Прослушивание диска с партитурой и карандашом в руках может дать
удивительные результаты. Отметив все важные и наиболее волнующие моменты (во
всех голосах) карандашом, вы уже не сможете работать индифферентно.
Употребление прилагательных.
Описывать каждое движение души может показаться ребячеством. Но ведь этим
и занимается композитор, когда пишет «
dolce
», «
appassionato
». Музыкант быстрее
находит звучание и темп, если может описать искомое состояние словами. Пусть
ученик попробует описать каждую гармонию словами. Это тренирует гармонический
слух.
Запоминание деталей.
Каждое (даже самая маленькая и незначительная) деталь – частица завещания
композитора. Не упускайте ни одну, докапывайтесь до скрытого за ними смысла,
используйте их на 100% !
Внутренний взгляд.
Нужно учиться вызывать эмоцию каждой фразы. Это искусство так знакомо
драматическим актерам!
Роль педагога.
Педагог – главный поставщик моделей исполнения для ученика. В отличие от
записи на диске, каждая модель, даваемая педагогом, может быть аргументирована.
Чем богаче лексикон педагога, тем шире поле поисков ученика.
Гораздо легче скопировать пародию на политика, чем самому уловить
особенности его поведения и речи. Так, и на инструменте легче изобразить звук, к
примеру, флейты, если ты видел, как это сделал педагог.
Выбор репертуара.
Хотя у каждого есть свои предпочтения, исполнитель должен владеть
различными стилями. Нужно постоянно обращаться к произведениям «против
шерсти», вживаться в неуютный музыкальный язык. Большая часть авторской
музыки корениться в фольклоре. Жанровая музыка – посредник между этими
областями и помощник исполнителя. Любопытно, но наша культурологическая
память хранит и венский вальс, и цыганскую манеру игры, и испанский
фригийский лад... Оживая в процессе работы эта память становится частью
интерпретаторской модели.
Музыкант, отдающий столько часов своей работе не может быть не
проницаемым для эмоций, «непробиваемым». Музыкальность можно развивать!
Часто артистическая чувствительность ждет только хорошего наставника, чтобы
расцвести. Что может быть волнующим для педагога?
Глава 7
Стиль и вкус
Если можно воспитывать выразительность, то, как быть со вкусом? Можно ли
вмешиваться в персональный эстетический выбор?
«Старайтесь добиваться выразительности, передавая идею композитора.
Желать большего - смешно. Менять что - либо в произведении, пропускать или
добавлять – оскорбление искусства».
(Шуман, «Советы юным музыкантам»)
Эти категоричные рекомендации тем более поразительны, что они исходят из
уст великого композитора, исполнителя и педагога. Встает вопрос: где заканчивается
интерпретация и начинается предательство?
Трудности исполнителя схожи с трудностями переводчика поэмы. Через какие
только сомнения не проходит последний в поиске адекватных средств, для
восстановления литературного текста! Очень деликатное положение – постоянно
балансировать между буквой и духом.
Что касается музыканта, если он не впишет свою интерпретацию в строгие
стилистические рамки, он может легко поддаться искушению: стать султаном на
месте султана (или Шуманом на месте Шумана). Сам термин «интерпретатор»
взывает к смирению! Ответственность исполнителя безгранична, так как играть без
понимания – это уже немного предательство. Но ведь понимание искусства гораздо
более зыбкая сфера, чем понимание газетной статьи!
Где заканчивается личностное прочтение текста и начинается сумасбродство?
Граница между объективным и субъективным зависит от общекультурного уровня
исполнителя. (Да и не существует одной эталонной интерпретации какого-либо
произведения). Культурный багаж помогает избежать стилистически неподходящих
средств выражения. Необходимо постоянно пополнять свой багаж – читая старинные
трактаты, анализируя произведения, встречаясь с великими артистами и т.д.
Интуитивная культура
Если бы надо было выбирать между интуицией и музыкальной наукой, я без
колебаний выбрал бы интуицию. Бог свидетель, как высоко я ценю понимание
текста и сознательный выбор музыкальных средств выразительности. Но все-таки,
каждая интерпретация отталкивается от эмоции (аффекта) и приходит в конце
концов к эмоции же. Именно интуиция подсказывает, что надо играть именно так, и
это хорошо! Приобретенная культура должна постоянно трансформироваться в
интуитивную, то есть стать внутренним достоянием. По этому поводу можно сказать,
что всякий слуховой опыт подпитывает нашу интуицию. Чтобы мы не слушали –
репортаж об игре на балалайках, цыганский праздник, джаз – мы обогащаем свои
эмоции.
