Дэн Перри — один из самых известных дизайнеров титров в истории американского кино и важная фигура эпохи Нового Голливуда. Он начал карьеру как художник вывесок, а затем стал востребованным специалистом у режиссеров нового поколения.
С 1970-х с ним сотрудничали «отцы Нового Голливуда» Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Уильям Фридкин и Роберт Олтмен, а в XXI веке — современные звезды режиссуры Кристофер Нолан, Пол Томас Андерсон и Лука Гуаданьино. Кроме того, именно Перри создал знаменитые убегающие в космос титры для самых первых «Звездных войн» и приложил руку к таким культовым хитам 1980-х, как «Аэроплан!», «Кошмар на улице Вязов» и «9 1/2 недель».
В честь Дня «Звездных войн», который отмечают ежегодно 4 мая, редактор Кинопоиска Михаил Моркин созвонился с дизайнером, чтобы на примере его десяти самых известных работ узнать о тонкостях профессии и опыте взаимодействия с режиссерами.
«Звездные войны»
Джордж Лукас не стал использовать мой логотип названия «Звездных войн» в титрах, тот остался только на постерах фильма. Однако то, как выглядят желтые титры, вводящие зрителей в контекст происходящего, придумал я. Потом копировался их дизайн для всех остальных частей. Менялись только текст и названия фильмов. Лукас арендовал огромный склад в районе Ван-Найс в долине Сан-Фернандо, именно там впоследствии выросла его компания Industrial Light & Magic. Джордж попросил меня посмотреть для вдохновения киносериалы 1930-х и 1940-х про Флэша Гордона и Бака Роджерса. Я предлагал ему разные идеи каждые несколько дней, и он их все ненавидел. Он был ужасно занят, все время в стрессе. Угодить ему было сложно.
Идею того, что титры будут постепенно уходить вглубь космоса, я позаимствовал в вестерне Сесила Б. ДеМилля «Юнион Пасифик». Там титры уходили вглубь на фоне рельсов. Эта идея Лукасу наконец-то понравилась. Он дал мне текст для титров, и я перебирал разные комбинации, пока не нашел ту, при которой титры можно будет прокручивать назад и удобно читать. Мы перепробовали кучу шрифтов, цветов, линий горизонта, градуса наклона букв. Еще нужно было определить размер букв, их количество на строке, ширину пробелов между буквами и словами. Затем подобрали скорость движения, правильный угол и линию перспективы, чтобы все выглядело максимально органично. В конце наложили текст на фон со звездами, который подготовил Лукас, и всё сняли. Выглядит все просто, но занимает много времени.
Я пробовал сделать титры белыми, зелеными, голубыми, оранжевыми, но желтые было легче всего читать. Белые слишком яркие, голубые — слишком холодные, а там и так холодный космос. Желтый напоминает о человечности.
Мне предлагали процент от сборов, но я предпочел обычный гонорар, потому что процент от сборов «Дней жатвы» годом ранее не принес мне ни доллара. Успех фильма стал для меня неожиданностью. Все тогда считали, что Лукас снимает дурацкое космическое кино. Права на дизайн титров я отдал, но мне достаточно того, что я указан в титрах. Если спросить у Google, кто придумал титры к «Звездным войнам», то сразу выдается мое имя.
«Таксист»
Мои первые титры для Скорсезе. До этого Марти хотел, чтобы я сделал титры для «Алиса здесь больше не живет», но на студии Warner Bros. меня тогда не знали и мою кандидатуру зарубили. На работу ушло несколько месяцев: разработка идей, продакшен, сотрудничество с его монтажером. «Таксист» стал культовым за эти полвека, его титры — тоже.
Я хотел передать ощущение от подпольного мира Нью-Йорка. В 1970-х город превратился в опасное место, на улицах было множество чудаков и преступников. А Трэвис Бикл работал ночами, когда весь сброд как раз выходил на улицы. «Таксиста» монтировала Марша Лукас, жена Джорджа Лукаса. Мне нужен был страшный Нью-Йорк, и мы с ней отсмотрели сотни тысяч метров пленки, которую отсняла вторая съемочная группа. Я отобрал ряд фрагментов, на которые должны были лечь все необходимые титры. Играл с фоном и контрастом, пока черный не стал по-настоящему черным, а цвета — насыщенными. Мы работали с цветной копией, а не мастер-позитивом, и мне были нужны контраст, зерно, насыщенность. Кроме того, использовал слоу-моушен и эффект смазанного движения.
