О. Джумайло: Ну что, друзья. Давайте начнем наше обсуждение. Любые ваши версии, эмоции, впечатления. Я уверена, что кому-то не понравилось то, что происходило на экране.
Денис Адлерберг: Для меня сработала квантовая теория, которую вы предложили. Потому что эти гиперкубы, различные миры вполне вписываются в общую картину. Но ещё мне здесь увиделась небольшая такая, но важная тема, важная для Линча. Это тема свободы. Творчества, в первую очередь. И эта тема свободы творчества выражается в участии режиссеров: Боба и второго режиссера, который изображает самого Линча. И здесь я вижу два вектора, в которых Линч говорит о несвободе творчества. С одной стороны, он показывает её через то, что режиссер не может управлять своим фильмом. Один режиссер не может, потому что им материальными способами помыкают продюсеры, второй режиссер Боб показан вообще безвольным, такая ритуальная фигурка. А второй вектор несвободы, мне кажется, виден здесь в интертекстуальном поле самого фильма. То есть он показывает несвободу творчества в том, как художник зажат в рамках мира, в котором он существует. По сути, он очень любопытно здесь играет, по крайней мере, я так увидел, с фильмом «Персона» И. Бергмана. Причем, тут мы имеем дело с ироническим пастишем бергмановского текста (прим. пастиш в отличие от пародии не высмеивает оригинал, а «играет» с ним).
О.Джумайло: Да, безусловно, Бергман здесь есть. И об этом даже пишут. И если вы не читали об этом, то это поразительное попадание. И здесь тоже есть две героини, момент заботы и т. д. Да и сама сюжетная линия – бергмановская: героини, которые любят друг друга, но одновременно находятся в ситуации ревности и становятся жертвами друг друга, ситуация двойничества. И я думаю, что вот эта бергмановская линия может быть продолжена (может, не напрямую, а по касательной) моментом с зеркалами. Вы помните, в одной из первых сцен героиня смотрит в зеркало, видит себя и видит Риту. Это называется авторекурсия, очень характерный прием для Бергмана.
И главное, она задает тему идентичности: кто есть я? Эта тема постоянно звучит, например, в именах. Кто есть Даяна? У нас происходит подмена. Подмена на формальном уровне и на уровне образа, который был у Бетти в даянином сценарии. Но для этого мы должны принять какую-то версию. Классическая версия трактовки заключается в том, что всё до Silencio – это своего рода такой фантазм нашей мучающейся и, тем не менее, желающей вернуть себе возлюбленную Даяны, неудачливой, но по-видимому талантливой актрисы. Она желает вернуть себе власть над возлюбленной и, соответственно, возлюбленная не помнит, кто она. Она находится полностью в ее власти, она успешна, успешна как актриса, и там все знаки того, что она успешна. Это то, как мы переигрываем в нашем сознании жизнь. Все, что до Silenсio – это не реалистические эпизоды, а эпизоды, которые хотела бы Даяна. Но именно в эту версию в какой-то момент начинают вторгаться неприятные эпизоды, неприятные фрагменты. Фрагменты, которые тревожат. И апогея эта тревога достигает, естественно, в театре Silenсio. С этого момента она не может вернуться в фантазию. И этот фантазм разрушается под напором каких-то деструктивных эмоций.
Е. Миронюк: И кстати, в первой части, она как чемпион. Она победитель, а все, кто вокруг нее – лузеры. Все эти маленькие истории, которые происходят вокруг неё – это истории проигрышей. Во второй части (а для меня вторая часть – это как раз момент в театре Silenсio) происходит некий поиск истины, а в третьей – она уже окончательно проиграла. И тогда она умирает, и история зацикливается. Причем зацикливается не прямым способом, а получается такая лента Мёбиуса (прим. лента Мёбиуса – трехмерная непрерывная поверхность, имеющая только одну сторону и одну границу, обладающая математическим свойством неориентируемости). И я всё-таки думаю, нельзя говорить, что правда именно в последней части и что это история разрушающейся женщины, а всё, что происходило в первых двух частях – это какой-то её посмертный сон, либо просто проекция режиссера, который показывает нам эту историю, которая могла бы сложиться вот так.
О. Джумайло: А какие ещё есть версии по поводу этого эпизода?
Девушка из зала №1: Мне кажется, исходя ещё из книги Линча, этот фильм бесполезно обсуждать в контексте какой-то логики. Потому что медитация – это то, чем он живет. И он собрал какие-то общие для всех вещи. Вот, что пишет он сам: «Изначально «Малхолланд Драйв» задумывался как телесериал. Мы сняли пилотную серию, и в ней не было концовки, так как предполагалось, что зрители захотят продолжения. Впоследствии мне рассказали, что сотрудник канала ABC, который должен был решить судьбу нашей пилотной серии, смотрел её в 6 утра. Пока работал телевизор, он пил кофе и параллельно разговаривал по телефону. Серия показалась ему невероятно скучной, и вскоре он вообще её выключил. Так, слава Богу, у меня появилась возможность сделать полнометражный фильм. Но ни одной идеи на тот момент у меня не было… ». И далее он говорит, что мы медитируем не для того, чтобы ловить идеи, что потом он сел и у него впервые в жизни за 10 минут полностью сложились начало, середина и конец. То есть это всё образы.
Е. Миронюк: Кстати, вот про бабушек я хотел сказать. В начале фильма героиня выходит и говорит, как хорошо, что я вас встретила. А в конце она их встречает, и это момент её разрушения. Получается, окончательное падение с максимальным ростом очень сильно перехлёстываются.