«Внимательно слушайте народные песни (фольклор). Это неисчерпаемый
кладезь самых прекрасных мелодий, которые говорят вам о характерах различных
народов».
(Шуман, «Советы юным музыкантам»)
Величайшие композиторы черпали из этого источника. Будучи очарованными
народной музыкой, они умели извлекать из национального языка удивительные
находки. Исполнитель должен уметь видеть соответствие между произведениями
композиторов и фольклором. В то же время необходима помощь теоретической
культуры, чтобы избежать ошибки исполнять, к примеру, Шуберта как жанровую
музыку.
Теоретическая культура
Часто бывает, что запись, ранее вызывавшая восхищение кажется по
прошествию времени безвкусной. Сколько музыкантов, испытавших в какой-то
период сарабанды Баха медленно, с экспрессивным вибрато, через несколько лет
обращаются в барочную эстетику! Различные влияния и личные привычки часто
воспитывают нас без нашего ведома.
Педагог должен уметь говорить «нет». «Нет» - это уже принятие определенной
эстетической позиции. Даже если ученик ее не принимает, «нет» педагога сподвигнет
ученика пересмотреть собственные позиции. Видя, как педагог подкрепляет свое
решение знаниями в различных областях (история музыки, гармония, стиль), ученик
захочет тоже приобрести знания, чтобы защитить свои собственные намерения.
Как только музыкант начинает изучать музыкальный текст, он вступает в
область философии, (все движется сомнением).
Вопросы о реальных намерениях композитора побуждают исполнителя к
чтению различных трактатов и статей о музыке. Захватывающее само по себе, это
чтение не может не оказать влияние на выбор средств выразительности.
Следующий отрывок, (автор коего – Анграмель,
XVIII
век), не сможет никого
оставить равнодушным: «исполнение всех этих нот (...) заключается в проведении
смычка и последующей паузе (...). Эти паузы в конце каждой ноты фиксируют
окончание, оформляют артикуляцию. Они не менее важны, чем ведение смычка. Без
этих пауз (цезур) невозможно отделить одну ноту от другой. Без артикуляционных
пауз пьеса, какой бы красивой она не была, имеет не больше привлекательности, чем
песенка, сыгранная на жалких волынках, издающих звуки шумные и
неразборчивые.» Прочитав такое, уже невозможно без смущения играть музыку
барокко романтическим штрихом
sostenuto
.
Еще один пример: не возможно трактовать сарабанду как
adagio
, если вы
немного знакомы с ее хореографией.
Хотя трактаты и статьи о музыке не дают готовых рецептов исполнения, они
часто подсказывают, что
не нужно
делать. Маленькими штрихами формируется
вкус. Изучение гармонии и музыкальный анализ помогают музыканту создать
собственный взгляд на музыку и понемногу приблизиться к знанию различных
музыкальных языков.
Музыкальный язык, вернее языки.
Мы приступаем к изучению нового композитора, обладая знаниями,
извлеченными из исполнения других авторов. Великие композиторы изучаются, как
изучается иностранный язык. Их сила зависит напрямую от их особенностей.
Бетховен превратил гаммы, арпеджио, трели, повторяющиеся ноты в элемент
речи (другие видели в них украшения и общие формы движения). Шуберт сделал
чередование мажора и минора выражением состояния души.
Совершенно разный звук требуется для исполнения Дебюсси и Шостаковича.
Но уважение стиля нисколько не умаляет роли интерпретации. Специфические
особенности разных композиторов – только рамка для выражения эмоций во всем их
разнообразии.
Уртекст: залог верности.
Какая поразительная разница между изданиями сюит Баха
XX
века и
уртекстом. Нельзя утверждать, что интерпретация основанная на уртексте, более
достоверна. Ведь музыкант умеет читать между строк и расшифровывать любой
нотный текст. Если ему мешают редакторские добавления, исправления, штрихи
аппликатура, то он может и вовсе растеряться перед уртекстом (в переводе с
немецкого «
urtext
» означает «оподленный», нередактированный текст).
Часто рассматриваемый, как абсолютная истина Уртекст – это всего лишь
результат издательской работы, ссылающийся на доступные первоисточники
(авторскую рукопись, рукописные копии, первые издания).
