Долгие столетия обойдённая вниманием искусствоведов, Юдит Лейстер была одной из важнейших фигур голландского Золотого века.
Её живые жанровые сцены были основаны на современных трендах, выполненные с неформальностью и техническим мастерством. Особенно славилась она жизнерадостными изображениями музыкантов и шумных компаний. Лейстер добилась финансового успеха и уважения коллег, однако годы ошибочных атрибуций и пренебрежения отодвинули её наследие на второй план — вплоть до недавних исследований, сосредоточившихся на забытых женщинах-художницах.
Юдит Янс Лейстер родилась в Харлеме, Нидерланды, в июле 1609 года, восьмой из девяти детей. Её мать, Трейн Ясперс, была ткачихой, а отец, носивший при рождении имя Ян Виллемс, но принявший в 1603 году фамилию «Лейстер» (что означает «путеводная звезда»), работал пивоваром.
Искусствоведы предполагают, что Юдит Лейстер обучалась живописи с юных лет, возможно, у Франса Питерса де Греббера — высоко ценимого харлемского художника. Хотя прямых доказательств нет, стилистическое сходство между Лейстер и Франсом Халсом побудило некоторых исследователей полагать, что эти два мастера могли работать вместе.
В 1629 году первые известные картины Лейстер — «Серенада» и «Весёлый кутила» — подписаны её особой монограммой: инициалы JL в сопровождении звезды, что отсылает к значению её фамилии. Эта деталь сыграла решающую роль в сохранении её наследия, избавив художницу от участи многих женщин-живописцев, канувших в историю. Монограмма стала чёткой и уникальной подписью, позволившей связать воедино множество полотен, которые прежде приписывали её коллегам-мужчинам.
В 1633 году Лейстер подала заявление о вступлении в харлемскую гильдию святого Луки. Её приняли в гильдию, и в том же году она открыла собственную мастерскую. Позже она взяла троих учеников, что привело к судебному спору с Халсом: один из её подмастерьев покинул мастерскую Лейстер, перейдя к Халсу, не заплатив ей за обучение. Дело дошло до суда, и сама попытка молодой художницы противостоять старшему и более именитому живописцу говорит о её смелости и решительности. Как отмечает искусствовед Джеймс А. Велу:
«Хотя опасно делать выводы о чьей-либо личности на основании нескольких юридических документов, касающихся деловых операций, судя по всему, Лейстер была человеком уверенным в себе».
Между 1629 и 1635 годами Лейстер, по-видимому, работала не покладая рук, создав бóльшую часть известного нам сегодня наследия. Она специализировалась на смешанных жанрах, часто сочетая элементы портрета и натюрморта в замкнутых интерьерах. Художница следовала общей стилистике многих других мастеров того времени — таких как Франс Халс и его брат Дирк, а также Ян Стен. Сильное влияние на неё оказали и утрехтские караваджисты.
«Весёлый кутила», 1629
Эта одна из двух самых ранних картин, приписываемых Лейстер. Мы видим добродушного румяного мужчину, который поднимает кувшин с пивом, словно желая показать, что напиток сейчас закончится. На нём зеленовато-голубое длинное одеяние, а берет сидит так низко, что, кажется, вот-вот упадёт. На столе перед ним — маленькая трубка и свёрток табака.
Как поясняет искусствовед Синтия Руппрат, сюжет этой картины популяризировали художники утрехтской школы караваджистов, а с 1620-х годов он стал распространён и среди живописцев Харлема. Откровенное удовольствие героя от курения и выпивки могло намекать как на радости жизни, так и на опасности излишеств. Многие полотна той эпохи несли в себе тонкое морализаторское послание о бренности бытия и мирских соблазнах. Адаптируя этот расхожий мотив, Лейстер явно демонстрирует знание современных художественных тенденций и стремление придать им собственное звучание.