О. Джумайло: Да, у вас есть какая-то версия?
Парень из зала №2: Женя затрагивал эту ленту Мёбиуса. Вот вы говорите, личное восприятие. Я для себя поставил бы всё-таки вперёд последнюю линию, когда она просыпается, потому что в этот момент проходит напитка образами. Она встречает людей как раз-таки на этой вечеринке, набирается этими образами и потом, вполне возможно, происходит переломный момент, когда её ломает. Она расставляет эти образы в своём сне в том порядке, в котором она их видит в реальности. Для меня цикличность как раз-таки начинается с конца. Потому что первая часть для меня и есть последняя.
О. Джумайло: Я бы хотела всё-таки какие-то линии провести. Если позволите, потому что моя изначальная установка была в том, что мы должны получить опыт, опыт пограничный, очень странный опыт – и это интересная сама по себе тема, но все-таки нужно провести какую-то линию, которая позволяет всё сложить. Мне бы хотелось увидеть травматическую линию, и как героиня ее переписывает. Например, достаточно большое место занимала в первой части линия режиссера Адама: неверная жена, разного рода неприятности съемочного процесса и т.д. Зачем она нужна? Она нужна, потому что ревнивая героиня условно реальной истории желает ему отомстить. В её сознании он должен потерпеть некоторое фиаско: как профессионал, потому что он выбрал не её, хотя и был какой-то look, как вы помните, в романтической версии, потому что она ревнует его к Камилле, и поэтому он ходит как шут гороховый в этой одежде.
Более того, в эту историю проникают кусочки её собственной истории: это за ней постоянно приходят 2 человека постоянно, 2 детектива, то есть они проникают в его истории, и он наказан, это к нему приходит Суперэго в виде ковбоя. Ковбой учит, то есть это Суперэго говорит: «Каждый человек должен понести наказание за то, что он сделал!». Это ей стучится в голову, что она понесёт наказание за то, что сделала, отправив на смерть свою возлюбленную. Вся ситуация, связанная с Камиллой и с femme fatale (фр. «роковая женщина»), превращается в ситуацию с несчастной, потерявшей память, требующей заботы девушкой. Более того, эта часть отвратительна за то чувство ненависти, которое она испытывает, двоякое чувство. С одной стороны, потому что именно Камиллу предпочли ей, и тем самым она разрушила восходящую карьеру Даяны в реальной истории. С другой стороны, она ненавидит её, потому что та её бросила – это очень амбивалентные и сложные чувства, покоящиеся на глубокой страсти, любви, влечении и т.д. То есть вот открытие внутренней сложной человеческой мотивации – вот, что ещё интересует Линча. В этой прекрасной истории она даже не наделяет её именем Камилла, правильно? То есть она отчуждает, она достраивает свою картину так, чтобы эта картина была максимально ей комфортна. До какого-то момента, пока всё чаще и чаще какие-то травматичные эпизоды не начинают стучаться в её сознание. С самого начала у нас есть ощущение, что эта замечательная парочка попутчиков улыбается какими-то наклеенными улыбками, и в её сознании они вроде бы желают ей успеха, но даже здесь в её фантазме уже есть трещины, которые затем будут накапливаться. Все ситуации и даже мелочи намекают нам на это. Например, приходит эта сумасшедшая и говорит: «Что-то здесь стряслось». Что стряслось? Это же в её сознании, ей снятся эти вещи. Ей снится собственное самоубийство. Если мы возьмём эту самую простую версию, то это собственное разрушение. Кто та уже умершая девушка? Мы не можем сказать, кто это. Это такой прообраз. Если мы понимаем, что это фрагменты её сновидения, то видим, что она систематически замещает какие-то вещи, делая себя успешной, блестящей, прекрасно исполняющей роль, проходящей все пробы, оказывающейся в центре внимания, все ей рады, но и систематически оказывается что стучится этот почтальон, который звонит дважды (прим. отсылка к фильму «Почтальон всегда звонит дважды»). Даже мелкие вещи говорят нам об этом. Например, Коко появляется и там и там, но в якобы реальности (хотя это тоже не очень реальная реальность) она не рада тому, что Даяна опоздала на эту вечеринку, и она скорее представляет недружелюбный образ. Во сне Даяны она дружелюбный образ, она приветствует её. Все элементы действительности со странной сборкой, как у нас бывает во снах, она пытается означить себе в пользу, но все равно, увы, вина, стыд, травма, «мальчики кровавые в глазах» (прим. цитата из «Б.Годунов», А.С. Пушкин), как у нас в русской классике, «Преступление и наказание» так или иначе постучатся. Интересно, Дэвид Линч читал Достоевского или нет? Так или иначе всё это разрушит героиню, разрушит изнутри, то есть ей осталось всего три недели, чтобы пережить этот опыт.
Виктория Яковлева: Я постараюсь продолжить. Что я заметила: если всё-таки делить фильм на 2 части, насколько одинаковый набор образов мы видим в 1-й и во 2-й части, и как удивительно устроены наши эмоции, что эти образы можно складывать так, чтобы получать совершенно другой спектр. Если повернуть образы, то наши эмоции поворачиваются чуть ли не в противоположную сторону. Хотела отметить как раз-таки, что меня поразило. Я второй раз смотрю этот фильм, но меня в очередной раз поразила сцена, когда они играют с Ритой и когда они играют с мужчиной. То есть опять-таки эта амбивалентность: в том плане, что сначала это была агрессия, и совершенно очевидно, что нужно было играть эту сцену с агрессией, так, может быть, в нашем мире привычнее, а тут они показывают её с точки зрения страсти. Ненависть и страсть как две стороны – опять же такая буддистская тема. Две стороны одной медали. Это было удивительно, и Линч, конечно, потрясающе это сделал.
