Несмотря на непрекращающиеся исследования, посвященные творчеству английского поэта и мыслителя Джона Мильтона, ученые, вплоть до выхода книги "Мильтон в популярной культуре", "практически игнорировали богатое разнообразие популярных интерпретаций "Потерянного рая"" (Knoppers & Semenza 2006). Хотя в книге утверждается, что "популярная художественная литература, оцифрованные изображения и музыка достойны эстетического исследования", последнему уделяется очень мало внимания. Кнопперс и Семенца кратко обсуждают "Sympathy for the Devil" группы Rolling Stones и упоминают о Black Sabbath, Мэрилине Мэнсоне и «удачно названных» Paradise Lost. Однако ни они, ни кто-либо другой из авторов сборника не рассматривают подробно "модели присвоения, производства и потребления, активного вовлечения и взаимодействия между [...] исполнителем [...] и аудиторией" в музыке, вдохновленной "Потерянным раем" или заимствованной из него.
Я собираюсь предпринять предварительные шаги к исправлению этого упущения, подробно проанализировав "Paradise Lost", концептуальный альбом американской неоклассикал-метал-группы Symphony X, который был выпущен в 2007 году. Он пересказывает и развивает центральный сюжет эпопеи Милтона с помощью музыки, сочиненной гитаристом Майклом Ромео, и текстов, написанных Ромео и вокалистом Расселом Алленом.
Данная работа имеет обширные связи с творчеством Милтона и содержит в себе более часа целостного музыкального повествования. Я проиллюстрирую, как Symphony X пересказывают "Потерянный рай" и усложняют повествование альбома за счет использования голоса и творческой экстраполяции, в результате чего возникает интертекстуальная связь, посредством которой альбом и эпопея Милтона влияют на восприятие друг друга, особенно в том, что касается гендера.
Уильям Портер утверждает, что многие из "аллюзий Мильтона востребованы скорее из-за их престижа, чем из-за их подлинного содержания" (2007: 94). Кнопперс и Семенца отражают его озабоченность и заявляют, что “некоторые упоминания Мильтона [в популярной культуре] могут в значительной степени свидетельствовать, по выражению Пирса Бурдье, о ”хорошем вкусе" и, следовательно, усиливать классовые различия" (2006: 10). Однако это не относится к пластинке Symphony X и другим хэви-металлическим интерпретациям поэмы Милтона. Как отмечает Дина Вайнштейн в своей книге "Хэви-метал: музыка и культура", "представители металлической субкультуры [...], как правило, происходят из рабочего класса", поскольку "мифология "синих воротничков" заменяет романтику черной культуры в программе восстания метала" (2009: 113-14). Подобно тому, как Грегори Мечачек выступает против Портера, исследуя, как аллюзии Мильтона на Гомера "служат целям, отличным от простого усиления или уточнения значимости отдельных отрывков эпоса" (2011: 4), я продемонстрирую, что аллюзии Symphony X на Мильтона выходят за рамки заимствования персонажей и сюжетных линий: «основным тематическим комплексом хэви-метала является хаос» (Weinstein 2009: 38).
Интертекстуальные отсылки в альбоме служат указателями на ключевые сцены в исходном тексте, способствуя пониманию влияния Мильтона на популярную и альтернативную культуру. Эти отсылки также выявляют противоречия между текстами, которые "вызывают в памяти теодицею Мильтона, борются с ней или оспаривают ее [и] гендерную иерархию" (Кноппер и Семенца 2006: 10), оказывая влияние на наше современное и презентистское прочтение эпоса Мильтона.
Кнопперс и Семенца отмечают, что "Перси Шелли, Мэри Шелли и особенно Уильям Блейк являются мощными посредниками в воспроизведении произведений Мильтона в популярной культуре" (2006: 6), но уточняют, что, несмотря на то, что "Мильтон предстает перед популярной культурой через призму романтизма, эта призма в значительной степени является присвоением перевернутых образов Блейка".
Таким образом, популярная культура изображает сатану как “энергичную фигуру, которая противостоит всем репрессиям — сексуальным, религиозным, политическим и философским”, предлагая "дьявольское" прочтение альбома как истории сдерживания желаний". Характеристики музыки и культуры хэви-метала в целом отражают представления Блейка о сатане; однако в альбоме Symphony X эти концепции деконструированы таким образом, чтобы усложнить наше прочтение исходного текста, подобно тому, как это делал Мильтон в своем пересказе библейских историй.
Мильтон намеревался пересказать историю Книги Бытия и другие библейские события, связанные с ней, о чем свидетельствуют начальные строки эпоса. Однако то, когда, где и как Мильтон пересказывает эти отрывки, так же важно для интерпретации их роли в тексте, как и то, почему он их пересказывает, и то же самое можно сказать об адаптации текста Мильтона Symphony X. Например, в книге VI, основанной на Откровении 12, голосом Рафаэля рассказывается об изгнании сатаны и падших ангелов с небес после их восстания против Бога и войны с его ангелами. В первых девяти стихах исходного текста описывается следующее: женщина на небесах, родившая Мессию (Откровение 12:1-2); появление "великого красного дракона" (3), сатаны, который захватил треть небес и замыслил "пожрать ее дитя, как только оно родится’ перед изгнанием (4); будущая война на небесах, в которой Михаил одержит верх (5-6); и низвержение сатаны и падших ангелов с небес на Землю (7-9).