«Любовная парочка», 1630
Это полотно, также известное как «Весёлые собутыльники», изображает пару, распивающую вино и музицирующую вместе. Мужчина в широкой чёрной шляпе откинулся на спинку стула, непринуждённо скрестив ноги, в руках держит скрипку, словно собираясь заиграть. Его спутница, прильнувшая сзади, подносит к губам открытый кувшин с пивом и кружку.
Как и в «Весёлом кутиле», Лейстер запечатлевает мгновение веселья и наполняет картину живой энергией. Особенно интересно выражение лица молодой женщины: с пылающими щеками она дарит своему кавалеру полуулыбку — то ли нежную, то ли откровенно похотливую. Это заставляет нас размышлять об их отношениях: пара ли они? Муж и жена? Или речь идёт о чём-то ином? Лейстер оставляет вопрос открытым; однако она явно даёт понять, что эта женщина уверена в себе и не стесняется своих желаний. Прямой и расслабленный взгляд мужчины, устремлённый на зрителя, говорит о том, что он надеется: публике его музыка понравится не меньше, чем ему самому.
Из-за намеренной подделки эта картина на протяжении сотен лет приписывалась Франсу Халсу. Подпись Лейстер обнаружили только в 1893 году.
Автопортрет, около 1630
Этот поразительный автопортрет показывает Лейстер женщиной, довольной собой и владеющей своим делом и карьерой. Она предстаёт перед мольбертом, сделав паузу перед завершением картины с улыбающимся юным скрипачом. Художница поворачивается к зрителю, словно мы её отвлекли. Детали выдают её мастерство: в левой руке она держит восемнадцать кистей и палитру; в правой — ещё одну кисть, готовую нанести мазок. На ней роскошное платье — в реальной жизни во время работы она вряд ли их носила, но этот наряд говорит о её финансовом успехе и общественном положении.
Писатель Доминик Смит так комментирует этот образ:
«Её губы приоткрыты, словно она собирается заговорить. Взгляд быстрый и живой. Кисть в правой руке почти параллельна смычку скрипача на картине, над которой она работает, что, возможно, намекает на глубокую связь и мимолётность музыки и живописи».
Как и её портреты других людей, это изображение прославляет радость и движение. Но если ранние работы Лейстер показывают людей отдыхающими и выпивающими, то здесь она являет радость в самом творчестве.
«Мальчик и девочка с кошкой и угрём», около 1635
На этой картине Лейстер изобразила двух озорных детей — мальчика и девочку. Мальчик держит маленькую кошку на сгибе локтя, а в другой руке у него белый угорь. Девочка тянет кошку за хвост, одновременно поднимая палец к зрителю; кажется, она хочет что-то сообщить нам своей лукавой улыбкой. Кошка выглядит весьма недовольной и выпустила когти, однако поза мальчика и уверенность девочки говорят о том, что они не сознают: в любую минуту хаос может вырваться на свободу.
В ту эпоху детей часто использовали для иллюстрации дурного или неподобающего поведения. Искусствовед Синтия Руппрат предполагает, что эта картина отсылает к голландской пословице, которая переводится так: «кто играет с кошкой, тот будет оцарапан», то есть «кто ищет неприятности, тот их найдёт». Жест девочки словно подтверждает эту мысль: она будто намеренно побуждает зрителя задуматься над уроком. Однако, как и в случае с «Любовной парочкой», в их розовых щёчках и улыбках есть что-то очаровательное — даже если они ведут себя плохо.
«Юный флейтист», около 1635
В этой работе Лейстер запечатлела уединённый момент: юный мальчик нежно играет на флейте. Он поднимает взгляд и смотрит за пределы рамы, словно погружён в музыку или в собственное исполнение. Точная постановка пальцев выказывает музыканта, совершенно свободно владеющего инструментом. Его мечтательный взгляд говорит о способности музыки уносить слушателя — силе искусства.
Параллели между живописью и музыкой проходят через всё творчество Лейстер. Художественный критик Питер Шельдаль отмечает её виртуозное использование цвета здесь:
«Тонко сдержанные коричневые и серые тона захватывают дух. Они воздействуют подобно самой сути звучания флейты — вы их почти слышите».
