Ирина Кранк: Для меня, как для человека с большим стажем в области кино, кинобизнеса и кинорынка, ваш приход в 97-м году с Такеши и в 2000-х годах в кинотеатр «Буревестник» был связан с приходом на российский рынок авторского кино. И ваш уход с этого рынка для меня ассоциируется с уходом авторского кино с российского рынка. Насколько мои ассоциации верны? И если не вы, то кто же?
Сэм Клебанов: Когда я всё это начинал, была совершенно другая обстановка. Я бы всё-таки хотел развеять этот пессимизм. На самом деле, авторское кино никуда не пропадёт. За это время выросло совершенно новое поколение прокатчиков. Есть некоторые компании, которыми руководят люди, когда-то работавшие в нашей компании и выпускающие совершенно прекрасное кино. Если люди, которые приходили ко мне на работу, и говорили, что они выросли на фильмах «Кино без границ», а сейчас они сами занимаются закупкой кино. Уже мой племянник, который вырос на моих глазах и был таким маленьким, когда я покупал свой первый фильм, покупал новое кино. Я надеюсь, что история артхаусного проката в России, которую я когда-то действительно начал, перестала с какого-то момента ассоциироваться лично со мной, и появилась целая группа компаний, которые этим занимаются. Просто, может быть, никому из прокатчиков пока не удалось создать себе какой-то публичный имидж.
Вы знаете, например, что совсем недавно удивительно успешно прошёл корейский фильм «Пылающий» (у нас был ивент по «Пылающему». Перед фильмом было две лекции, (1-ая, 2-ая) а после бурные обсуждения). На Каннском фестивале вдруг разгорелась бешеная борьба российских компаний, которые хотели купить фильм Павликовского «Холодная война». Мой племянник купил фильм Джафара Панахи «Три лица». То есть я вижу, что история продолжается. Мне было бы очень обидно, если бы я ушёл из российского проката, и после меня бы здесь ничего не осталось. Получилось бы, что я что-то делал-делал, а как только перестал это делать, оказалось, что это вообще никому не нужно. То, что появилось много других компаний, у которых есть свой зритель, всё-таки означает, что движение, когда-то нами начатое, уже живёт своей жизнью. То, что без меня авторское кино будет попадать в Россию и находить своего зрителя, и то, что появляются новые люди, которые хотят себя в этом попробовать, говорит о том, что все усилия, все годы были потрачены не зря, и мы всё-таки создали культуру просмотра таких фильмов.
Когда-то я действительно начинал прокатывать фильмы в России, где даже не существовало слова «артхаус». Мы, в принципе, его придумали, когда писали свой первый пресс-релиз о выходе «Фейерверка» Такеши Китано. Тогда в России вообще было очень мало кинопроката. Я начал заниматься медийным бизнесом в 96-м году — тогда нашими первыми сделками были продажи нескольких шведских телесериалов российским каналам. В какой-то момент я уже начал продавать сюда фильмы, которые у меня покупали видеокомпании. Как правило, это были бывшие или ещё действующие пираты, которые параллельно с пиратской деятельностью открывали небольшие легальные подразделения, чтобы хоть как-то присутствовать на рынке. Постепенно из многих пиратских компаний возникли большие кинокомпании. Каждый искал свой способ вхождения в кинобизнес. Когда я ещё на заре своей деятельности сам ничего не покупал, а помогал западным сейлз-агентам что-то продать в Россию — я был агентом у агентов, — я вдруг заметил, что фильмы, которые мне самому больше всего нравятся и которые в Швеции становились значительными культурными событиями, в России никому не нужны. Изучая рынок, я понял, что в каждой стране этим занимаются какие-то специализированные компании и решил создать такую первую специализированную компанию в России — «Кино без границ». И, когда мы писали наш первый пресс-релиз, то выдумывали разный сленг вроде «некоммерческое кино». Я говорю, почему такое негативное определение — не-какое-то кино? Что значит некоммерческое? Мы же всё равно деньги за него берём. И тогда я сказал, что есть такое прекрасное уже русское слово «блокбастер», и надо в русский язык добавить ещё одно — «артхаус». В общем, с этого всё и началось. Тогда мне удалось стать первым и, возможно, единственным публичным прокатчиком в России, потому что мы вдруг стали делать то, что не делал никто другой. Тогда действительно у нас была монополия на привоз авторского кино.