Существует несколько существенных различий между этим рассказом и пересказом Мильтона в книге VI, что приводит к интертекстуальной связи между его произведением и Библией. Во-первых, это временность: война на небесах, описанная в Откровении, предвосхищает Скорбь, о которой говорится в шестом стихе, и, следовательно, она произошла не во время первоначального восстания и изгнания сатаны и его третьего из небесных ангелов (3-4). Во-вторых, поскольку Мессия еще не родился во время первого восстания, мотивацией сатаны является его желание "возвысить [свой] престол выше звезд Божьих" (Исаия 14:13), а не восстать против "великого Мессии и его новых повелений, /Которые быстро пройдут через все иерархии / намерены торжествовать и издавать законы" (Милтон 2005: VI.691-93). Наконец, во время библейской войны на небесах Михаил, а не Сын, изгоняет падших ангелов с небес, и они попадают на землю, а не в ад. Объединяя две несопоставимые во времени войны в Откровении 12, Милтон призывает нас переосмыслить взаимосвязь между этими событиями, (см. статью Найджела Смита о ереси Милтона (2009)).
Как мы увидим, Symphony X сочетают в своем альбоме события и голоса персонажей в пересказе, предлагая новое прочтение взаимоотношений между Адамом, Евой и сатаной и интерпретации, основанные на взаимодействии этих персонажей.
Симфония X включает в свой пересказ элементы эпоса Мильтона, как непосредственно через цитаты, персонажей и сюжет, так и косвенно через аллюзии и стилистические параллели. Автор фэнтези и редактор одного из изданий книги Милтона Филип Пуллман утверждает, что "не имеет ни малейшего значения", если читатели увидят связь между его творчеством и творчеством Мильтона (Knoppers & Semenza 2006). Однако важно выявить интертекстуальные отсылки в музыке Symphony X, чтобы понять, в какой степени альбом использует элементы исходного материала, а также адекватно интерпретировать противоречия между двумя произведениями не только в структуре и содержании, но и в сюжете и характеристиках.
В альбом вошли десять треков, напоминающих первое издание поэмы 1667 года, опубликованное в десяти книгах, и его продолжительность составляет 61:06, а на задней обложке буклета написано 60:66, что отсылает к популярному “числу зверя”.
В буклете представлены гравюры на дереве Гюстава Доре, которые были подготовлены, срежиссированы и оформлены отдельно от самого альбома и которые в основном изображают события шестой книги, но в значительной степени отличаются от лирического повествования альбома.
Хотя расхождение внешних эстетических особенностей с тематикой альбома может свидетельствовать о влиянии сатанинских тенденций в метал-культуре, они демонстрируют понимание художественных и культурных ожиданий, заложенных в физическом оформлении релиза. Это осознание сохраняется на протяжении всего лирического содержания пластинки, которое перекликается с сатанистской культурой Уильяма Блейка.
Первый трек, "Oculus ex Inferni", что в переводе с латыни означает "глаз из ада", является инструментальным и поэтому непосредственно не вносит существенного вклада в лирическое повествование альбома. Его название, однако, задает тон всей пластинке, отражая роль перспективы в исходном тексте и сообщая нам, что большая часть повествования будет сосредоточена — если использовать термин Женетт (1988) — на сатане.
Использование латыни демонстрирует, что Ромео, как и Мильтон, в своих произведениях опирается на классику, что подчеркивается неоклассическим использованием гипертехничного исполнения, сложной аранжировкой и использованием классической симфонической оркестровки.
‘Set the World on Fire" содержит первую цитируемую лирику на альбоме, и в ней твердо утверждается, что сатана - это повествователь. Он видит в себе "Богоподобное совершенство", когда достигает своего "места среди звезд в вышине", отражая "Гордыню и еще худшие амбиции" сатаны Мильтона. Взгляд от первого лица на «Стремительное, пылающее" падение сатаны» и "погружение в сладкую, обваливающуюся черноту" отражает описание грехопадения, данное Грехом, которое вводит идею смешения голосов и перспектив и контрастирует с вложенным повествованием Рафаила об изгнании сатаны в книге VI. Эти конкурирующие версии побуждают нас переосмыслить влияние повествовательной структуры на голос и авторитет, что является очень сложной концепцией в дальнейшем на альбоме. В припеве трека звучит призыв сатаны к оружию:
Лети со мной – вечно высоко
И с этими крыльями,
Мы подожжем мир.
