Время, когда более шестидесяти (по некоторым данным, до ста двадцати) молодежных банд разделили Казань на зоны влияния и «подвинули» многие государственные институты, руководствуясь принципом «нас боятся – мы хозяева», не могло остаться незамеченным не только писателями, но и кинематографистами нашего региона. Да, и в ТАССР в 80-е умели снимать кино.
В 1987 году Казанская студия кинохроники начала выпускать несвойственную ей продукцию. Оператор Николай Морозов и сценарист Роберт Хисамов создали серию документальных фильмов о подростковых группировках – «казанском феномене», который много лет будоражил весь Союз. Эти документалки были растиражированы тысячными копиями по всей стране, фильмы и отрывки из них до сих пор то и дело всплывают на федеральных телеканалах.
Первой и неудачной попыткой Николая Морозова обратить внимание людей на набирающее все больший вес явление стал добрый и несколько наивный фильм «Зовет страна Апрелия», созданный в 1986 году. Его, кстати, оператор снимал без своего сценариста Роберта Хисамова.
О том, как операторской группе удалось отснять драки «стенка на стенку», изуродованные тела 14-летних школьников, свернувших не на ту улицу, и спецлагеря для несовершеннолетних убийц, рассказал сам автор серии. Как он сам себя называет, «режопер» (на самом деле – оператор, режиссер, постановщик и еще много-много слов через запятую), легенда казанской документалистики Николай Морозов.
– Николай Алексеевич, почему вы взялись за эти фильмы? Эта тема как-то затрагивала вас лично?
– Я бы не сказал, что я прямо в лоб столкнулся с этим, только понаслышке знал про «Тяп-ляп», беду «Теплоконтроля» (первая ОПГ, появившаяся в Казани в середине 1970-х годов). Целая категория людей, я бы даже сказал, большинство, не пересекались с этой проблемой, и не догадывались о ее масштабах. Мнение о том, что все это в 80-х было на поверхности, абсолютно не верно. Писать об этом запрещали, все держали в секрете до последнего. Взрослые люди практически не соприкасались с этим явлением, а если и соприкасались, то думали: ну и что, подумаешь, пацаны по району бегают, и мы бегали и собирались. Когда я узнал об этом и понял, что это за страшное явление, тогда и захотел рассказать о нем людям. А узнал я об этом очень интересно: первый судебный процесс, который проходил в Казани над ОПГ – это закрытый суд над «Тяп-ляпом». Он проходил в следственном изоляторе №1, никакой прессы и посторонних. Единственным, кто туда проник и слушал все это, был Роберт Хисамов. Он и рассказал мне все.
Мой сын Кузьма на тот момент учился в старших классах. Когда я понял, что это существует, я понял и то, что этим делом надо заниматься, что я не допущу подобного со своим сыном. Я не просто встречал Кузьму из школы, я приходил домой к пацанам, которые были завязаны там, и говорил: «Если ты еще раз к моему сыну подойдешь, я твою башку об эту лестницу разобью». Моя жена была настолько встревожена, что была готова сделать то же самое. Не за каждого же мальчика так могли заступиться, надо было в это дело окунаться, тут и Хисамов оказался в теме, процесс закипел. И цензура нам не помешала, тут нашла коса на камень – на Морозова. Первый фильм был для разгона.
– Как вы получили одобрение руководства на эти съемки, если все так тщательно скрывалось?
– Эти фильмы – даже не кино, это все – часть киножурнала «На Волге широкой». Никто бы мне не разрешил снимать такие фильмы. Вроде как киножурнал, значит, узкий просмотр в своей деревне, никуда не вылезет и нигде афишироваться не будет. Откуда же они могли знать, что фильмы станут так известны.
– Мы уже выяснили, что фильмов все-таки было четыре. Почему «первую пробу» «Зовет страна Апрелия» – признали неудачной? О чем была кинолента?
– У бардов в то время было такое движение «Остров Буян», движение серьезное – своим членам они давали «бардбилет», у него была своя жизнь, свои деньги. Я очень много общался с бардами в то время и, столкнувшись с проблемой гопников, я узнал, что был такой клуб самодеятельной песни «Апрель», его возглавлял очень интересный человек Стас Аршинов. Снимая бардов, я подумал: а почему бы не попробовать направить гопников в другое русло. Да и не была эта идея выдумкой: были реальные случаи, когда ребята, побывав на фестивалях, услышав эти песни, втягивались в движение. Мы думали, что у пацанов-то ума хватит, зачем в зэки идти?