О. Джумайло: Да, это очень интересная сцена. Если мы берем за отправную точку героиню как такую невинную и абсолютно открытую миру: она всем помогает, и все помогают ей, даже чемоданы у нее не украли, а помогли ей довезти до дома. У нас героиня, которая «супер плюс» по всем своим внутренним качествам, и мир ей улыбается. Она ходит в розовой кофточке, и все эти вещи у нас сходятся – возникает абсолютно лучезарный образ Лос-Анджелеса. Но вот интересная вещь: в этой рамке она не должна иметь такой опыт, чтобы быть в сцене, которую она разыгрывает. Её образ невинной девушки из глубинки Канады, которая победила в каких-то почти что детских соревнованиях по рок-н-роллу, немного разрушается. Мы начинаем подозревать, что тут всё не совсем просто. И, допустим, эта же сумасшедшая, которая приходит и говорит: «Как тебя зовут?» Та отвечает: «Я Бетти». Она говорит: «Это не так». Представляете? И для того, чтобы упрочить эту версию того, что фрагменты её будто бы условно «реального» существования становятся фрагментами измененными, да, в её фантазии, в её сновидении, мне бы хотелось обратить ваше внимание на тоже маленькую деталь. Вот смотрите, когда наша героиня… Ой, есть какая-то версия. Давайте! Я потом продолжу. Это саспенс!
К. Дружинина: Что называется, не могу молчать. Что касается того, о чём мы говорим: первая часть возникает как некая «кажимость», и в общем-то, безусловно, эта версия имеет подтверждение, которое мы можем проследить на лингвистическом уровне. Потому что первое, с чем мы сталкиваемся – это те самые полицейские, которые несколько раз нам повторяют: «Возможно». Да, ещё какая-то версия – «Возможно», ещё версия – «И это возможно». И уже у нас закладывается некий фокус внимания на то, что здесь возможно ВСЁ.
И дальше, если мы будем обращать внимание именно на лингвистику, то услышим: «Эта невероятная история, которая произошла…», «Представь, что мы снимаемся в кино», «Не добивайтесь реальности», «Здесь нет оркестра, это всё запись» и т.д. И всё это как раз-таки льёт воду на ту самую мельницу: первая часть, до того момента, как открывается вот этот самый куб, - это кажимость, этого нет, этого не было и не важно сон это или нет. Мне кажется, здесь это непринципиальная история. А после этого я бы интерпретировала вторую часть как некий фрактал. И дальше уже даже не пыталась сводить к тому, насколько это реально. Мне кажется, что это действительно самый простой путь, но он не объясняет и не даёт понимания, потому что если мы опять же будем прослеживать вот эти образы, мы действительно увидим некий фрактал или такую яму, в которую падает Алиса и что-то там видит по пути, падая. Потому что повторяется этот узор именно тем же самым образом.
О. Джумайло: Огромное спасибо, я уверена, что действительно все подметили элементы бликующие, элементы, которые делают первую часть сомнительной, хотя выглядит она как снятая достаточно реалистично.
Денис Адлерберг: Сам этот образ тоже создаёт иллюзорность: то есть Лос-Анджелес, Сансет Бульвар, который подчеркивается. Нельзя не вспомнить с ним связанного Ивлина Во с «Незабвенной», то есть это всё тоже играет на кажимость.
О. Джумайло: Конечно, кажимость, да. Естественно. Что касается сцены с Silencio, конечно, это кажимость. Но я бы хотела подчеркнуть две вещи: во-первых, всё-таки перевод не совсем совершенный. Вот, например, была сцена – это вот к вопросу о лингвистике – то есть то, что нам слышится. Был маленький кусочек, когда герой в финале на этой вечеринке, где они объявляют о том, что, по-видимому они будут вместе, говорит: «Мне достался бильярд, а ей – бильярдист». Но понятно, что это несовершенство перевода, даже в принципе более или менее нормального. В оригинале: «I’ve got a pool» – бассейн, а ей достался «A man who does it». То есть кем был любовник жены Адама, Лорейн? Он был чистильщиком бассейна! И вот этого кусочка ей хватило… Для чего ей хватило, скажите, этого кусочка?
Е. Миронюк: Для того, что построить историю.
О. Джумайло: Для того, чтобы представить целую сцену, как он приезжает домой, ведь она же вся вымышленная, как вы понимаете.
Е. Миронюк: Но она, кстати, гениальный человек тогда!
О. Джумайло: Да! То есть она выдумывает все формы его унижения, исходя из этой единственной фразы.
Е. Миронюк: Ольга, то есть вот история про этого человека, которому было страшно, он вышел и умер, складывается из этого маленького мгновения, когда она увидела его около стойки бара?