Лети со мной – сквозь палящие небеса
Ты и я – Ложь из лжи
Однако, учитывая отсутствие контекста в первом куплете, речь может идти либо о книге I, либо о книге VI. Эта двусмысленность может быть истолкована как критика повторяющегося характера сюжета Мильтона, а также как демонстрация последовательности в характеристике через повторение припева. Во втором стихе сатана описывает себя, намекая на обман, рождение греха и образы змея. Последней значимой интертекстуальной отсылкой в этом треке является двустишие "Не покидай меня – я нужен тебе / только я знаю дорогу", которое одновременно является повторением призыва к оружию из книг I и/или VI, а также отражением точки зрения Греха, поскольку "никто не может пройти", "врата навеки закрыты" "Без того, чтобы [он] не открыл их". Этот переход объединяет голоса персонажей в одном вокалисте, что позже становится центральным в интерпретации персонажей Милтона на альбоме.
Третий трек, "Domination", представляет описание сатаной своих "легионов заблудших" и его речь дает им волю к освобождению из озера огненного, фокусируясь на описании Ада рассказчиком Мильтона с помощью сатаны и подчеркивая важность степень влияния сатаны, силу его воли и степень его наказания.
Припев песни повторяет утверждение Велиала о том, что "весь ад должен восстать / с самым черным восстанием, чтобы посрамить /чистейший свет Небес": "Я, с самым темным восстанием, преследую /Приветствую ужасы, все приветствуют и освящают /... мое господство". Этот отрывок, в сочетании с милитаристскими образами второго стиха и восхвалением ‘[стремящегося] к господству", отражает представление Мильтона о войне как о зле и ироническую "особенность войны". [...] искусство, с которым сатана и его приспешники пытаются убедить себя и друг друга в том, что их истинная деградация - это триумф, а их унижение - возвышение" (Стедман 1969: 74).
Четвертый трек, «Serpent’s Kiss», служит вступлением к событиям книги IX. В нем говорится о доверии, обмане и соблазнении, предопределении действий сатаны и недовольстве Евы своим положением. В песне злоба рассматривается как основная мотивация сатаны, отражая, что "за злобу лучше всего отплатить злостью", и вводится тема "Империи", демонстрирующая актуальность политики Мильтона в контексте постколониальных дискурсов.
Хотя упоминание о "Ночном кошмаре" может быть намеком на то, что сатана проник в сон Евы в книге IV, мы здесь имеем обширные изображения змея, а само действие происходит в начале книги IX. Эта размытость временных и географических рамок наводит на мысль, как прочитал Стэнли Фиш у Мильтона, что читателю/слушателю рекомендуется "отбросить в сторону очевидный сюжет [стихотворения] и крепко держаться доктрины свободы воли’. Выбор сатаны преследовать зло и его реакция на этот выбор более важны, чем то, когда и где он делает этот выбор, подчеркивается в следующей песне.
Заглавный трек альбома начинается с того, что сатана задается вопросом о своих мотивах, когда он прибывает в Эдем, сокращая длинные речи, в которых он отчаивается в своей падшей природе и своем желании спровоцировать грехопадение человека. В тексте песни обыгрывается слово "желание", поскольку страстное желание сатаны досадить Богу сменяется вожделением к Еве, рассказанное от третьего лица, которого ранее не было, предвосхищает его внутренний конфликт, предшествующий соблазнению Евы. Хотя повествовательная перспектива второго куплета неоднозначна (подробнее об этом будет сказано позже), утверждение говорящего о том, что "все, что у меня есть, все, что мне когда-либо понадобится / находится прямо здесь, внутри / Пусть ветра свободы будут моим проводником", воплощает теорию Фиша о Послании Мильтона об усвоенном Писании. Наконец, в конце песни сатана представлен как "жертва глупой гордыни", которая "умоляла", "ползала" и "боролась за все это". Этот стиль изображения возник у романтиков: сатана стал персонажем, который "вызывает нечто, близкое к симпатии", и, таким образом, он был прочитан как "настоящий герой поэмы" (Паолуччи 1964: 143). Хотя это изображение, возможно, и не вызывает удивления в современной хэви-метал культуре, которую часто критикуют за ее "откровенный сатанизм" (Вайнштейн), оно сочетается с отказом сатаны от его прежних "угрызений совести и страсти" - центральной характеристики его интерпретации как сочувствующего (Паолуччи 1964: 144).— когда он говорит: "теперь я буду наслаждаться падением".… из рая’. Эта резолюция предлагает отказаться от бинарного восприятия сатаны просто как добра или зла.