Но нет, не получилось. Думать, что бардовское движение может заменить ОПГ, было довольно наивно. Но мы действительно тогда не понимали, не видели еще масштабов этой болезни. Бардовское движение – это здорово, но неэффективно. На фоне сотен тысяч исковерканных судеб два десятка людей, которые были отпущены из этого ада в нормальную жизнь, это несерьезно. Позже мы все поняли и постарались снять все честно, разобраться.
Второй фильм «Пустота» появился на всех киноэкранах Поволжья в 1987 году. Двадцатиминутная короткометражка – результат почти полугода жизни съемочной группы во главе с Николаем Морозовым в колонии для несовершеннолетних. Разговоры по душам с малолетками-членами банд, осужденными за убийство, вымогательство, массовые избиения и погромы, изуверские издевательства над сверстниками из конкурирующих группировок. Съемки «скрытой камерой» (приспособление для трехобъективной камеры, позволяющее оператору снимать действие с развернутой от него на 180 градусов аппаратурой). Анонимные анкеты-опросники, кадры коротких свиданий с родными и обыденная жизнь подростков за решеткой – все это удалось запечатлеть. «Что нужно было сделать, чтобы ты не попал в колонию? Кто виноват в том, что ты здесь?» Вопросы остаются без ответов. «Возможно, чуть-чуть комсомол, чуть-чуть отец, чуть я сам». У героев съемок нет идеалов, убеждений, выводов они не сделали. Пустота. В фильме звучит упрек в адрес взрослых, но упрек, пока еще лишенный конкретики. Авторы «Пустоты» только начали искать источник этого массового заражения. Под песни Александра Розенбаума в финале картины – сцена похорон на сходке «мотальщиков».
– Как вы получили разрешение на съемку в детской колонии, на судебных заседаниях? Ведь вашими героями были несовершеннолетние, а в фильме камера постоянно дает крупные планы лиц героев и их родственников.
– Вы знаете, раньше не было такого. Это сейчас мы в страшной ситуации. Раньше снимать можно было практически все, главное – убедить, что ты снимаешь с благими целями, и ты не желтая пресса, не будешь ловить «жареное», а попытаешься разобраться. Но если ты документалист, профессионал, всегда качественно делаешь свою работу, для тебя открывается много дверей.
К моменту, когда мы задумали снимать «Пустоту», я уже много лет снимал документальное кино, меня, конечно, знали в Казани. Я снимал там, где никто не мог снимать. Чтобы снять нормальное кино, любой оператор должен понимать, как и чем живут его герои, он должен жить «на полях» вместе с ними. Вот и мы жили. У многих членов нашей группы, конечно, сохранялась рабочая пятидневная неделя, но я фактически жил там – выходные, праздники, вечера – я все время проводил в колонии.
– Не бежали ли из кадра сами герои «Пустоты» и их близкие, или съемки шли в добровольно-принудительном порядке?
– Тут все очень просто – я стал для них своим человеком. Зачем мне нужно было их через руководство заставлять мне позировать в кадре? Чтобы они сидели как вкопанные и говорили мне по листочку? Мне это и даром было не нужно: я хотел снять правду, снять их реальную жизнь в колонии, их настоящие, искренние рассуждения и мысли. Я никогда не прибегал к насилию. Примечательность документального кино в том, что ты настолько сживаешься со своими героями, потенциальными или действительными, что люди тебя не замечают. Для них чувак, который ходил с камерой, был принадлежностью бытия, такой же, как постовой, который следит за передачами от родных в колонии. Они знали, зачем я пришел, и что цели у меня благие. Были ребята, которые подходили ко мне, говорили, что не хотят сниматься. Я просто не брал их в кадр, потом сидели, калякали. Они помогали мне по-своему, рассказывая что-то или объясняя. Мы со всеми прощались как приятели. Если говорить о судебных заседаниях, то на них и родители ребят, и сами они находились в таком состоянии, в такой ситуации, что не обращали никакого внимания на камеру.