Сначала мы показали Такеши Китано. Это был первый фильм Такеши Китано в России и первый азиатский фильм в кинопрокате в постсоветской России. Потом мы показали «Забавные игры» Михаэля Ханеке. И это тоже был первый фильм Михаэля Ханеке в России. Мы показали «Fucking Åmål», помните такой фильм был? «Покажи мне любовь». Фильм, который стал культовым для поколения, взрослевшего в конце 90-х – начале 00-х. Мы показали фильмы «Догмы», и эти фильмы «Догмы 95» вообще никто не хотел покупать. Я тогда купил фильм Ларса фон Триера «Идиоты» по цене, за которую сегодня не купишь и 1 минуту его нового фильма. Потому что Ларс фон Триер стал таким востребованным и дорогим режиссёром в России, что, когда он объявляет о съёмках нового фильма, прибегают большие русские компании и начинают биться за то, чтобы купить этот фильм, хотя ещё никто не знает, о чём он будет. И если перевести на минуту экранного времени, я купил «Идиотов» по цене примерно 1-2 минут того, что платят компании сейчас. Тогда артхаусное кино действительно ассоциировалось только с «Кино без границ». Мои знакомые, которым сейчас уже за 30 или за 40 лет, вспоминают, как каждая наша премьера в Москве становилась большим культурным событием, о котором все писали и на которое приходили все знаменитости. Если ты что-то делаешь и это становится успешным — а наша компания в какой-то момент очень успешно развивалась, — то, естественно, другие люди тоже начинают открывать для себя это направление. Становится гораздо сложнее и нам работать, потому что возникает конкуренция за фильмы, но главное, что это уже начинает жить какой-то своей жизнью.
Другое дело, что эта жизнь сейчас становится очень и очень сложной. Парадокс заключается в том, что в кино возможностей становится больше: новые экраны, новые кинотеатры. Например, вот даже здесь, в Ростове. Помните, мы пытались это делать и в «Буревестнике», и в кинотеатре «Большой»? Сейчас появился кинотеатр «Горизонт», куда я прихожу и вижу, как в фойе идёт реклама документального фильма про Бергмана. Это же круто, что вы можете посмотреть его на большом экране. Или «Моё поколение», прекрасный документальный фильм Майкла Кейна. Сегодня у нас здесь премьера Китано. То есть всё это есть. Но при этом захлопнулись все другие двери, которые были открыты перед таким кино.
Я вам открою секрет: выжить только за счёт каких-то кинопрокатов очень-очень сложно. Ты привёз фильм, выпустил его на экраны и у тебя есть в лучшем случае месяц, чтобы прокатать, а в худшем случае, если фильм не пошёл, то ему могут даже недели не дать в кинотеатрах. Его могут выкинуть через три дня.
Евгений Миронюк: То есть раньше такого не было?
Сэм Клебанов: Во-первых, раньше такого не было. Во-вторых, если вдруг твоё кино не собирало деньги в прокате, ты знал, что, может быть, оно неожиданно много соберёт на видео. На видео и в кинопрокате фильмы работали очень по-разному. У каждого фильма был длинный-длинный хвост, который всё время генерировал деньги. И главное, телеканалы брали такие фильмы. Были и специализировавшиеся на кино каналы, которые платили хорошие деньги, и большие каналы. Например, на «Первом» была рубрика «Городские пижоны», куда я продавал по 10-15, иногда 20 фильмов в год. Я мог себе позволить заниматься кинопрокатом, который практически не приносил денег. Сам кинопрокат стоил очень дорого, когда использовались 35-миллиметровые копии. Каждая копия обходилась, с учётом таможни, в тысяч 5 долларов.
Евгений Миронюк: То есть поэтому вы и пошли в цифровую дистрибуцию? Потому что это новый канал.
Сэм Клебанов: Да. Был и «Первый канал», и «РЕН ТВ» показывал такие фильмы, и на «НТВ» была рубрика «Кино не для всех». То есть был какой-то момент, когда каждый канал хотел отличиться и показать какое-то эксклюзивное кино. Это всё ушло, этого больше нет.
Евгений Миронюк: Это было тогда, когда мы с вами смотрели телевизор. А сейчас мы перестали это делать.