О.Джумайло: Возможно, да. Но при этом, конечно, эта история, она задаёт, я думаю, вообще некую раму всему фильму. В начале мы испуганы – это наши страхи. И в принципе фильм о том, как в нашем сознании рождаются страхи. Как вы думаете, этот человек существует или нет? Никто не будет знать до конца, выглядит он, конечно, совершенно невероятно, этот человек, который живёт за углом. Возможно, это его материализовавшееся воображение, которое доводит персонажа до нервного приступа. Более того, мне бы хотелось как ни странно предложить даже оптимистическую версию, хотя тут она не предполагается. Вам не показалось, что последняя сцена, когда героиня уже застрелила сама себя выглядит несколько театрально? Правда? Вот она выглядит несколько театрально. Я предлагаю альтернативную версию прочтения вообще всего того, что здесь произошло. Вторая часть, возможно, тоже продукт сознания или частично продукт её сознания, если мы посмотрим на эту сцену, когда её приглашают на вечеринку, ну правда она какая-то несколько условная? Раз, звонок, она уже готовая в платье, снова у неё всё с головой в порядке, никаких «некрасивостей». По-видимому, наша героиня, может быть, даже принимает наркотики. Вот, можно и такую версию предложить, почему бы нет? У нас есть так скажем варианты для того, чтобы это увидеть. Да, пожалуйста!
Девушка из зала №3: Ольга, вот вы сказали именно мою мысль. Я первый раз на таком мероприятии, и не очень комфортно себя чувствую, потому что не очень понимаю некоторые слова, которые вы говорите. Надеюсь, восполнить эти пробелы.
Из зала: Вы не одна такая!
Девушка из зала №3: Очень интересное ощущение у меня возникло, что и первая и вторая часть слишком сюрреалистичны, только первая такая очень положительная, а вторая – очень отрицательная. Вот именно на стыке под определенным углом этих частей, когда смотришь отсюда, вот это положительное и это отрицательное – вот здесь вот наша жизнь. Мы себя же зачастую видим и вот отсюда и вот отсюда. И вот героиня, и одна и вторая, и белая и тёмная, одинаково смотрятся и там и там. То есть у меня нет ощущения страха, о котором вы говорили.
О. Джумайло: Не было страха?
Девушка из зала №3: Нет, я не поймала эту эмоцию абсолютно, но вот поймала ощущение нереальности и первой и второй части. Того, что на стыке вот этих ключей, о которых вы много говорили, много сцен действительно перекликающихся именно с нашим ощущением внутренней реальности.
О. Джумайло: А вот какая это реальность? Вот это интересно, может быть, я здесь пробиваю свою точку зрения, но мне кажется, что эта реальность глубоко страдающего человека. Понимаете, мы не можем побороть какие-то травматические эпизоды своего прошлого, они всё равно прорываются. Мы их переписываем, так скажем, но они всё равно дают эти протуберанцы в сознании.
Девушка из зала №3: У меня нет ощущения страдающего человека
О.Джумайло: Почему? Разве она не страдает от того, что она что-то сделала? Я попытаюсь это доказать. Смотрите, вплоть до того, что там была эта сцена очень откровенная. То есть это фантазия, которая может запустить на какой-то момент воскрешение облика влюбленного, или возлюбленного, или возлюбленной. Но в какой-то момент она не может вернуть себя в состояние, грубо говоря, первого секса с возлюбленной, понимаете? Это невозможное возвращение в прошлое. То есть вместе с этим прошлым возникает всё больше и больше знаков проступающей вины или страдания. Она не может вернуться в финал. И вот эта проступающая беда, с которой ей уже теперь тяжело жить, по мере движения к финалу увеличивается.
Такой очень печальный травматический сюжет. Когда мы можем переписывать прошлое, мы так скажем его переживаем, переживаем, переживаем, но некоторые эпизоды, в данном случае по-видимому какие-то трагические – невозможность вернуть любовь, невозможность тем более вернуть человека, которого, если мы берем самую радикальную версию, ты погубил. В каком-то смысле нарастание этой тревожности к концу, показывает, что она не может избавиться от чувства вины. Она переписывает, мы все умеем переписывать прошлое, этим, кстати, специально занимаются нарративные психологи. Но очень сложно находиться в режиме переписывания прошлого постоянно. Да и тем более, ей хочется воскресить близость и получается эту близость она воскрешает только в финале, то есть в этих финальных кадрах, где они вдвоём, в самом финале. Но это тоже одна из версий, она такая очень психологизированная, очень печальная, в духе опять-таки травмы.
Е. Миронюк: Есть мнение ещё.
Парень из зала №4: К вопросу о двойственности, т.е. здесь – жизнь, здесь – нереальность. Я филолог, но я сейчас не буду говорить о лингвистическом аспекте фильма, я хотел поговорить о немного другой двойственности. Я покажу на экране, я выйду сюда. Линч использовал очень интересные приёмы, но он использовал их по-другому. Многие операторы используют централизацию, т.е. справа и слева пространство, а посередине – самая важная часть этой сцены. Либо кадрирование, когда делится на 4 части, смысловые. У Линча этого абсолютно нет. Если можно было заметить, главные персонажи и просто действующие лица были смещены от центра. Также можно говорить об этом кадрировании. Я не знаю как показать. Белый экран – разделите его на 4 равные части, и в каждой из 4-х частей есть какие-то смысловые центры. У Линча это всё сдвинуто. И поэтому, что посередине – жизнь, реальность и правда, вообще не стоит говорить. В том-то и дело. Также была интересна тема трикстеров, но она перевернута. Если говорить про первую часть, то Риту можно назвать трикстером, но в обратном смысле. Трикстер – это персонаж, который подталкивает главного героя к каким-то необдуманным поступкам, в пример можно привести скандинавского бога Локи. И Рита в принципе была своеобразным трикстером, но в обратном смысле, потому что она никак не подталкивала главного персонажа к тем поступкам, которые та делала: она лезла в окно, она начала ей помогать звонками и всем остальным, поэтому Линч просто перевернул всё, т.е. он взял известные понятия… Ну, вы поняли суть!