«Eve of Seduction» имеет информативное название (несмотря на то, что оно основано на неудачном каламбуре) и, как и ожидалось, пересказывает соблазнение Евы сатаной в книге IX, но, в свою очередь, здесь усложняется роль соблазнителя. В первом стихе описывается обман Евы сатаной, в котором он призывает к слепой вере и ссылается на сон Евы в книге IV. Важно отметить, что сатана не превозносит Еву как "богиню среди богов, которой поклоняются и которой служат /бесчисленные ангелы", и не отвергает запрет Бога на плод как способ "держать [Еву] низкой и невежественной, / Его поклонницей", как он это делает в эпосе. В песне сатана обманывает Еву, уверяя, что он обладает силой, к которой она стремился — "я достиг жизни более совершенной, чем мне было уготовано судьбой" — и подразумевая, что это сделает ее божественной, отражая ощущение, что она и Адам ‘почувствуют / Божественность в них, "распускающих крылья" после их падения. Таким образом, сатана использует разум в своих аргументах, вместо того чтобы "подавлять разум, заставляя более слабые аргументы казаться более сильными" (Паллистер 2008: 175), уменьшая свою хитроумную лживость, а также связанную с ней безнравственность. Припев песни выражает "Жгучие [...] желания" сатаны, связанные с вожделением к Еве, заимствованные из сцены перед соблазнением Евы и изображающие отсутствие у него контроля в ее присутствии. Таким образом, песня разрушает бинарную гендерную основу оригинального повествования, помещая Еву в сферу рационального и наполняя ее стремлением к власти. Более того, ее роль соблазненной жертвы заменяется ролью соблазнительницы в припеве, который повторяется после того, как она была обманута, и подчеркивается после решения сатаны "насладиться падением".… из рая’. В «Eve of Seduction» сатаной движет не только жажда мести небесам, но и вожделение к тем, кого он хотел бы сделать смертными. Парадокс его желаний и его реакции на них, воплощенный в заключительных строчках припева "Отдай мне свое сердце/отдай мне свою душу / Я разорву его на части, пока ты никогда не отпустишь меня", питает стремление к катастрофе, получившее развитие в версии Symphony X.
Седьмая композиция, «The Walls of Babylon» ("Стены Вавилона"), экстраполирует каноническое повествование Библии, опираясь на Откровение 17 и 18 в большей степени, чем на поэму Мильтона, для описания разрушения Вавилона во время Великой скорби. Тем не менее, часть его содержания заимствована из описания Вавилона в книге XII: "По равнинам спускаются адские всадники", это напоминает "Равнину, где из-под земли вырывается черная битумная журчащая жерло, пасть Ада" (XII.41-42). ‘
«Seven» - трек, на который можно сослаться уже благодаря одному его названию: семь архангелов сидят ближе всего к Богу, в "Космосе" Мильтона есть семь планет, сатана скакал "семь ночей подряд" и, конечно, "благословен и освящен седьмой день’. Припев песни отсылает к страданиям падших ангелов: "Это огонь и лед – принеси жертву / Рядом нет никого, кто мог бы подхватить тебя, когда ты упадешь". ‘Яростные крайности [...] / От пылающего огня до голодной смерти во льду / Их неземное тепло" - это жертва, необходимая для того, чтобы вызвать падение человека. В последнем стихе говорится о приходе в мир Греха и Смерти, где они "заражают и оскверняют /все чистое", и повторяется тревога сатаны по поводу своего положения и пути, по которому он пошел.
Название песни «The Sacrifice» отсылает нас к жертвоприношению падших ангелов, намекает на выбор Адама быть смертным вместе с Евой и пересказывает последствия грехопадения для них в книгах IX и X. В первом стихе и первых строках второго стиха, по-видимому, рассказывается о грехопадении Адама и его сексуальном сближении с Евой. Это изображение совпадает с изображением Адама у Мильтона, "охваченного женским очарованием", и с тем, как "они сгорают от вожделения" (IX.999, 1015), что потенциально подрывает переосмысление гендерной политики в песне. Однако, как будет обсуждаться позже, герменевтические аллюзии в первом стихе позволяют отнести текст к голосу Адама или Евы, что разрушает гендерную политику, присутствующую в речах, на которые они ссылаются. "Страх и стыд Адама и Евы, ищущих, на кого бы еще свалить вину", явно намекают на "чувство вины за то, что Адам прикрыл свою наготу" и ссылаются на отказ Адама от ответственности в ответ на речь Михаила. Однако песня заканчивается на том, что Адам, "Который мог бы жить и наслаждаться бессмертным блаженством, / [...] добровольно предпочел смерть с [Евой]", обменяв "Вечную жизнь [...] на /Одно мгновение рядом с [ней]". Это завершение повествования об Адаме и Еве в альбоме связано с их "одиноким выходом" "рука об руку" из Рая, что сохраняет суть сюжета поэмы. Наконец, "Откровение" развивает этот сюжет, экстраполируя реакцию сатаны на его "горько-сладкую" месть. Этот ответ демонстрирует, что повествование сатаны прошло полный круг, цитирую строчку из вступительного припева - "Раны ненависти пронзили так глубоко" — из его речи по прибытии в Эдем: "Ибо никогда не может наступить истинное примирение, / Где раны смертельной ненависти пронзили так глубоко. В финальном припеве альбома сатана сравнивается с Адамом и Евой, "блуждающими в одиночестве", пытающимися "избежать борьбы" добра и зла, чтобы "Подняться над всем этим" и вновь обрести рай. Здесь содержится намек на продолжение "Возвращение рая" и "спасение" (по крайней мере, для человечества), которые можно найти у Милтона.
Аллюзионный характер пересказа поэмы Symphony X демонстрирует неизменную актуальность творчества Мильтона и его романтических интерпретаций в популярной и альтернативной культуре. Вайнштейн пишет, что "отсылки к хаосу являются отличительным признаком жанра [хэви-метал]" (2009: 38).