Сэм Клебанов: Да. Я, может быть, даже не закрепился бы в этом бизнесе, выпустив свой первый фильм Китано, который вышел тремя сеансами не в день, а в неделю. Была одна копия и в Москве три сеанса в неделю в «Музее кино» — всё! Потом мы, правда, показывали его где-то ещё, он поехал по стране, то есть какие-то деньги всё-таки эта копия собрала и худо-бедно себя окупила. Но фильм у меня сразу купил «Первый канал». Причём человек, который покупал фильм, стал одним из ведущих прокатчиков артхаусного кино, глава компании «Русский репортаж». И это одна из компаний, которая по-прежнему занимается привозом очень хорошего и очень качественного кино. Сейчас, даже если такие люди остались на каналах — а я знаю, что там есть люди, которые очень хорошо разбираются и любят кино, — вся их деятельность подчинена достижению наибольшего рейтинга. Наибольший рейтинг им дают российские сериалы. Если предыдущий фильм Китано очень легко продавался на телеканалы, сейчас это практически невозможно. Даже помните, была трилогия Роя Андерссона, которую мы прокатывали: «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». Если первые два фильма у нас купил «Первый канал», то третий фильм — самый успешный из трилогии и в фильмографии режиссёра, победивший на Венецианском фестивале — невозможно продать. Его купил канал «Культура», но представьте себе разницу между этими двумя каналами.
Кстати, забыл сказать, что «Последний беспредел» — самый коммерчески успешный фильм Китано. Каждый фильм из трилогии становился самым успешным фильмом в фильмографии Китано. Сначала первый, потом второй победил первый, а третий превзошёл результат второго.
Евгений Миронюк: Мне кажется, он наиболее динамичный из всех трёх.
Сэм Клебанов: Может быть. Но мне кажется, он ещё и наиболее стройно выстроенный с точки зрения драматургии.
Зритель: Большое спасибо за эти 20 лет и за оптимизм по поводу будущего артхауса! Как вы думаете, для японского зрителя эти персонажи более реалистичны или более гротескны? И вообще, японцы ведь, наверное, как-то по-другому смотрят на всё это?
Сэм Клебанов: Всегда кино, которое создано в рамках вашей собственной культуры, смотрится другими глазами, отличными от глаз зрителя, находящегося вне её. На множество маленьких деталей, которые вы заметите, например, в фильме «Брат» или в любом фильме Андрея Звягинцева, не обратит внимания иностранная публика. Просто есть несколько уровней восприятия кино. По-настоящему хорошее кино воспринимается на эмоциональном уровне, даже если вы ничего не знаете о культурных корнях и традициях персонажей. Одно из моих любимых высказываний Бергмана:
«Хочу, чтобы мои фильмы воспринимались на эмоциональном, а не на интеллектуальном уровне».
Естественно, японский зритель увидит очень много того, чего не увидим мы. Но я не знаю японскую аудиторию и не могу сказать, что именно она здесь увидит. Мне кажется, с точки зрения базовых драматургических вещей и, главное, понимания человеческих страстей и эмоций, этот фильм доступен любому зрителю.
Евгений Миронюк: У меня есть такое мнение, что наиболее японским представляется первый фильм. Объясню почему: было очень сложно разобраться в героях. Они все японские. Начиная со второго фильма, лица стали более дифференцированы. Но при этом получается, что именно в Японии наибольший коммерческий результат принёс как раз третий фильм.
Сэм Клебанов: Они все были очень успешными для Китано. Мне кажется, Китано пришёл к этой трилогии в качестве некоторого терапевтического средства для себя самого после, с коммерческой точки зрения неудачной, предыдущей трилогии, которая состояла из фильмов «Такешиз», «Банзай, режиссёр» и «Ахиллес и черепаха».
Это была его попытка разобраться с самим собой, с восприятием себя как художника, с собственным художественным кризисом, собственными художественными муками, с осознанием — это очень важная тема в этой трилогии — собственного несовершенства. Что интересно, он пришёл к этой трилогии после своего тогдашнего пика — фильма «Затоiчи», — который был довольно популярен и в самой Японии, успешно прошёл в прокате, получил приз «За лучшую режиссуру» в Венеции. Вроде бы, казалось, нашёл он свою стезю — ироничный постмодернистский самурайский боевик, и вдруг он уходит из всего того, что принесло ему успех: и от самурайской истории, с которой он очень удачно поэкспериментировал, и от истории якудза и полицейских. И вдруг начинает снимать фильм о своей мятущейся и несовершенной душе Художника. Успеха ему эта трилогия не принесла, хотя она по-своему очень хороша. В ней есть множество замечательных моментов, где, опять же, Китано проявляет себя как просто прекрасный комик. Лучше всего ему удаются именно пародии на самого себя. Мне кажется, что вершиной этой трилогии является его последний фильм — «Ахиллес и черепаха». Но, не найдя отклика у зрителя, он как будто говорит: «Окей, вы хотите получить настоящего винтажного Китано? Будет вам настоящий винтажный Китано, но такой, что мало не покажется». И опять, сделав успешную трилогию и достигнув очередной вершины, он снова уходит в тень. Мы не знаем, в каком виде он вернётся. То же самое он, кстати, сделал со своей карьерой комика. Он ушёл из стендапа и стал режиссёром на пике своей популярности.