О. Джумайло: Хорошо, нуу, тут из femme fatale тоже есть. Есть ещё мнение?
Девушка из зала №4: Я не говорю, что моё мнение единственно важное, единственно правильное. Уже много было сказано, но мне кажется, здесь ещё нужно посмотреть на какое-то линейное представление. Как раз здесь затрагивается тема кинематографа, режиссёра, актрисы. Бетти в самом начале говорит: «Я не хочу быть кинозвездой, я хочу быть актрисой». И эта фраза во многом определяет то, что она представляет себя как множественные личности. То есть сначала мы её видим такой прилежной, милой, потом она играет роль, то есть она становится актрисой в актрисе, получается рамка в рамке, потом она становится страстной в сцене с актёром, потом она становится роковой женщиной и потом она становится опустившейся женщиной, сумасшедшей и решившейся на какой-то отчаянный шаг, т.е. эти все линии, они – в одной женщине, в одной актрисе. И с точки зрения режиссера это можно увидеть так: ни одна из линий не ведёт к какому-то логическому завершению, поэтому можно сказать, что все эти линии – это всё какое-то актёрское мастерство и то, что нет логического финала – это, во-первых, наверное, задумка самого Линча , что не всё должно быть так просто, и трактоваться всеми подряд. Плюс ко всему там очень много деталей, чисто мои субъективные мысли, например в одной сцене мы видим, как киллер даёт закурить девушке, они идут мимо надписи «Pink Only». Надпись как надпись, но она странная и куда-то ведётся стрелка. Она привлекает внимание, но вроде бы и нет. В следующей сцене мы видим режиссёра, который розовой краской обливает драгоценности – тоже абсурд. Ну да, лучший способ отомстить девушке – облить краской драгоценности! И второе, чисто мой субъективный такой взгляд: когда мы уже видим в конце Бетти, главную героиню, и когда она видит кирпичную стену. Кирпичная стена, когда на ней нет фокуса, выглядит как мяч для гольфа.
Е. Миронюк: А что это значит?
Девушка из зала №4: Мы потом видим клюшку у режиссёра.
О.Джумайло: Да, там, естественно, очень много деталей, о которых говорили только что, связанных как раз-таки с фокусом. Дело в том, что когда вы читаете художественный текст, кем-то написанный, то обязательно есть фокус зрения – это может быть всеведущий рассказчик, когда у нас показана объективная реальность как, например, у Толстого, это может быть третьеличное повествование, т.е. с точкой зрения героя, с ограниченной точкой зрения, с всеведущей точкой зрения, может быть, более перспективная и так далее. Но так или иначе это называется фокализация. Если мы смотрим фильм, фильм Линча, мы не понимаем, первая часть – она с чьего фокуса показана? Кажется, что с точки зрения объективного фокуса. Но только когда мы смотрим вторую часть, у нас лёгкий фокус на ней, потому что вы помните, она поворачивается, видит Камиллу, потом следующий кадр – она сама с собой говорит. Мы понимаем, что всё, что во второй части – это от части где-то фокализация на ней самой. Первая же часть даёт нам очень часто угол зрения как будто бы снизу или сверху. Линч играет с этим приёмом фокализации, нам мороча голову, потому что, на самом деле, можно предложить еще штук пять разнообразных версий. Может быть, перед нами на самом деле сны Риты, потому что каждый раз когда она ложится заснуть, возникает некий образ – мы можем даже так трактовать, просто меньше у нас будет поводов, чтобы связать эту линию.
Но это, может быть, и необязательно. В любом случае, ситуация с первой частью очень-очень амбивалентна, в то время как, допустим, работа камеры, специфические образы, которые связаны именно с сознанием, с феноменами сознания героини Даяны или Бетти возникают гораздо чаще во второй части. То есть это специфическая работа именно камеры, когда мы не понимаем, чей фокус зрения, чьё это сознание, сознание ли это объективное или сознание, так скажем, искажённое и т.д. Это очень умный режиссёр, он может это сделать. Но мне бы всё-таки хотелось ещё обратиться к сцене Silencio, я бы хотела добить эту сцену. Что она значит? Кроме того что это какой-то бурный момент в понимании этими двумя героинями чего-то. То есть, что это? Вот Кира говорила о том, что перед нами ситуация когда оркестр не играет, но при этом все что-то слышат, то есть это совершенно мистическое явление, в сущности. То есть что происходит? Да, я могу представить когда вы в сложном психологическом положении, вы видите… Сегодня я в роли человека с травматическим опытом. Просто смешно на самом деле – все, кто меня знают, знают меня в роли исключительного оптимиста. Но я помню был эпизод. Маленький личный эпизод сегодня. Когда я, проходя мимо кинотеатра «Ростов», увидела большую афишу. На ней было написано: «Мой друг – предатель». И меня ожгло огнем, понимаете? То есть тогда абсолютно все воспринимается нами болезненно. О чем поет девушка-плакальщица из Рио? О чем? Это знаменитая песня Роя Орбисона (прим. Рой Ке́лтон О́рбисон — американский музыкант, пионер рок-н-ролла, получивший известность за свой особенный тембр голоса, сложные музыкальные композиции и эмоционально напряжённые баллады), которая исполнена не на английском, а на испанском. Почему на испанском? Потому что в этой специфической искаженной реальности всё искажается. Она поёт об утраченной любви, о том, что возлюбленный никогда не вернётся, она поет страшную песню о крахе отношений, о том, что невозможно жить без любви, невозможно жить без человека, которого ты когда-то любил. Она поет об этом. И наши героини, вы помните? Кого трясет больше? По-моему, Бетти. Она начинает входить в состояние психоза. То есть это ее кошмар, который она отдаляла, но который так или иначе даже во сне её настигает.