Дискурс о хаосе в текстах хэви-метал групп включает в себя интерес к беспорядку, конфликту, противостоянию и противоречию. Он включает в себя образы монстров, гротеска, хаоса и катастроф. В нем говорится о несправедливости, сопротивлении, бунте и смерти [...] Дьявол часто упоминается в текстах песен в стиле хэви-метал, потому что он служит сокращенным обозначением сил беспорядка.
Многие из этих взаимодействий с хаосом отражают обращение Уильямом Блейком “традиционной или ”официальной" истории [о дьяволе] на службе у институционального христианства в миф, охватывающий революцию, моральный ревизионизм и апокалипсис" (Шок 1993: 442). ‘Имея сильную эмоциональную вовлеченность во все, [хеви-метал] бросает вызов порядку и гегемонии повседневной жизни“ (Вайнштейн 2009: 35), что также отражает ”оппозиционное формирование" Блейка, специфическую практику, которая противостоит культурному доминированию институтов и традиций" (Уильямс 1993: 442).
Итак, я продемонстрировала, что альбом Symphony X представляет сатану, обладающего многими чертами, сходными с “Devil's Party” Блейка, предполагая, что, как и в более поздних поджанрах хэви-метала, "музыка, тексты песен и иконография [этого жанра] имеют отношение к тому, как они выглядят" (Такер 2011: 11).
(Фраза «Devil's party» (партия дьявола) происходит из знаменитого произведения английского поэта и мистика Уильяма Блейка «Бракосочетание Рая и Ада»).
Более того, образы ангельских крыльев, поджигающих мир, и "Небес, полных краснокрылых Громовержцев/Огненных захватчиков - убийц света" чудовищно (и гротескно) изображают революцию на небесах и апокалипсис, начинающийся с падения Вавилона (в частности, мы это можем с вами видеть на обложке альбома, на которой изображены падшие ангелы. Как также отмечает Вайнштейн, "Книга Откровений, это уникальное апокалиптическое видение в Новом Завете, является особенно богатым источником образов для текстов песен в стиле хэви-метал" (2009: 39). Тот факт, что альбом Symphony X фокусирует свой апокалиптический библейский сюжет на иногда романтизированной интерпретации эпоса Мильтона, демонстрирует сохраняющееся тематическое и идеологическое влияние в его исторических интерпретациях.
Экстраполяция повествования Мильтона у Symphony X особенно в "Стенах Вавилона" и "Откровении", иллюстрирует, как поэма Мильтона может быть "использована в радикальных контекстах для поддержки ценностей, которые изменяют или, по-видимому, инвертируют ценности исторического поэта" (Кнопперс и Семенца 2006: 10).
Композиция «The Walls of Babylon» гораздо более апокалиптична, чем повествование Мильтона. Милтон превращает войну на небесах, которая предвосхищает Скорбь из Откровения 12, в восстание сатаны в книге VI, сдерживая апокалиптические темы исходного материала и разрешая их конфликт, заставляя Сына низвергнуть падших ангелов с небес, [где] их постигнет вечный гнев и падение в бездонную пропасть’ (VI, 865-66). В отличие от этого, повествование Аллена и Ромео выходит "за рамки Апокалипсиса", изображая не только подразумеваемую окончательность, которую вечный конфликт будет иметь для человечества, но и "боль, печаль и слабость, которые возникают в результате различных источников хаоса и заканчиваются чувством отчуждения". (Вайнштейн 2009: 41). В песне также используются образы "множества глаз" Сына и его боевой колесницы, каждое из которых "сверкало молниями и извергало губительный огонь" в описании демонов, завоевывающих Вавилон: "Глаза смерти / Небеса, полные краснокрылого Грома, дышащего / Молниеносным огнем’. Этот поворот подвергает критике концептуализацию “великодушного Сына”, еще больше разрушая идеи добра и зла в повествовании и вводя концепцию, согласно которой и то, и другое - всего лишь "средство достижения цели".
‘Откровение’ экстраполирует сюжет и структуру эпопеи Мильтона, завершая сатанистскую концепцию повествования о грехопадении, предложенную в книгах I и II. Эта структура, а также, казалось бы, более сатанинские образы, которыми наполнен буклет с текстами песен, еще раз иллюстрируют двойственность влияний на альбом и его построение, отражая иллюстрации Блейка и его популярные сатаноцентричные интерпретации текста (Pullman 2005: 8), а также увлечение хэви-метала дьяволом, подземным миром и адом (Вайнштейн 2009: 35). Однако, хотя "Откровение" оставляет последнее слово за сатаной, оно не обязательно оставляет последнее слово за злым голосом или даже за тем, кто потворствует злу. Ссылка на "Безликого Бога, создающего Совершенную ложь" может быть истолкована либо как хвастовство сатаны своими обманчивыми способностями, либо как критика лжи, которой он считал Рай. Его жалобы на тщетные попытки избежать вечного конфликта наводят на мысль о "искренних мольбах, направленных против сил разрушения" (Вайнштейн 2009: 41). Это повторное введение рамочного повествования подчеркивает сочувственное прочтение сатаны, но также разрушает классические представления о добре и зле через реакцию сатаны на неизбежный конфликт, к которому он привязан, что приводит к новому прочтению предопределения в повествовании благодаря экстраполированному сюжету и характеристикам.