Зритель: Сэм, огромное спасибо вам и вашей команде за прививку артхаусом, сделанную в своё время. Это, кажется, был «Otesánek» Шванкмайера. Вопросов два. Первый непосредственно по фильму: как вы считаете, для Такеши Китано тема якудза, с которой он во многом начинал, — это был больше его интерес как художника к криминалу и организованной преступности или это источники финансирования?
Сэм Клебанов: Я никогда не встречал никаких подтверждений или убедительных версий того, что сам Китано был связан с якудза. Мне кажется, это просто следование некоторой популярной традиции японского кино. В одно время были очень популярны фильмы о самураях, потом пришли фильмы о якудза. Так же как в американском и итальянском кино популярны фильмы о мафии.
Зритель: Всё-таки кинематограф сделал очень много для эстетизации организованной преступности как в 20-м веке, так и в 21-м. Как вы считаете, создатели фильмов несут ответственность за популяризацию этих идей? Я полностью не согласен с ранее высказанной вами мыслью о том, что это выглядит не эстетично. Это выглядит эстетично, это красивая «игра престолов». Да, с некоторой пародией и гротеском, но это мир суровых мужчин в костюмах, которые умирают достойно. Делают недостойные вещи, но они могут себе позволить их делать. Для некоторой части аудитории это на самом деле привлекательные образы. Несёт ли художник за это ответственность?
Сэм Клебанов: Я уже говорил, что в этом большое отличие фильмов Такеши Китано от той же «Гоморры», потому что японский мир сам по себе подчинён определённой эстетике. Возвращаясь к истории с самураями, в своё время, когда появилось огнестрельное оружие, у них была проблема — научиться правильно и ровно стрелять, потому что при стрельбе они тоже должны были занять какое-то красивое положение. Здесь вся эта эстетика характерна для японского общества и японской культуры. Мне кажется, что как раз Китано очень приблизительно показывает тот отвратный мир, который за этим фасадом скрывается.
Что касается ответственности художника, сложно сказать было бы организованной преступности меньше, если бы кино её не эстетизировало. Организованная преступность по-прежнему остаётся для многих людей хорошим способом заработка и, главное, практически единственным социальным лифтом из тех условий, в которых они находятся. Возвращаясь к книге Роберто Савиано «Гоморра», когда её читаешь и смотришь фильм, возникает ощущение дикой безысходности: фактически организованная преступность является единственной карьерной возможностью вырваться из мрачного, совершенно беспросветного и бесперспективного существования.
В этой же книге автор много пишет о влиянии кинематографа. Получается, что кинематограф копирует жизнь, после чего жизнь начинает копировать кинематограф, после чего кинематограф начинает копировать ту жизнь, которую до того уже успел скопировать предыдущий кинематограф — возникает ситуация кошки, которая постоянно гоняется за своим хвостом, и сложно понять, что первично, а что — кинематографично. Тот же Савиано пишет о том, что по всей Калабрии понастроили кучу особняков, которые являются практически точной копией дома героя фильма «Лицо со шрамом» Брайна де Пальмы. Он пишет, что после фильмов Тарантино в Италии увеличилось количество случайных жертв при мафиозных разборках. Потому что эти бандиты начали стрелять не ровно, а так, как это делают герои Тарантино. При этом точность стрельбы снижается, появляется больший разброс, и начинают страдать ни в чём неповинные люди, просто потому что гангстеры начинают копировать кинематограф. Может быть, и режиссёр за это отвечает. Возможно, кого-то эта глорификация и привела в преступный мир. Но и нельзя сказать, что режиссёр не имеет права это делать. Потому что в итоге за всё отвечаем мы сами. Если бы нам, зрителям не было интересно смотреть фильмы про преступников, их бы для нас и не снимали.
Зритель: Фильм показался мне очень японским, потому что в нём крутятся темы, которые идут ещё из средневековой японской литературы. И тема мести, и персонажи вовсю интригуют, и даже финал, где один из персонажей должен погибнуть...