– Разговаривая с ребятами, вы знали, за что они осуждены, по каким статьям?
– Я даже не спрашивал, за что они сидят. При съемках на зоне – это самое последнее дело, спрашивать, по какой статье сидишь. Это зоновская этика. Знаете, почему? Потому что когда их начальство вызывает, заходя в кабинет, он должен выкрикнуть: «Заключенный Сидоров, статья такая-то». Ему это уже вот все где… А зачем я ему буду нервы трепать – опять вспоминать все это. Я с ними за жизнь говорил.
– Вы знаете, что стало с вашими героями? С мальчиком Бойко, например, который, судя по частоте появления в кадре, был одним из ваших любимых героев. Вы помните их?
– Про кого-то слышал, мне рассказывали, что кто-то прямо на зоне кончился. Про Бойко интересно было бы узнать, конечно, но системе исполнения наказаний не досуг же со мной разбираться бегать. Мне кажется, что все, что нужно было сказать, мы в фильмах сказали. Ну узнал бы я, что Бойко открыл ресторан и сейчас известный в Москве бизнесмен, или он не дожил до конца отсидки, что бы от этого поменялось?
Третий, пожалуй, самый откровенный и жестокий фильм серии – «Страшные «игры» молодых» – появился уже в 1988 году. Здесь уже не встретить романтики розенбаумовских песен, мнений экспертов и лирических размышлений. Только голая, страшная документалистика: кровавые кадры с хирургического стола, где оперируют подростка, только что вытащенного из круга группировки чужого района. Мальчики семнадцати лет, изуродованные, с расстройствами психики. Это уже не дети, герои фильма – настоящие подонки, члены сформированных ОПГ, в которых принято убивать одного непокорного толпой в десятки голов.
В «Страшных играх» Морозов показал, к чему приведет новая идеология, позже получившая название «Казанский феномен»: дикарство и порванные лица, больницы, переполненные искалеченными в драках людьми, истории реальных ребят, невовремя вышедших на улицу, мать, забирающая труп сына из морга, следственный изолятор, народный суд, приговор и пятые похороны в районе за три месяца. Сама картина – довольно категоричная критика и образовательной, и судебной госсистем. Первая, по мнению авторов, подготовила плодородную почву для зарождения и развития молодежных банд, вторая довела начатое до конца, породив безнаказанность. Критиковалась сама суть отбора детей в старшие классы, отсекающая «неугодных» в ПТУ, бестолковые программы обучения, устройство колоний и спецшкол, бессилие закона. Именно этот фильм получил самую широкую огласку, вызвав бурные дискуссии в чиновничьих кабинетах.
– Зачем вы начали снимать третий фильм?
– Даже после выхода «Пустоты» нам все равно не верили, это было не надо никому из руководства, закрывать глаза было проще, чем решать проблему. Мы побывали в колонии, поговорили с пацанами, поняли их психологию: пока их по башке не стукнешь, не ткнешь лицом в последствия, в то, к чему все это приводит, ничего не изменится. Решили снимать третье, самое популярное, как потом выяснилось, кино. Раньше всю кинопродукцию, выходившую на всех советских студиях, оценивала специальная комиссия киноведов, все копии наши уходили в Москву. Посмотрев наш третий фильм, Москва запросила доптираж. Комитет по кинематографии замучился тиражировать «Страшные «игры» молодых», его увидел весь Советский Союз, именно третьим фильмом мы достучались, нас услышали. Это кино открыло людям глаза.
– Где вы брали материал для фильма – сцены похорон, сходки группировок, изуродованные тела в больницах, толпы мотальщиков?
– Кадр похорон, крик матери – этот кадр часто вспоминают, мы засняли его во дворе около 13-й больницы тасмовской. Мне позвонили за два часа до этого, мы срочно выехали. Были, конечно, свои знакомые в некоторых кругах, которые сообщали – что и где собирается в городе, в каком районе. Мы тогда уже очень много про милиционеров снимали, работали с ними. Самый расцвет моей «наглости» наступил уже в 90-е, тогда в некоторых дежурных частях висел мой номер телефона для таких случаев. Бывало, на убийство приехали, начальник следственного управления МВД Опаров только прибыл разбираться, а мы уже тут с камерой.