Е. Миронюк: А почему Silencio?
О. Джумайло: Silencio – это молчание. Это то, что невозможно выразить словами. Наши чувства. Я пытаюсь их сегодня выразить словами.
Е. Миронюк: А мне кажется, что нет. Молчание – это ноль. А вот у нуля есть еще минус и плюс, да? Вокруг него. И здесь есть как бы абсолютный позитив в начале и абсолютный негатив в конце. И посередине есть Silenсio – тишина. Это как раз-таки центральная линия. Я бы сказал, что здесь на самом деле есть кто-то ещё. Моё мнение: это «ещё» есть обращение в зал. Вот есть зритель, и этот зритель находится посередине между двумя, минусом и плюсом, вот здесь, в Silenсio.
О.Джумайло: Да, конечно. Вы вычитали одно. Вы вычитали условность, вы вычитали розовую краску, я вычитала какой-то необычайный травматический опыт, который сопровождает нашу героиню, как не главную версию, но одну из, для меня очень важных.
Девушка из зала №5: А еще это как ящик Пандоры, который не стоит открывать.
О.Джумайло: Да, ящик Пандоры, конечно. То есть это может быть ад. Персональный ад любого человека. И кстати, это же символ, который кочует по всем фильмам Линча. Это некое расследование, которое приводит в ад собственной души.
Е.Миронюк: А я Бунюэля (прим. Луи́с Бунюэ́ль Портоле́с — испанский и мексиканский кинорежиссёр) вспомнил, «Дневная красавица». То есть там был какой-то китайский человек с каким-то ящичком непонятным. Вот мне кажется это откуда-то оттуда.
О. Джумайло: Ну и потом, если мы еще и другую версию берем – это ключ. Один ключ от этого ящичка был треугольный, а второй, связанный с убийством, был обыкновенным. Но ключ – это ключ. Вы понимаете? То есть это трансформированный в ее сознании ключ от какого-то происшествия. Ещё раз повторяю, я не принимаю до конца версию про убийство. Я принимаю версию, что перед нами все-таки некая личная история, некие серьезные личные чувства. Они могут иметь любую, скажем, природу. Но Линч прежде всего хочет передать одну мысль. Все-таки в голливудском стандартном кино нам все достаточно понятно, особенно если мы берем 50-е годы. Это золотое время кинематографа и там огромное количество отсылок именно к этой эпохе. Даже сцена, когда они набирают актрис, и одежда, вы видели, да? То есть непонятно, они носят одежду из фильма «Твин Пикс» или современную, или они носят одежду из 50-х годов. То есть у нас совершенно сглажен этот момент, это фантазм такой опять-таки Линчевский.
Но если мы возвращаемся в 50-е, понятно, кто хороший герой, кто нехороший герой, кто какие чувства испытывает и т.д. Здесь все амбивалентно. Здесь у нас все разрушается. Он берёт и просто наказывает Голливуд и зрителя, который ждет счастливого финала для Бетти, для хорошей девочки, который ждет каких-то определенностей для femme fatale, для сюжета нуар или для сюжета расследования. Он будет разочарован. Его заставляют что-то испытать. Испытать странность. Он не узнает голливудский сюжет. Он не узнает типажи. Он не может трактовать сюжет. В сущности перед нами эксперимент над нами. Эксперимент нашей способности вообще понять жизнь как череду самых невероятных обстоятельств. Вот меня все мучил вопрос: а для чего этот эпизод про убийцу, который убивает какого-то человека, потом другого и т.д.
Девушка из зала №6: Может быть, она увидела у него книгу на столе, и она себе придумала, как он эту книгу получил?
О.Джумайло: Может быть. Это прекрасная версия. Это из той серии про пул, про бильярд. А ещё интересен этот эпизод со страшным человеком. Он выражает страх. Это наши фантазии, которые могут стать реальностью. То есть разницу между реальностью и фантазией мы не видим. Вторая версия, которая связана с этим комическим эпизодом, когда он стреляет в какую-то толстую женщину, потом ее тащит, потом какой-то человек с пылесосом. Он всех там убивает и прочее. Это выглядело даже комично, хотя конечно, мы понимаем, что, в общем, ничего смешного тут нет. Но здесь, на мой взгляд, очень важная тема для Линча вообще. Тема случайности жизни, катастрофического стечения обстоятельств. Например, Камиллу должны были убить. Но ее не убили, потому что врезались в машину. Какой шанс, что это произойдет? Он должен был просто убить этого человека. Но оказалось, что он случайно через стену кого-то еще ранил, а потом она оказала сопротивление. Он еще и в мышеловку какую-то наступил. То есть это стечение невероятных обстоятельств. И еще и попал в проводку … То есть жизнь – это стечение невероятных обстоятельств. Перед нами эта идея тоже здесь есть.