Сэм Клебанов: Фактически такой аналог сэппуку, да?
Зритель: Да. И перед этим разговаривает с тем, кто должен его убить. Можно ли говорить, что в каждой национальной культуре присутствуют свои темы?
Сэм Клебанов: Безусловно. Тут есть тема отношения вассала со своим хозяином. Именно на этом построены все самурайские кодексы, и это перешло в структура якудза. Совершенно феодальная структура, которая ещё — как вы правильно сказали — имеет свои корни в Средних веках. Но мне кажется, что здесь как раз показан уход всех этих традиций и всей этой фактуры.
Зритель: Правильно ли, что символом этого является то, что человек, предавший своего господина, стал новым председателем? И этот мотив повторяется в фильме несколько раз.
Сэм Клебанов: Конечно. Это полная трансформация всех этих структур, где преданность уже не имеет никакой цены. Цену имеют только деньги и власть. И власть тоже имеет цену, выражающуюся в деньгах.
Зритель: Сэм, я хотела вам сказать огромное спасибо за ваше творчество, потому что, именно благодаря вашей программе «Магия Кино», начался мой путь в артхаус — я начала о нём задумываться и размышлять. Что касается фильма, у меня такой вопрос: вы сказали, что здесь нет ни одного персонажа, которому можно симпатизировать, но я его нашла. Это был второй полицейский, который пытался расследовать и каким-то образом повлиять...
Сэм Клебанов: Да, наверное, вы правы. Согласен. Просто он такой персонаж здесь, который даже не на вторых, а на третьих ролях. Но да, это такой обречённый полицейский, который не может существовать в коррумпированной системе.
Зритель: Да, и мой вопрос связан именно с этим. Как вы думаете, заключительная сцена, когда он кладёт заявление об уходе, символизирует бесповоротный провал правовой системы, или, возможно, здесь показана история, которая нагнетается в обществе людей, видящих весь этот хаос, беспорядок и бессмысленность, но всё-таки готовых противостоять этой системе?
Сэм Клебанов: Я говорил уже о том, что всё-таки фильм Китано не стоит считать очень документальным и реалистически точным отображением всех деталей жизни японского общества и мафиозных кланов. Япония, по всем международным критериям, по уровню коррупции находится среди менее коррумпированных стран. Тем не менее, он показывает, что всё равно происходит сращивание якудза с политикой и с полицией и невозможность честному человеку существовать в этой системе. Мне кажется, это достаточно прозрачная и очевидная метафора, но довольно сложно сказать, является ли это какой-то точкой, которую он ставит, вернётся ли он, есть ли ещё такие, как он. Я думаю, когда такие люди показаны, это, наверное, олицетворяет то, что система, может, прогнила, но не до конца. Хотя честных своих членов она всё равно выдавливает.
Зритель: Сэм, спасибо большое за ту работу, которую вы делали. Для меня артхаус начался с фильма «Куклы».
Сэм Клебанов: Этот фильм когда-то спас нашу компанию в очень сложный момент.
Зритель (продолжает): Да, и хотел бы поблагодарить и кинотеатр «Буревестник», который в Ростове его тогда показывал. Сначала маленькая ремарка по поводу связи Такеши с якудза. На предыдущем показе «Полного беспредела» мы слушали потрясающую лекцию Ирины Кранк, в которой она упоминала, что есть миф или поверье о том, что отец Такеши был каким-то образом связан с японской мафией, но никто точно не знает.
Сэм Клебанов: Да, но это больше миф, которому нет никаких подтверждений.
Зритель (продолжает): И, собственно, вопрос. Вы сказали, что Китано, судя по всему, заканчивает свою деятельность. Может быть, вы подскажете, на кого стоит обратить внимание в японском кинематографе и кто будет преемником Такеши Китано?
Сэм Клебанов: Конечно, есть несколько режиссёров, на которых следует обратить внимание. В этом году имя, которое приходит в первую очередь, — это Хирокадзу Корээда. Он победил на Каннском кинофестивале и получил «Золотую пальмовую ветвь». Мы, кстати, тоже когда-то прокатывали один из его фильмов, который назывался «Никто не узнает». И я бы посоветовал, посмотреть предыдущие фильмы этого режиссёра. У него был такой фильм-фэнтези, который называется «После жизни», о том, что после смерти героям предлагают снять некоторый фильм о самом важном дне своей жизни. Также у него есть замечательная картина «Сын в отца», которая получила приз «За лучший сценарий» на Каннском кинофестивале. Сейчас Хирокадзу Корээда стал, наверное, главным японским режиссёром.