Более экспериментальная композиция Symphony X под названием "Revelation" с подзаголовком на латыни "Divus Pennae ex Tragoedia", развивает эту экстраполяцию, заимствуя события из "Возвращенного рая" Мильтона и "Ада" Данте, а также музыку из «Мессы си минор» Баха и "Планеты" Холста и рассказывая о том, как сатана потерял крылья после своего второго грехопадения. Эти интерпретационные экстраполяции важны, поскольку они могут помочь современным читателям, которые познакомились с Мильтоном благодаря или после прослушивания / прочтения песен из альбома группы Symphony X.
Еще более важным является то, что припев в "Revelation", как и многие другие отрывки в текстах песен альбома, может быть приписан нескольким персонажам в различных сценах эпопеи Милтона.
Одна из трудностей, которые возникают при интерпретации альбома заключается в том, что Рассел Аллен меняет тембр голоса в соответствии с настроением песни, а не для того, чтобы подчеркнуть смену повествователя, как это делается в других концептуальных альбомах. Кроме того, в буклете с текстами песен Symphony X нет кавычек или имен персонажей, которые указывали бы, кто выступает.
Как уже было продемонстрировано выше, изменения интонации, такие как переход от сатаны к греху в " Set the World on Fire", могут быть идентифицированы только с помощью интертекстуальных ссылок. Особый перформативный голос, "повторяющий, намеренно или непреднамеренно, первоначальное повествование" "устного стихотворения" (Duran 2010: 255), и повествовательная структура текста на английском языке способствуют смешению голосов персонажей. Этот моно-вокализм очерняет мильтоновскую характеристику Адама, Евы и сатаны, что приводит к пересмотру отношений между ними и дает намеки, которые носят более герменевтический характер.
Ключевые отрывки, в которых сочетаются голоса персонажей альбома, еще больше подчеркивают деконструкцию добра и зла, представленную в экстраполированном повествовании, и бросают вызов традиционным гендерным ролям, представленным в исходном тексте. Припев к "Потерянному раю" звучит так: "Глядя вниз с неземных небес, /Я плачу тихими кристальными слезами, / Ибо все должны в последний раз попрощаться с раем". В то время как "Неземные небеса" явно намекают на небеса и, следовательно, вероятно, являются точкой зрения Бога, Сына и/или непадших ангелов, акт пролития "слез, подобных тем, которыми плачут ангелы", что всегда ассоциируется только с сатаной, падшими ангелами и смертным человеком. Этот намек, в сочетании с тем фактом, что остальная часть песни сосредоточена на сатане, наводит на мысль, что сатана оплакивает потерю Рая, а не Бога или Сына, которому она изначально могла быть приписана из-за ее содержания и смягченного вокального стиля. Таким образом, припев подчеркивает решимость Бога позволить человеку "внимать льстивой лжи [сатаны] и легко преступать единственную заповедь". В тексте песни сатана описывается как скорбящий и горько смакующий крушение Рая, а не как "вернувшийся [с] невероятным успехом, чтобы вести [падших] вперед / [...] / к полному блаженству". Инверсия предполагаемого голоса в хоре ставит под сомнение, создал ли Бог человека "достаточным для того, чтобы устоять, хотя и быть свободным от падения", но, что более важно, это бросает вызов дихотомии добра и зла, разрушая современные ассоциации первого с гегемонистским порядком и послушанием.
Гендерные аспекты тоски, подчинения и похоти также деконструируются с помощью различных отрывков в текстах песен, в которых смешиваются голоса. Рассмотренное ранее включение голоса Греха в "Set the World on Fire" отражает беспокойство Адама по поводу того, что Ева зависит от него меньше, чем он от нее, выраженное в его словах: "Почему тебе не должно нравиться чувство внутри чувства / Когда я присутствую, и твой выбор испытания / Со мной, испытан лучший свидетель твоей добродетели". В то время как Адам выражает свое недоверие к Еве и пытается утвердить свою власть над ее добродетелью, Грех выражает свою власть над сатаной, заявляя: "Я нужен тебе / только я знаю путь". Кто–то может возразить, что строка Греха "Не оставляй меня..." опровергает это толкование. Однако двусмысленный тон голоса Аллена и использование тире вместо восклицания или многоточия наводят на мысль о хладнокровной констатации факта, а не о мольбе отчаяния, в отличие от пылких, но тщетных попыток Адама удержать Еву рядом и его окончательного подчинения ее воле.