В. Нарыжная: Это просто-напросто образ этого убийцы делает комическим. И, когда Бетти задумывает совершить убийство, это все исключительно в ее голове. Она не могла выбрать реального убийцу для этой операции. Все, что происходит – это же фантазии в голове одной женщины и вот то, что мы называем здесь сейчас «первая часть», «вторая часть», может быть, это как знакомство с новым человеком. Вначале мы видим, как правило только положительные вещи. Мы воспринимаем любой объект, любое событие, с которым мы знакомимся, если это, конечно не супер трагические вещи, в положительном ключе. При более глубоком движении, при более глубоком, тесном знакомстве, мы начинаем вылавливать одну за другой какие-то, может, и не симпатичные нам стороны личности. И в конечном счете, мы концентрируемся полностью на том, что происходит в голове, в душе, в сердце, в организме одного человека. Он может кого-то любить, он может чего-то так страстно желать, что он готов вообще растерзать, убить, уничтожить. Это исключительно мир одного человека. Причем, конечно, этот человек не среднестатистический, этот человек не очень себя ограничивает. Он способен на однополую любовь, которая ну совершенно не сочетается с тем образом, с которым нас сначала знакомят. Милая Бетти. Ну согласитесь, с чего бы это вдруг в ней пробудилась такая страсть, и она стала такой роковой женщиной, которая еще и вот эту вот красотку такую роковую, пышнотелую – она ее инициирует, вот эту связь. И поэтому мне кажется, это возможности личности. Действительно, она травматичная девица. Не каждый из нас будет предаваться таким сильным эмоциям, которым способна предаваться Бетти, и прям задумать, что я кого-то хочу убить. Ну согласитесь, в детстве мы на кого-то так сильно обижались, что могли желать ему каких-то гадостей. Но поскольку это Линч, он, конечно, дал нам вообще столько маленьких зарисовок, картинок, каких-то вот ящичков и шкатулочек, на которые мы отвлекаемся. Он не дает просто написанную одной краской историю: вот здесь ненависть, вот здесь зависть, вот здесь желание еще чего-то… Он это так раскладывает, он разукрашивает все действие.
Девушка из зала №7: Я, честно говоря, вспомнила фильм русский, достаточно хороший, который называется «Поворот не туда». Фильм состоит из нескольких частей, в нем рассказывается об убийстве одного из главных героев, концентрируется внимание на его убийстве, а в итоге в конце фильма мы узнаем, что это все выдумано писательницей, которая была приглашена на прием, увидела главных героев, представила себе, как они могут общаться и представила картину, что один из этих главных героев убит. Вот это, честно говоря, мне этот фильм напомнило. И я героиню Наоми Уотс воспринимаю не как актрису, а скорее как сценариста или писательницу, которая играется с образами и придумала что-то свое. Возможно, она не Бетти и не Даяна, а совершенно другая личность, которая, возможно пережила какие-то сильные эмоции, и они ее сподвигли на вот эту вот игру с персонажами и сценарием.
Е. Миронюк: Может, это Дэвид Линч?
Девушка из зала №7: На самом деле, да. Мне кажется, что героиня Наоми Уоттс – это Дэвид Линч в женском обличии, который просто играется.
О. Джумайло: По-видимому, он в разных персонажах. Я думаю, даже в том персонаже, который пугается. Всю жизнь Дэвид Линч чего-то боится, судя по всему. Всю жизнь он боится заглядывать за какое-то банальное кафе. То есть он сразу в нескольких персонажах, я так предполагаю. И, конечно, в герое этого голливудского кино, которого заставляют снимать неугодную актрису и т.д. То есть он, естественно, везде, если мы берем за основу воображение нашего автора, который реализует его в сценарии и живет. В этом смысле Дэвид Линч – вполне себе бесхитростный человек, почитайте его интервью, он очень открыто говорит о том, что он живет своими образами, что он живет так, как будто он абсолютно свободен. Он не хочет ни с кем особенно играть, он не заигрывает с публикой. Если мы берем большинство современных режиссеров, то они имеют в виду публику в своей голове, особенно массового зрителя. В данном случае, даже тот же лесбийский сюжет, он тут не для того, чтобы придать перчинки, это не заигрывание с какими-то острыми темами. Его интересует сознание человека, его интересуют фобии, глубины психики человека, его интересует, что мы делаем с этим.
Андрей Козаредов: Хотелось бы начать с того, что у меня за период обсуждения фильма достаточно много раз поменялось мнение о том, что вообще я увидел. И оно постоянно менялось. И, если честно, для меня это первый полнометражный фильм Линча. И он, конечно, достаточно сложный. И прежде всего, меня очень привлек один образ – образ этого куба. И в дополнение к тому, что вы говорили о случайности всего, о случайности мира, спонтанности, этот куб мне изначально представился (еще до того, как у меня в голове срослась версия про сны), что этот куб, когда Камилла его открывает, начинает постепенно уменьшаться. И мне это напомнило образ гипербука или тессеракта (четырёхмерный гиперкуб — куб в четырёхмерном пространстве.). Этот образ использовал и Дали в своих картинах. И, мне кажется, здесь это тоже уместно как такое указание на то, что существует много параллельных пространственных времен, в которых все происходит настолько по-разному, настолько случайно, спонтанно: здесь – так, но там может быть по-другому.
О. Джумайло: То есть это параллельные реальности? Здесь может быть так, а здесь так.
Денис Адлерберг: В связи с этим у меня есть такое небольшое дополнение про эпизод Silenсio. Мне кажется, это, на самом деле, самая объективная точка реальности фильма. То есть в нем задается этот мотив симуляции. То, что нет оркестра, нет ничего. Две истории, которые по бокам – это фантазмы, симулякры.