Ключевой эффект — в субъективном плане, взгляде Бикла через лобовое стекло на улицу. Изображение там словно растягивается и течет. Эффект показался мне по-настоящему выразительным, он очень точно передавал восприятие Бикла. Я использовал новую на тот момент технику slit-scan («щелевое сканирование»). Принцип заключался в многократном копировании одного и того же кадра. При каждом новом проходе изображение накладывалось со сдвигом в один кадр. В результате возникал характерный шлейф, тянущийся за движением. Мы его синхронизировали с движением дворников и тем, что происходило на улице.
Я хотел аутентичный для Нью-Йорка шрифт и нашел его в департаменте городского транспорта, где разрабатывают все уличные указатели, таблички и дорожные знаки. Титры сделал желтыми, с золотистым оттенком. Таким по ночам становится белый свет, приобретая желтизну. Еще добавил к буквам неоновое свечение. Мы всего добивались оптическим способом и тестировали разные варианты, искали нужную степень свечения. Буквы появляются и исчезают, накладываются друг на друга, как бы вытесняют.
Когда Трэвис заходит в таксомоторный парк, происходит незаметный переход от высококонтрастного, насыщенного по цвету изображения к обычной цветопередаче. Этот переход постепенно растворяется через пар, зритель его не замечает. Создается ощущение, что Трэвис словно поднялся в офис из ада.
Обычно я монтирую титры под конкретную музыку, однако в случае с «Таксистом» композитор Бернард Херрман был уже болен и отставал по срокам. Я делал титры без музыки, но в итоге она легла идеально — настоящее волшебство. Мы уже не смогли бы ничего переделать. На студии Марти подошел ко мне, похвалил работу и сказал: «Поздоровайся с Бернардом Херрманом». И тут я понял, что тот невысокий человек рядом — это он. Мы пожали друг другу руки, немного поговорили, он поздравил меня с моей работой, я — его.
Марти очень вовлечен и поддерживает всех своих соавторов. Он хочет слышать их идеи и всегда живо реагирует на мои предложения, поддерживает их и развивает. Моя идея может подсказать ему новую, а потом я снова подхватываю ее и дорабатываю. На самом деле, ни один режиссер не говорит мне, что именно делать. Иначе я им не был бы нужен. Меня зовут, потому что ждут идею — особенную, оригинальную, подходящую именно их фильму.
«Бешеный бык»
Вступительная сцена — это двухминутный однокадровый план с Джейком ЛаМоттой на ринге. Марти снял его с повышенной частотой — 48 кадров в секунду вместо 24. Поэтому движение уже было замедленным. Я дополнительно продублировал кадры, сделав его еще более плавным и почти поэтичным. Скорсезе специально снял эти кадры под титры.
ЛаМотта — безумный, маниакальный и жестокий боксер. Он постоянно побит, все время в крови. Посмотрев фильм, я сказал Марти: «Этот парень не Бешеный Бык, а БЕШЕННЫЙБЫК. Одно слово, один импульс. Эти два слова должны быть плотно прижаты друг к другу, все буквы должны быть заглавными, но при этом первые буквы надо сделать чуть крупнее остальных». Так я хотел передать мощь и агрессию Джейка. И, конечно, название должно было быть кроваво-красным.
Марти сначала удивился — фильм же черно-белый, в нем нет цвета. До этого фильма я уже работал с переносом черно-белого изображения на цветную пленку и знал, что это возможно, хотя и непросто. Цветная пленка состоит из нескольких слоев, из-за чего изображение часто уходит в холодный или теплый оттенок, добиться чистого черно-белого сложно.
Я отпечатал изображение на цветной пленке и с помощью тестов и цветокоррекции добился абсолютно нейтрального монохрома без каких-либо оттенков. После этого сделал титры: главный — насыщенно-красный, цвета крови, крупный и мощный; остальные — белые, размещенные строго внутри канатов ринга, рядом с боксером.
Но возникла техническая проблема: этот открывающий кусочек на цветной пленке нужно было соединить с остальной частью фильма, снятой на черно-белую пленку. Выяснилось, что пленки разной толщины, и в проекторе изображение подскакивало в момент перехода. Решение оказалось практическим: в каждую копию добавили инструкцию для киномехаников вручную корректировать кадр на этом месте пленки. Я лично контролировал монтаж всех 75 прокатных копий. Позднее от подобных сложностей отказались. Черно-белое изображение стали переносить на цветную пленку целиком. Например, так делали братья Коэн в «Человеке, которого не было».
«Банды Нью-Йорка»
Я не виделся и не работал с Марти со времен «Цвета денег». После этого титры для него делал великий Сол Басс. После смерти Сола Скорсезе меня позвал в Нью-Йорк через своего монтажера Тельму Скунмейкер, и мы сразу снова нашли общий язык.