Первый куплет "The Sacrifice" начинается словами говорящего, предположительно Адама: "Твои глаза поют мне сладкие колыбельные, /пока ты лежишь там в покорности, / Наедине с запретным желанием в лунном свете, / сердца пылают, сжигая наши запреты’. В то время как декорация явно представляет собой сцену постлапсариального полового акта, основанную на "плотском желании, разгорающемся" в паре, Адам бросает "на Еву/Начал бросать похотливые взгляды", и поэтому он может быть расценен как тот, кто находится в подчинении. Припев песни можно отнести к одному из них, а возможно, и к обоим, Адаму и Еве. Адам предпочитает умереть с Евой, а не оставаться бессмертным без нее, но Ева также выбирает Адама, чтобы "разделить с [ним] в радости или горе" силу плода, а не "сохранить шансы на знание в [своей] власти / [...] / И сделать ее более равной". Припев - это диалог между Адамом и Евой, который выражает решение обоих людей остаться друг с другом с помощью одного набора слов: это воплощение смешения голосов, не плавного переключения между персонажами и не запутывания авторства строк, а полного объединения гендерных персонажей в единую лирику и мелодию. Смешение голосов в альбоме ставит под сомнение гендерную характеристику, поощряя переосмысление отношений между Адамом и Евой в творчестве Милтона и бросая вызов "мужскому шовинизму и женоненавистничеству, которые характеризуют металлическую субкультуру" (Вайнштейн 2009: 105).
‘Постмодернистская гендерная игра’ Аллена (Вайнштейн 2016: 11) — его смешение гендерных голосов — перекликается с концепцией гендерной перформативности Джудит Батлер и находит отражение в ассоциации симфонического метала Вайнштейн с "игривой женственностью" (Вайнштейн 2016: 12). Аллен буквально изображает персонажей, жестко отождествляемых с обоими полами, посредством своего пения, устраивая вокализованное шоу трансвеститов, которое, как утверждает Батлер, "полностью разрушает различие между внутренним и внешним психическим пространством и эффективно высмеивает как экспрессивную модель гендера, так и представление об истинной гендерной идентичности’ (1999: 174). Таким образом происходит переосмысление гендера в эпопее Мильтона. Это игривое переосмысление относится и к самому Аллену, поскольку "исполнение трансвеститов играет на различии между анатомией исполнителя и его полом’. Несмотря на то, что анатомическая подача фронтмена — мужская, он исполняет песню лирически, вокально, а также с помощью масок и интерпретирующего танца на концерте – здесь на лицо размытие и смешение гендерных идентичностей. Это воплощение мужественности хэви-метала заключается в том, что Найл Скотт называет "постоянным изменением, никогда не подчиняющимся установленным параметрам гегемонии’ (2016: 127). Выступления Аллена отражают неприятие Скоттом идеи о том, что "мужественность как для фаната метала, так и для метал-музыканта является одновременно доминирующей и находящейся в состоянии кризиса".
Как сама композиция, так и ее исполнение демонстрируют "множественность идентичностей" и "мужчину, который выходит за рамки гендерного анализа", демонстрируя, что "Гегемония мужчин - это просто еще один миф". Хоровой голос Аллена в пауэр-балладах (то есть в заглавном треке), тексты его песен и Ромео, а также его театральное исполнение на сцене больше напоминают "романтическую мужественность", которую Вайнштейн ассоциирует с готик-металом (2016: 12). Эта связь важна, учитывая влияние романтиков на характеристику альбома и изображение сатаны, а также тот факт, что "в звуковом плане готик-метал и симфоник-метал символически отражают сочетание полов" (Вайнштейн 2016: 21). Сочетая в себе исполнение, предположительно, "отдельных и полярных гендеров" (Батлер, 1999: 178), вокальное "перетаскивание" неявно раскрывает имитационную структуру самого гендера". Таким образом, в творчестве Symphony X наблюдается сочетание перформативных гендеров, что бросает вызов политике как исходного текста, так и культурного контекста поэмы.
Значительные интертекстуальные отсылки к книге в альбоме Symphony X отражают современные интерпретации блейковской инверсии мильтоновского "сатаны" и падение популярной и альтернативной культуры. Экстраполяция сюжета и характерных черт в альбоме приводит к отчуждению некоторых тем и концепций поэмы, придавая им новую форму в современном идеологическом контексте апокалиптической тревоги и неоднозначной морали. Наконец, структура и исполнение повествовательного голоса придают аллюзиям альбома новые герменевтические значения, что приводит к критическому осмыслению представлений о добре и зле, а также гендерной политике в исходном тексте и современной культуре хэви-метала. Гораздо больше можно сказать об отношениях между Мильтоном и Symphony X — например, об интерпретации аллюзий на «Возвращенный рай» («Paradise Retaind») в "Божественных крыльях" или о сравнении того, как группа использует классическую музыку и музыку в стиле барокко, с методами заимствования Мильтоном классических эпосов — и, конечно, еще больше следует сказать о Мильтоне и романтиках, об их влиянии на музыку и культуру хэви-метала, особенно в том, что касается тематического содержания и гендерной политики.
Моей целью было представить взаимосвязи между этими диссонирующими видами искусства и продемонстрировать влияние, которое они оказывают на интерпретации друг друга, на примере поэмы Милтона «Потерянный рай» и одноименного альбома Symphony X, что может помочь получить целостное презентистское понимание эпоса Мильтона и глубокое понимание метала с классическим влиянием.
Список использованной литературы:
Albright, Daniel (2004), ‘Neoclassicism and the New Objectivity’, in D. Albright (ed.), Modernism and Music: An Anthology of Sources, Chicago: University of Chicago Press, pp. 276-80.