Очень часто таких источников несколько. Так появляются противоречия.
Опубликовать Уртекст - значит прекратить споры. К сожалению, исполнитель
воспринимает как абсолют решение издателя, даже снабженные примечаниями и
оговорками. Между двумя изданиями уртекста «Аперджионе» Шуберта можно найти
боле трехсот расхождений. А ведь оба издания отталкивались от единого источника,
рукописи автора. (У Шуберта не всегда легко отличить
diminuendo
от акцентов; так
же как и привести в соответствие артикуляцию в идентичных пассажах).
Нужно воспринимать Уртекст как наименее плохое доступное издание. Работа
теоретиков проясняет некоторые вопросы, но без стопроцентной гарантии: иногда
трудно определить, где начинается лига, где кончается
crescendo
и т.д. В конце
концов, музыкант должен взять на себя ответственность и найти компромисс между
интуицией и знаниями.
Если надо выбрать между несколькими изданиями сонат или переложений
концертов, я советую сравнить сольные партии и клавиры. Если издатель призывает
исполнителя к сотрудничеству, он обязательно дает варианты штрихов (указывая и
авторскую версию). Следует остерегаться издания, в котором клавир точно
воспроизводит измененную в сольной партии артикуляцию.
Вкус и чувство стиля приобретаются путем развития мышления и вежливости.
Можно использовать текст, а можно служить ему; можно искать блеска, а можно –
откровения. Музыкант, служащий тексту, имеет больше шансов на откровение.
Истинная награда – это то праздничное чувство на сцене, когда кажется, что ты
исчез, и осталась одна музыка.
Глава 8
Слух ансамблиста
Из чего состоит «внутреннее пение» камерного музыканта? Сама постановка
вопроса уже приоткрывает завесу тайны. Камерный музыкант не должен
удовлетворяться слышанием только своей партии. Невозможно представить себе
виолончелиста, который в флейтовом квартете ре мажор Моцарта ограничивается
своей строчкой (см. пример). Послушать партию флейты тоже недостаточно. Между
«услышать» и «спеть» большая разница. Необходимо уметь играть один голос и
одновременно петь второй.
Нужно ловить любую возможность полифонического опыта (пение в хоре,
камерная музыка, многоголосный диктант). Многие педагоги опасаются, что в
оркестре деградируют звук и интонация их учеников. Но благотворное влияние
оркестровой игры во много раз превосходит возможность случайных погрешностей.
Шуман «Советы юным музыкантам»: «Используйте любую возможность
совместного музицирования (...). Никогда не отказывайтесь петь в хоре, особенно
средние голоса. Подобная практика способствует формированию музыканта».
Принцип главного голоса
Можно классифицировать иерархию голосов в музыке таким образом: голос,
подголосок, аккомпанемент. До появления атональной музыки эти функции были
очевидными. Додекафония, сериальная техника, исчезновение тональности
сподвигли композиторов, например Шенберга, обозначать в партиях роль каждой
музыкальной линии:
hauptstimme
(главный голос),
nebenstimme
(вспомогательный,
побочный голос). Эти обозначения помогают понять механизм ансамблевого
слышания вообще. Если в квартете четыре музыканта будут просто исполнять
одновременно свои четыре партии, произойдет катастрофа. Ритмическая логика
восходящего движения отлична от логики нисходящего, различные интервалы
требуют различного времени для исполнения, каждая ритмическая фигура
проживается по-своему... Необходимо объединить музыкальную мысль четырех
голосов. Объединяющую роль играет
hauptstimme
(главный голос). В конце концов,
именно его напоет слушатель, пытаясь воспроизвести последние услышанные
такты.
Итак, независимо от своего места в квартете, каждый музыкант должен
пропевать внутри главный голос. Это увеличивает шансы одинаковой манеры
музыкального мышления.
Это не означает, однако, что первая скрипка может довольствоваться только
своим голосом. Мы уже достаточно подчеркивали ранее важность гармонической
окраски каждой ноты, временное значение частоты аккордов и различного
ритмического подразделения. На всей этой информации и строится
hauptstimme
.
Главный голос становится хранителем смысла.
Hauptstimme
- это не просто
мелодия, а глобальная мелодическая линия музыкального текста. Работа камерного
музыканта должна начинаться с выявления
Hauptstimme
. (см. пример Равель,
струнный квартет, 1 часть).
