Проблема написания рецензий заключается не в том, чтобы выражать умеренные чувства по отношению к чему-либо, а именно в трезвом уме, необходимом для оценки качеств объекта. Однако сильные эмоции, как показывает практика, являются бичом всех рецензентов, особенно когда все склоняется к положительным оценкам. По крайней мере, при сильной ненависти остается возможность для сомнений, позволяющая в какой-то степени мыслить рационально. Но при сильной привязанности, как и при сильных чувствах, нужно быть очень осторожным, чтобы не впасть в одержимость и не совершить грех прощения.
Однако автор опасается, что «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера может быть одним из таких примеров. Каждый шаг с этого момента должен выполняться с тщательным вниманием к деталям и последовательной методологией.
«Танцующая в темноте» — это реалистичная музыкальная мелодрама, выпущенная на Каннском кинофестивале 2000 года и сразу же получившая престижную «Золотую пальму» фестиваля за лучший фильм. С такими обещаниями нам приходится анализировать не только эмоционально насыщенный сюжет и историю фильма, но и блестящее использование кинематографического языка, с помощью которого фон Триер их добился.
Мы следим за жизнью чехословацкой иммигрантки Сельмы Ежковой (Бьорк) в маленьком городке штата Вашингтон в 1960-х годах, которая страдает от постепенной генетической слепоты и работает до изнеможения на заводе по производству раковин, подрабатывая на разных работах, чтобы накопить деньги, которые, как она надеется, в конечном итоге позволят ей сделать необходимую операцию своему маленькому сыну Джину (Владица Костич), чтобы избавить его от неизбежной слепоты.
Поскольку фильм является частью его «Трилогии Золотого Сердца» вместе с «Рассекая волны» (1996) и «Идиотами» (1998), образ Сельмы основан на детском экземпляре «Золотого Сердца» фон Триера, где молодая девушка отдает все, что у нее есть, чтобы помочь всем, кроме себя, прежде чем получить волшебные компенсации в широко распространенных экземплярах других людей — факт, который фон Триер почти полностью предпочел игнорировать. И, как и «Золотое Сердце», Сельма невинна и наивна, ее домовладелец в конце концов пользуется этим и крадет ее с трудом заработанные деньги, а затем умоляет ее убить его — просьба, которая будет стоить ей жизни, поскольку ей грозит смертная казнь за это преступление.
Ее единственное спасение — это музыкальные мечты, где она может свободно петь радостно в самых неприметных местах. Фон Триер подчеркивает две реальности, снимая их в цифровом формате двумя контрастными методами: с помощью ручной динамической камеры для реальности Сельмы и с помощью фотокамер для ее музыкальных мечтаний.
Сильная реальность Сельмы снята в фирменном стиле фон Триера — с помощью ручной камеры в стиле cinéma vérité, что позволяет зрителю непосредственно участвовать в сценах благодаря крупным планам, средним планам и резким монтажным переходам. Такой документальный подход позволяет нам сосредоточиться на словах персонажей, часто на их приглушенной интимности и на самых незначительных жестах или выражениях, придавая им глубину. Например, когда героиня Катрин Денёв, Кэти (лучшая подруга Сельмы), прикрывает рот рукой, чтобы сдержать тревожный крик, увидев, как почти слепая Сельма идет по железнодорожным путям домой, или когда она танцует двумя пальцами по ладони Сельмы в кинотеатре, чтобы передать суть танцевального номера Басби Беркли, разворачивающегося на экране перед ними. И если эти небольшие моменты настолько эмоционально насыщены, представьте, что фон Триер способен заставить вас почувствовать в масштабных эпизодах.
В то время как её музыкальные фантазии сняты на множество неподвижных камер (мифически доведённых до почти 100 камер одновременно), которые вообще не используют движение. Временами создаётся ощущение, будто вы смотрите через камеру видеонаблюдения, поскольку кинематографический ритм эпизодов почти полностью обеспечивается темпом монтажа от одной статичной точки зрения к другой. Логика фон Триера заключается в том, что установка множества камер и предоставление возможности действию проходить перед ними (или нет) сохраняет ощущение съёмки «живого» события и избавляет от манерных, масштабных съёмок с крана или других клишированных операторских приёмов, которые обычно используются для съёмки музыкальных и танцевальных сцен в мюзикле.