О. Джумайло: Да, там все-таки чистое чувство, понимаете? То есть они ничего не говорят, эти наши героини. Они только плачут и трясутся. Они что-то постигли. Это тот самый опыт жизни, который наш мозг, конечно, перепишет, но опыт остается с нами. Это самый реальный опыт.
Мужчина из зала №1: Мне показалось, что во взаимодействии этих фигур акцент стоит не на эротической сцене, где они занимаются любовью. Мне кажется это момент самоидентификации с какой-то своей субличностью, которой бы она хотела быть, но которую она не принимает. И момент в театре Silenсio как раз-таки показывает, что ее там трусит, колотит столкновение с тем, что мозг все время обманывает. Независимо от того, что тебе всё время говорят: «Вот реальность», ты все равно хочешь верить в другое: пение без фонограммы. Мы плачем, реагируем, а потом все равно оказывается, что это всего лишь запись и все это ненастоящее. И я не увидел здесь какую-то параллель против Голливуда или еще, я параллель четкую провел с фильмом «Бойцовкий клуб» и разделил этот фильм на две части не там, где вы описывали, а там, где пропадает Бетти. То есть там, где сознание начинает перетекать из одной субличности в другую, выбирая, кем же ей собственно быть. И выбор здесь идет такой: быть талантливой, энергичной и т.д. или быть как Камилла – хитрой, немного притрушенной с амнезией, уметь оказаться где-то в удачный момент… И идёт какой-то внутренний протест, так же как он идет у режиссера. В начале фильма (очень мне кажется, голливудская сцена), как два крутых парня приходят и продавливают свое решение. И я не увидел в персонаже ковбоя Суперэго. Скорее это желание режиссера противостоять системе, где талант, к сожалению, не решает . Это может быть его отец, например (ну если возвращаться к Фрейду), возможно, и по-другому. Но я не увидел спора с Суперэго.
Е. Миронюк: Можно я еще скажу? Вот для меня момент судьбы это такой твинпиксовский персонаж – карлик в кресле, который говорит: «Ээээ,ммм…». То есть есть человек за стеклом, который говорит: «Давайте-давайте-давайте, мы сделаем вот так, вот так, вот так?» На что он отвечает : «Ээээ…». И на самом деле, судьба не говорит ничего человеку. То есть судьба не определяет человека. Человек сам выбирает.
И. Нарижний: Женя, это все здорово, но смотри, он же говорит: если ты сделаешь все правильно, ты увидишь меня еще один раз.
Е. Миронюк: Я сейчас говорю не про ковбоя, а про карлика. Хотя про ковбоя и два раза я тоже не совсем понял…
И. Нарижний: Вот смотри, мы потом видим ковбоя всего один раз, когда он говорит: «Просыпайся». Получается он сделал правильный выбор?
О. Джумайло: Друзья, ну тут можно продумать всё.
Е. Миронюк: Ольга, вы должны подвести итог.
Девушка из зала № 8: Можно я скажу? Я хотела сказать, может быть, это сон вот этой бабушки, которая летела вместе с Бетти? Они с дедушкой все время ехидно улыбаются, как будто говорят: «Мы знаем, что будет».
Е. Миронюк: Это одна из проекций режиссера?
Мужчина из зала №1: Да! И мне стало непонятно, почему вы считаете, что главная героиня сильно гнобит режиссера? Я имею в виду, в своем сознании. На самом деле, на мой взгляд, она его постоянно оправдывает одним тем фактом, что его заставили, надавили. Он ничего не может сам, дома у него все плохо, его надо пожалеть. И в принципе, потом, когда он станет старенький, он сможет спокойно возить чемоданчики на тележке, потому что тот дедушка, который прилетает с бабушкой, он в таких же очках, которые это режиссер носит по всему фильму.
О. Джумайло: Радикальная версия.
Девушка из зала №9: Насчет бабушки и дедушки есть мысль о том, что это образ американцев, которые смотрят фильм. Ведь когда они напутствуют Бетти, они спрашивают: «О, мы увидим тебя на большом экране?» А в конце они смеются над ней, то есть она стала не большой кинозвездой, а какой-нибудь, например, звездой ситкомов. И поэтому этот смех она слышит (а мы знаем, что в ситкомах используются записи смеха) и от этого она сходит с ума. И ещё одна мысль довольно абсурдная по поводу самого режиссера. Киллер убивает какого-то человека, мы не знаем кого. Может быть это и есть режиссер? И Бетти заказала убить режиссера, а не Камиллу, чтобы вся история не произошла. И когда киллер крадет эту книгу, может быть, она и есть тот ключ, который она передает Бетти. И она этим ключом воспользовалась по каким-то своим внутренним ресурсам.
Е. Миронюк: Это очень сложная схема.
Девушка из зала №9: Поэтому она абсурдна.
О. Джумайло: Если вы позволите, я подведу итог. Перед нами огромное количество всевозможных интерпретаций, и, наверное, наша сегодняшняя дискуссия доказала, что Линч был прав, работая с нашим воображением, с нашей фантазией, с нашими чувствами, с нашей способностью достраивать какие-то сюжетные линии. Уверяю вас, их можно продолжать достраивать и, выходя из кинозала, начинать бояться людей за углом. Я приглашаю вас в следующий раз. Я думаю, будет замечательный фильм. Спасибо!
Локация: Дом Кино, Ростов-на-Дону
Дата: 30 сентября 2016, 19:00
Понравилось? Не забудьте поставить лайк, расшарить и подписаться :o)
Лекция доступна тут.