Полифонический слух
С первого года обучения надо требовать от ученика играть один голос и петь
другой. В этом нет ничего сверх трудного. Ведь педагог – пианист требует (с первых
шагов обучения) играть левой рукой и петь партию правой. Когда ученик
настраивает виолончель, надо просить его петь искомую ноту. Это уже первые
ростки полифонического слуха. Чтобы развивалось чувство ритма и искусство
диалога с партнером, практикуйте дуэтную игру: ученик – педагог. Это с самого
начала пробуждает в ученике осознание других голосов (кроме своего собственного).
(В репертуаре виолончелистов как раз есть произведение для подобной работы:
«Соната для виолончели и фагота» Моцарта. Если виолончелист испытывает
трудности в одновременной игре своей партии и пении партии фагота, значит его
функционирование как ансамблиста не в порядке. Но, через некоторое время,
неподъемная сложность упражнения превратится в удовольствие, что доказывает
естественность этой работы.)
Играть аккомпанемент, петь
Hauptstimme
– такая работа организовывает
остальные подголоски в соответствии с пением. После такой подготовки разойтись
будет уже невозможно, даже в условиях экстремального
rubato
.
У полифонического слуха есть еще одна функция: способность слышать
остальные голоса (один или несколько) при исполнении своего собственного.
Постепенно можно научится слышать всю партитуру, какую бы партию вы не
играли. Во время публичного исполнения приходится обходиться без клавира.
Поэтому необходимо обладать способностью хранить текст в слуховой памяти. Если
подготовительная работа проводится до первой репетиции, наличие партитуры
(клавира) необходимо. В принципе же, если развит полифонический слух, то
отсутствие партитуры – не помеха целостному восприятию музыки.
Коллективная работа
Синхронность
Играть вместе, избегать расхождений – вполне законные заботы «камерника».
Но ансамблевое ощущение музыкального времени не должно ни в коем случае
замораживать ритмические намерения. От ансамбля требуется единое понимание
текста, которое, объединяя голоса, допускает гибкость, групповое
rubato
, т.е. «новую
спонтанность».
Чтобы облегчить достижение синхронной атаки звука, нужно начинать «со
струны». Опытные квартетисты знают и любят этот старый добрый принцип.
Подсоединение голосов
Плохое подсоединение одного голоса к другому выявляет дисфункцию
внутреннего пения ансамблиста. Знать ритм партнера недостаточно. Необходимо
знание и соответствующие ритму звуковысотности, чтобы на концерте реагировать
на любую случайность. Если музыкант пропевает внутри себя
Hauptstimme
, он
заметит смену инерции и тембра при очередном новом вступлении и подстроит свой
собственный тембр почти автоматически.
Выбор темпа
Неудачный выбор темпа связан с неудачным выбором пульсации. Метрические
единицы (доли) обусловливают ощущение темпа. Если музыканту кажется, что темп
слишком быстрый, значит, он мыслит более мелкими, чем его партнер
длительностями (например, один мыслит по четвертям, другой – по половинкам). И
наоборот. Прийти к соглашению в битве за темп, значит – выбрать между
несколькими возможными темпами и определить метрическую единицу мышления
(она может меняться в течение произведения). Часто бывает, что музыкант
принимает желаемое за действительное: ему кажется, что он играет по такту, тогда
как его пульсация – по долям. Уточнение пульсации сгладит разногласия и поможет
найти наиболее адекватный темп.
Камерному музыканту неплохо было бы перенять у дирижера маленькую
хитрость: отмечать в партитуре каждый квадрат значком // над тактом. Такая
визуализация квадрата делает этот важнейший элемент ритмической иерархии
более осознанным в процессе поиска темпа.
Язык корпуса
Полезный для чувства ритма, язык корпуса музыканта часто красиво
смотрится на сцене. Пластика движений проясняет смысл музыки. В ансамблевом
музицировании, этот язык наделяется императивной ролью. С помощью него
партнеры обмениваются информацией о ритме, характере, нюансах.
Для того, чтобы знак корпусом не мешал инструментальному движению, он
должен быть неотделим от музыкальной мысли. Нужно отрабатывать пластичность
и естественность знаков. Тогда они станут надежной помощью в камерном
музицировании. Вот код этих движений (заимствованный из дирижирования):
- знак для слабой доли дается поднятием головы
- знак для сильной доли дается движением головы вниз
- цезура (при окончании, органном пункте) выражается внезапной
неподвижностью (до знака дальнейшего продолжения движения).