Anderson, Judith H. (2010), ‘Satanic Ethos and Envy: The Origin of Evil and Death in Paradise Lost’, Milton Studies, 51, pp. 137-64.
Anon. (2014) ‘Symphony X – Chart History’, Billboard.com, http://www.billboard.com/artist/281367/symphony+x/chart. Accessed 24 November 2017.
Audet, Rick (2007), ‘Paradiselostpackaging.jpg’, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paradiselostpackaging.jpg. Accessed 24 November, 2017.
Butler, Judith (1999), Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge.
Dream Theater (1999), Metropolis Pt.2: Scenes from a Memory, New York: Elektra Records.
Duran, Angelica (2010), ‘“Join Thy Voice”: Oral Readings of Paradise Lost’, Milton Quarterly, 44: 4, pp. 254-72.
DuRocher, Richard J. (2009), ‘“Tears such as Angels weep”: Passion and Allusion in Paradise Lost’, Milton Studies, 49, pp. 124-45.
Fish, Stanley (2012), Versions of Antihumanism: Milton and Others, Cambridge, MA: Cambridge University Press.
Flanagan, Warren (2007), Illustrations, in Symphony X, Paradise Lost, lyric booklet, Hazlet, NJ: Darkpriz Publishing.
Forté, Stephan (2009), ‘Les Études de Style: Le Metal Néoclassique’, Guitarist Magazine Pedago, 29, pp. 14-15.
Genette, Gérard (1988), Narrative Discourse Revisited, Ithaca, NY: Cornell UP, 1988.
Isaiah 14:13, Holy Bible: King James Version.
Knoppers, L., Semenza, G. (2006), ‘Introduction’, in L. Knoppers, G. Semenza (eds.), Milton in Popular Culture, London: Palgrave Macmillan, pp. 1-22.
Luxon, T. (ed.) (1997-2018), ‘The John Milton Reading Room’, Dartmouth College, 1997-2014, http://www.dartmouth.edu/~milton/ reading_room/contents/text.shtml. Accessed 16 December 2017.
Machacek, Gregory (2011), Milton and Homer, Pittsburgh: Duquesne University Press.
Medien, Hung (2007), ‘Symphony X – Paradise Lost (Album)’, Finnishcharts.com. Accessed 24 November 2017.
Milton, John (2005), Paradise Lost (ed. P. Pullman), Oxford: Oxford University Press.
Milton, John (1990), Paradise Regain’d, in S. Orgel, J. Goldberg (eds.), The Major Works, Oxford: Oxford University Press.
Pallister, William (2008), Between Worlds: The Rhetorical Universe of Paradise Lost, Toronto: University of Toronto Press.
Paolucci, Anne (1964), ‘Dante’s Satan and Milton’s “Byronic Hero”’, Italica, 41: 2, pp. 139-49.
Porter, William M. (2007), Reading the Classics and Paradise Lost, Lincoln: University of Nebraska Press.
Pullman, Philip (2005) ‘Introduction’, in J. Milton, Paradise Lost, Oxford: Oxford University Press.
Revelation 12:1-9, 17, 18, Holy Bible: King James Version.
Schock, Peter A. (1993), ‘“The Marriage of Heaven and Hell:” Blake’s Myth of Satan and its Cultural Matrix’, ELH, 60: 2, pp. 441-70.
Scott, Niall (2016), ‘The Monstrous Male and Myths of Masculinity in Heavy Metal’, in F. Heesch, N. Scott (eds.), Heavy Metal, Gender and Sexuality: Interdisciplinary Approaches, New York: Routledge.
Shuker, Roy (2005), Popular Music: The Key Concepts, New York: Routledge.
Smith, Nigel (2009), ‘Paradise Lost and Heresy’, in N McDowell (ed.), The Oxford Handbook of Milton, Oxford: Oxford UP, pp. 510-24.
Steadman, John M. (1969), ‘Milton’s Rhetoric: Satan and the “Unjust Discourse”’, Milton Studies, 1, pp. 67-92.
Symphony X (1997), ‘The Divine Wings of Tragedy’, The Divine Wings of Tragedy, Dortmund, Germany: Inside Out Music.
Symphony X (2007), Paradise Lost, Dortmund, Germany: Inside Out Music.
Symphony X (2015), ‘Underworld Tour’, [MacEwan Hall, Calgary, Canada. 29 September].
Thacker, Eugene (2011), In the Dust of this Planet: Horror of Philosophy Vol. 1, Blue Ridge Summit, PA: Zero Books.
Weinstein, Deena (2009), Heavy Metal: The Music and Its Culture, Cambridge, MA: Da Capo Press.
Weinstein, Deena (2016), ‘Playing with Gender in the Key of Metal’, in F. Heesch, N. Scott (eds.), Heavy Metal, Gender and Sexuality: Interdisciplinary Approaches, New York: Routledge.
Wolfchild (2008), Post #24 in ‘Oculus ex Inferni’, Ultimate Metal Forum: Symphony X, http://www.ultimatemetal.com/forum/symphonyx/429968-oculus-ex-inferni.html. Accessed 24 November 2017.