Практически сразу у меня появилась идея титров — массивных деревянных букв в духе газетной и афишной типографики 1860-х. Я нашел в Лос-Анджелесе подлинные старые типографские литеры разных гарнитур — с потертостями, пятнами краски и следами времени. Они должны были передать грубость и хаос плавильного котла, которым был Нью-Йорк. Я сфотографировал их на свою пятимегапиксельную камеру и выстроил композицию так, чтобы слово «Gangs» доминировало, а разнородность шрифтов создавала ощущение шумного, переполненного города. Камера двигалась по буквам, подчеркивая их масштаб, они буквально выходили за пределы кадра. Когда я наложил на это музыку U2, эффект стал еще мощнее, и Марти утвердил концепцию для съемки на пленке. Основные титры в итоге перенесли в финал, где я смог развить идею до предела — входить внутрь букв, создавать графические формы и накладывать на них объемные надписи с тенями, добиваясь исторической и атмосферной выразительности.
«Кошмар на улице Вязов»
Уэс Крэйвен был очень приятным человеком, такой добрый и умный университетский профессор. Я хотел, чтобы буквы производили пугающее, тревожное впечатление, поэтому сделал их края неровными, рваными. Название словно появляется из бесконечности, и, кажется, одно из слов всплывает чуть позже. Решение довольно простое, но свое дело делает.
Кстати, меня рассматривали на пост режиссера третьей части, но в итоге взяли Чака Рассела. В качестве утешительного приза мне предложили возглавить вторую съемочную группу. Я поставил все сцены, где Фредди нападает на людей, появляется в их снах и так далее. Когда фильм вышел на VHS, я понял, что снял почти половину картины: все сложные сцены, трюковые эпизоды второй съемочной группы. Я даже работал с актерами кое-где. Формально это не входило в мои обязанности, но иначе было нельзя. Я также работал над логотипом и трейлером фильма.
Меня часто называют хамелеоном: у моей работы нет одного узнаваемого стиля. Я не повторяю одни и те же приемы, чтобы можно было сказать: «О, это точно работа Дэна Перри». Я делаю то, что лучше всего подходит конкретному кино. Каждый фильм разный, и дизайн титров — тоже. Необязательно радикально новый, иногда можно использовать прием полувековой давности, если он уместен. Главное, найти правильное решение для конкретного фильма. В этом и есть мой принцип.
«Бессонница»
«Сложный» — это подходящее слово, чтобы описать Криса Нолана. Он приятный парень, не злой и не жестокий, но очень требовательный. У него четкое видение и высокая планка ожиданий. Крис — пьюрист. Он снимает все свои фильмы на пленку и хочет по максимуму все снять прямо на площадке, чтобы не задействовать цифровые эффекты. Возможно, сейчас Крис поменял свою точку зрения, но во времена «Бессонницы» он даже слышать не хотел о цифровых эффектах. Он настаивал, чтобы я сделал ему титры с помощью оптических эффектов.
У меня была идея, чтобы титр появлялся и растворялся, но буквы, которые нужны для следующего титра, оставались на месте. Так из имен актеров складывалось название фильма Insomnia. Буквы как бы символизировали улики, собирая которые детектив начинает видеть картинку целиком. Мы сделали пробный вариант цифровым способом, чтобы потом воспроизвести его оптическим. Однако когда мы пересняли все оптическим способом, титры получались совсем не такими, какие мы хотели. Буквы должны были становиться размытыми, а слова — превращаться в кляксу. Оптическим способом это никак не получалось.
Монтажер Доди Дорн посоветовала написать Крису письмо и все объяснить, но предупредила, что он очень расстроится. Однако он позвонил и разрешил все сделать с помощью цифры, ему слишком понравилась моя идея. Мы сделали в итоге цифровой файл, а потом просто пересняли изображение на пленку. В конце концов титры все-таки оказались на пленке. Больше мы с Крисом не работали. Впрочем, он в целом отказался от открывающих титров в своих фильмах. В «Бэтменах» у него просто появляются логотипы, которые студия рисует с помощью компьютерной графики. Я как-то встретил Криса в ресторане, и он сказал, что обязательно позвонил бы мне, если бы снова делал титры.