Насыщенный творческий период оказался недолгим: в июне 1636 года Лейстер вышла замуж за живописца Яна Минсе Моленара в Харлеме. Моленар уже был плодовитым художником и также состоял в харлемской гильдии святого Луки.
В том же году супруги переехали в Амстердам, где прожили до 1648 года. Город сулил им больше заказов, поскольку там они знали разных клиентов и торговцев искусством. В 1637 году Лейстер родила первого сына, а в 1639-м — второго. Затем у неё родились две дочери: Хелена в 1643 году и Ева в 1646-м. В 1650 году на свет появился сын Константин. К сожалению, лишь Хелена и Константин дожили до взрослого возраста.
Похоже, что на протяжении всей супружеской жизни Лейстер и Моленар работали бок о бок в своей мастерской. Они не только создавали произведения, пользовавшиеся спросом, но и занимались торговлей картинами.
Благодаря стабильному доходу, который они, видимо, получали в амстердамский период, в 1648 году семья переехала в Хемстеде в Северной Голландии. От этого времени сохранилось очень мало работ, что побуждает многих исследователей полагать, что в последнее десятилетие жизни Лейстер практически оставила живопись. Однако не исключено, что картины этих лет ещё предстоит обнаружить или верно атрибутировать.
Поздний автопортрет, около 1653
На этом позднем автопортрете мы видим уже немолодую Лейстер, снова сидящую за работой с кистями. Но в отличие от ранней картины, где было много разных кистей, и пример её творчества в раме, здесь она помещена на фоне пустого тёмного фона и смотрит на зрителя почти сверху вниз. Палитра в её руках, кажется, содержит лишь один цвет, а мольберт не виден. Внимание сосредоточено на самой художнице, а не на процессе создания картины.
В противовес светлой цветовой гамме раннего автопортрета — и вообще в контрасте с большинством её работ — Лейстер выбирает здесь выразительное сочетание чёрного, белого и коричневого. Приглушённые тона и суровое выражение лица художницы словно говорят о том, что эта женщина желает донести до зрителя свою серьёзность. Более того, её прямая осанка подчёркивает значимость ремесла: это живопись, исполненная глубокого опыта, жизни, прожитой в искусстве. Её платье, пусть и столь же строгое, с изысканными кружевными деталями всё же свидетельствует о финансовом успехе и техническом уровне мастерства.
Лейстер скончалась в начале февраля 1660 года. Её похороны состоялись 10 февраля в церкви Хемстеде.
Более двухсот лет после её смерти работы Лейстер приписывались либо её мужу Моленару, либо Франсу Халсу.
С подъёмом феминистского искусствознания в 1970-х годах такие учёные, как Линда Нохлин, поставили под сомнение историческое отношение к женщинам-художникам. В качестве примеров великих мастеров, чья карьера была подавлена из-за их пола, она назвала Артемизию Джентилески и Розу Бонёр. Эссе Нохлин «Почему не было великих художниц?» положило начало переоценке многих женщин-живописцев, в том числе Лейстер, чьи труды по большей части ошибочно приписывались её коллегам-мужчинам.
Поскольку наследие Лейстер на протяжении столетий игнорировалось в истории искусства, трудно точно определить, кто испытал влияние её работ. Вполне вероятно, что многие художники, изучавшие или упоминавшие в качестве влияния Франса Халса или Моленара, могли ссылаться на Лейстер, сами того не зная. Реалистичные полотна нидерландских живописцев, таких как Якобус ван Лой и Исаак Исраэлс, во многом обязаны стилистике голландского Золотого века, где Лейстер была одним из лидеров среди современников. Кроме того, многие ключевые фигуры импрессионизма и реализма изучали произведения живописи голландского Золотого века. Скорее всего, влияние Юдит Лейстер гораздо шире, чем могут подтвердить современные исследователи искусства.