Язык корпуса прививается с первых уроков. Ребенок может прекрасно
научиться показывать вступление аккомпаниатору и находит в этом большое
удовольствие.
Интонация в ансамбле
Работа над интонацией в ансамбле опирается на принципы, описанные в
четвертой главе.
В камерном музицировании главное – осознание, слышание нот, играемых
партнером. Это позволяет делать необходимые микро-уточнения интонации.
Пытаться играть интонационно чисто самому по себе (или по отношению к своим
пустым струнам) – это тем более бессмысленно, что инструменты неизбежно
расстраиваются в процессе игры. Напротив, если музыкант пристраивает свой си
бемоль к ранее сыгранному кем-то другим фа, ансамблевая интонация будет
совершеннее. Эмоциональное интонирование диезов и бемолей должно быть вписано
в рамки общего аккорда (тщательно выстроенного).
В квартете работа над интонацией может строиться таким образом: все линии
выстраиваются от баса. Каждый из трех верхних голосов играет в паре с басом,
внимательно слушая (и воспроизводя голосом) его линию. Особое внимание
уделяется «объективным» интервалам – квартам, квинтам, октавам, унисонам. От
баса требуется двойная ответственность: служить опорой всему зданию квартета
(собственную интонацию бас объективизирует, выстраивая квинты, кварты, октавы,
сочетания с пустыми струнами) и подавать сигнал тревоги остальным трем голосам
в случае несоответствия их интонации басу.
В ансамбле главное определить, что слушать. Принцип выстраивания
интонации от баса базируется на физическом законе обертонов: каждая низкая нота
порождает надстройку обертонов. Именно поэтому в октавных ходах нижний голос
нужно играть громче.
Баланс
Нельзя понимать буквально обозначения нюансов. «В музыке нет
f
, нет
mf
, есть
лишь относительные нюансы». Это высказывание принадлежит Джорджу Кюртагу и
прекрасно выявляет специфику баланса в камерном ансамбле. Завися от роли
каждого голоса (
hauptstimme
,
nebenstimme
, аккомпанемент), нюанс зависит также от
гармонического наполнения той или иной ноты; от сочетания напряжения и
расслабления; от инструмента, который играет, от звуковых возможностей каждого
музыканта. Для выстраивания баланса главное – слушать.
Прекрасной проверкой уровня взаимослушания в квартете является
совместность исполнения крещендо и диминуэндо.
Если бы существовал оркестр, где каждый музыкант пропевал внутри себя
Hauptstimme
! Проблемы баланса решились бы в таком оркестре сами собой.
В камерном ансамбле необходимые поправки нюансов достигают иногда
большого размаха. Нужно уметь почти что исчезнуть, чтобы «пропустить» другой
голос. И наоборот, в фортепианных ансамблях нередко нюанс «
mp
en
dehors
» (
mp
,
выделяя) для альтиста или виолончелиста означает реальное «
f
passionato
».
В области баланса многое зависит от индивидуальных предпочтений
музыкантов. Какой голос выделить, а какой спрятать – это уже вопрос
интерпретации.
Развитие ансамблевого слуха ведет к пониманию собственного голоса. В
отличие от меломана, музыкант должен разобрать каждую ноту каждую деталь,
чтобы вложить в них смысл. И тогда и скрипач (какую бы партию он не играл) и
виолончелист, играющий концерт или партию баса
continuo
в пассионах Баха, или
тонику – доминанту в квартетах Гайдна, или пум-пум в оперной арии, - каждый
ощутит одинаковое удовольствие восприятия музыки.
Передать что-то свое другим – вот навязчивая идея, объединяющая
исполнителя и педагога. Но если искусство исполнителя эфемерно (имеется в виду
концерт, не запись), то педагог располагает временем. Задача педагога – сделать
ученика самостоятельны, пробудить в нем критическую самооценку и творческий
поиск.
Независимо от уровня мы испытываем потребность эволюционировать,
улучшаться. Осознаем ошибки, которых раньше нас не беспокоили. Наш мозг
удивительно податлив к учению и изменению. А пока есть желание меняться –
половина проблемы решена.
Вторая половина заключается в развитии искусства слушать и слышать (в том
числе и самого себя). Это лучший способ выйти за рамки своего инструмента – от
виолончелиста в частности к музыканту в целом!