«Нэшвилл»
По сути, титры к «Нэшвиллу» — это минутный рекламный ролик пластинки, в котором имена актеров бегут по экрану одновременно с названиями песен. Они сразу дают зрителям понять, что их ждет шумный, сумасшедший и непредсказуемый фильм. Такую рекламу музыкальных сборников в 1970-х постоянно крутили по ТВ. Рок-н-ролл, кантри, джинглы — все что угодно. Она будто кричала аудитории: «ПОКУПАЙ МЕНЯ НЕМЕДЛЕННО!!!» Нам нужен был диктор с высоким голосом, который бы буквально выкрикивал имена актеров. В итоге мы нашли того самого парня, который озвучивал эти ролики для ТВ. Я написал ему текст, он его озвучил. Мы даже слегка рассинхронизировали звук и изображение, а также сделали буквы чуть крупнее, чем надо, чтобы было похоже на косоватые телеролики. Боб Олтман был в восторге. Paramount затем показывала эти титры по ТВ и в кинотеатрах в качестве рекламы фильма.
«Баффало Билл и индейцы»
Я много работал с Олтманом. Для его вестерна «Баффало Билл и индейцы» я стилизовал титры под обложки дешевых романов, что были популярны в 1880-х. Эти маленькие книжки стоили по 10 центов, а их авторы путешествовали по Западу и писали про гангстеров и бандитов. Мы нарисовали Баффало Билла в кружке, будто для обложки такого романа. Я занимался всей промокампанией фильма — постерами на специальной старой бумаге, промо, рекламой. Всё стилизовали под 1880-е. United Artists осталась очень довольна.
«Суспирия»
Я работал над проектом больше года и по-настоящему подружился с Лукой. В общей сложности я сделал около 40 разных логотипов для этого фильма. У нас постоянно шел обмен идеями. Он мог увидеть что-то интересное в книжном или по телевизору, и мы всё начинали с начала. Так продолжалось неделями. В итоге я нашел вдохновение в Баухаусе — немецкой школе дизайна 1930-х годов. Элементы Баухауса подтолкнули меня к созданию очень странной, уникальной композиции букв, складывающихся в слово «Susperia». Разные цвета, формы, размеры, текстуры и забавные графические элементы, один из которых напоминал расческу.
Луке все так понравилось, что он запретил Amazon что-либо менять во время рекламной кампании. На постере и везде дизайн остался точно таким, как я его создал. Это большая редкость. Как правило, маркетинговый отдел делает все так, как захочет.
В начале фильма главная героиня, ученица в берлинской танцевальной школе, спускается в метро. Она идет по станции, и над платформой висит табличка с названием остановки, но в тот момент она пустая. Я делал тесты титров на основе этого кадра, чтобы потом показать Луке, накладывал разные варианты дизайна. Как-то мне пришла в голову идея вписать слово «Suspiria» в эту табличку. Я даже обратился в транспортное управление Берлина, чтобы узнать, какой шрифт они используют для указателей. Мы аккуратно привязали надпись к движению камеры, чтобы казалось, будто она действительно там есть. Сначала Лука ее даже не заметил, а когда я ему на нее указал, он пришел в полный восторг. Сказал, что это точно будет в фильме.
Остальные титры должны были лечь на кадры с больной женщиной в постели. Я пробовал разные шрифты и монтажные решения. А финальные титры — это вообще около 50 карточек, огромная работа. Я делал ее в Риме, потому что Лука хотел, чтобы я лично все контролировал.
Он хотел сначала делать титры на пленке, но студия настояла на цифровом релизе. Поэтому мне пришлось придумать способ, как сделать цифровые титры похожими на пленочные. Я делал текст в Adobe Illustrator, затем уменьшал его, увеличивал снова, делая изображение мягче, и повторял это, пока оно не становилось таким же мягким, как фон на пленке. Идея была в том, чтобы титры жили внутри кадра и не выглядели слишком резкими.
Кроме того, я снова поехал в Рим, чтобы две недели контролировать работу художественного отдела, чтобы они воспроизводили титры по этой формуле. Это включало более 400 субтитров (в фильме звучат немецкий, французский, английский и даже русский). Для каждого языка я использовал свой шрифт и цвет. Все это требовало серьезных технических знаний, хотя внешне выглядело очень просто.
«Нефть»
Тут нечего рассказывать. Это был шрифт, который выбрал сам Пол Томас Андерсон. Он хотел использовать именно его. Я предложил много других вариантов, но он все отклонил. Тогда я попытался добавить текстуру, сделал гравировку на бумаге, придал буквам глубины. Выглядело отлично, но ему все равно не понравилось. В итоге мы просто использовали белый текст на черном фоне. Всё. Больше мы не работали вместе.
Автор: Михаил Моркин (@morkin)
Иллюстрация: Александр Черепанов