Есть ещё несколько интересных режиссёров, например, Сабу, который начинал примерно в то же время, что и Китано. Он всё время был ещё больше в стороне от мейнстрима. Помню его замечательный фильм «Почтальонский блюз». Недавно у него тоже вышел фильм, связанный с загробной жизнью, — «Путешествие Часуке». Далее в своё время мы прокатывали фильмы Шинья Цукамото — это классик японского киберпанка.
Сейчас на фестивалях можно чаще увидеть корейское кино, нежели японское. Японское кино в какой-то момент стало гораздо более локальным. С ним произошла та же история, что и с итальянским. Когда-то было большое поколение итальянских мастеров, а сейчас есть всего несколько итальянских режиссёров, которые являются частыми гостями мировых фестивалей, например, Паоло Соррентино. А так итальянское кино, как правило, показывают в Венеции, просто потому что там надо что-то итальянское показать. И японское кино тоже в какой-то момент стало менее международно признанным, а его место занял корейский кинематограф.
Евгений Миронюк: Кстати, в фильме был босс корейской мафии.
Сэм Клебанов: Да-да. Но это уже даже не мафия, а просто такой синдикат...
Евгений Миронюк: Нет ли здесь какого-то пересечения с тем, что корейский кинематограф сейчас выходит на первый план?
Сэм Клебанов: Может быть. Может, Китано намекал на то, что корейский кинематограф стал более влиятельным. Корейский синдикат гораздо более крут и лучше функционирует, чем традиционные японские кланы. Просто потому что он более прагматичен. И господин Чанг совершенно невозмутим и не проявляет никаких эмоций, но, тем не менее, фактически побеждает рычащих и извергающих проклятия якудза.
Зритель: Я тоже хочу сказать вам аригато...
Сэм Клебанов: До итасимаситэ.
Зритель (продолжает): На самом деле, я очень люблю Японию. И где здесь криминальный боевик? Это же сплошной комикс. Это же Китано. Я сидела и ждала, ну когда же начнётся этот беспредел, когда же эта кровища начнётся от Китано!
Сэм Клебанов: То есть вам не хватило кровищи?
Зритель (продолжает): Не хватило. Я всё думала, что вот-вот начнётся Тарантино с кучей крови как в «Убить Билла». Мне показалось, что — это же всё-таки Китано — это не о мафии. Вы хотите коммерции? Вы хотите бандитов? — Вот вам коммерция и бандиты! Вы хотите крови? — Вот вам кровь! Вы хотите ужасов, снесённые бошки и разбитые морды? — Вот вам утрированное убийство!
Сэм Клебанов: Мне кажется, здесь совсем не тарантиновщина. Тарантино — это чистая игра. Некоторые сразу вспоминают фильм «Убить Билла», где он просто придумывает несуществующий мир и разыгрывает в нём morality play, морализаторскую пьесу. Здесь всё-таки Китано пытается, с одной стороны, утрировать реальность, доводя её до избыточного абсурда, но сохраняя при этом внешние реалистичные рамки и, главное, укоренённость в существующем сейчас обществе.
Зритель: Но он же всё-таки стебёт?
Сэм Клебанов: Конечно. Если вы видели «Рюдзо и семеро бойцов», то там он ещё больше стебёт.
Зритель: И кассовый фильм. Почему кассовый? Потому что это криминальный боевик или всё-таки дань уважения Китано и понимание этой тонкой грани между принятием своей истории, принятия всяких бандитских разборок...
Сэм Клебанов: Во-первых, я думаю, просто потому что это оказалось очень удачная жанрово криминальная трилогия. Во-вторых, мне кажется, что в Японии — а это единственное место, где фильмы стали по-настоящему кассовыми хитами — фильм задел какие-то важные темы для японского общества: трансформацию мира якудза, коррумпированность полиции. Хотя она, наверняка, менее коррумпирована, чем в той же России. То есть там всё-таки японцы увидели гораздо больше привязок к тому, что их интересует и окружает, чем зрители других стран.
...To be continued...
Последний Беспредел. Обсуждение с Сэмом Клебановым. Часть 1.
Вступительное слово Сэма Клебанова перед премьерой фильма "Последний Беспредел"
Понравилось? Не забудьте поставить лайк, расшарить и подписаться :o)