Этот приём работает, особенно на метафорическом уровне, позволяя нам на уровне ощущений, что Сельма находится на твёрдой почве только в своём фантастическом мире. Это также предлагает всеведущий взгляд на её фантазии, освобождая нас от физических ограничений и фактически показывая сцену с «всезнающей» точки зрения, что соответствует сну. Хореограф Винсент Патерсон отмечает в комментариях к эпизоду «Я всё видел», что мы можем увидеть, как Сельма забирается в поезд, благодаря набору изображений, смонтированных из множества ракурсов, большая часть которых взята из одного дубля выступления Бьорк. Это стало возможным только потому, что выступление снималось множеством камер с разных углов.
Однако следует признать, что некоторые сцены кажутся несколько сжатыми, поскольку персонажи выходят за пределы кадра, и половина их действий обрезается. Фон Триер говорил, что одним из уроков, которые он усвоил, используя технику «100 камер», является то, что камер никогда не бывает слишком много; он хотел бы иметь тысячу или даже десять тысяч, что он позже попытается усовершенствовать с помощью автовидения в фильме «Босс всего» (2006). К счастью для «Танцующей в темноте», операторская работа — не единственное, что поддерживает музыкальные сцены.
Цветовая палитра расширяется от обесцвеченных тонов до очень ярких теплых оттенков, а каналы объемного звучания эффектно погружают вас в музыкальные сцены, создавая эмоциональный/психологический диссонанс, который отражает, сколько внутренней силы требуется Сельме, чтобы продолжать жить в жестокой реальности.
Фон Триер становится еще более креативным в использовании своих технических навыков ближе к концу фильма, когда Сельма поет «Мои любимые вещи» (из «Звуков музыки») перед смертью. Операторская работа переключается на замкнутый стиль «100 камер», указывая на то, что она снова убегает от своей мрачной реальности в безопасность и утешение песни. Однако, спустя две музыкальные сцены, она снова начинает петь а капелла, когда смерть неизбежна, но на этот раз операторская работа отказывается переключаться на стиль «100 камер», сигнализируя нам, что, наконец, обстоятельства Сельмы настолько мрачны, что даже сила музыки и фантазии не может исправить ситуацию.
Сельма — идеальная жертва. После того, как она совершает убийство в середине фильма, мы проводим остаток времени, наблюдая за тем, как она систематически становится жертвой, и по мере того, как её детские качества вступают в контакт с нашими защитными инстинктами, мы переходим грань между трагедией и защитным презрением. Этот мощный, эмоционально насыщенный фильм, однако, может одновременно показаться отвратительным или до смешного чрезмерным; он требует от нас взглянуть за поверхностность сюжета и увидеть эмоциональную нить, лежащую в его основе.
Подобно тому, как Сельма считает необходимым скрывать от своего двенадцатилетнего сына Джина (метафора, отсылающая к «генетике» или, возможно, «Джину Келли»), иначе он может начать волноваться, и болезнь станет неизлечимой. В конечном итоге, эта аргументация, ради которой Сельма так упорно отстаивает свою точку зрения (ее преследовали в судебном порядке и в итоге убили), не имеет значения, важно лишь то, что она в нее верит. Зрителям, которые не могут или не хотят сделать этот шаг навстречу, будет трудно извлечь что-либо полезное из этого фильма. Ларс фон Триер говорил, что эмоции зрителей могут зайти слишком далеко, и их интеллект сочтет это неразумным.
Фильм «Танцующая в темноте» манипулирует вами. В какой-то момент Сельма описывает, как голливудские фильмы обычно манипулируют нами: «Всё идёт очень масштабно, камера вылетает, например, из потолка…», — говорит она, имея в виду размашистые движения камеры и нарастающие струнные в саундтреке, которые определяют эмоциональный ландшафт традиционного фильма, чего в этом фильме нет. За исключением фантастических музыкальных номеров с песнями и танцами, здесь нет никакой фоновой музыки, и единственный видимый масштабный кадр делается в самом конце, после её смерти, чтобы намекнуть на её ранее упомянутое замечание, в котором Сельма говорит о том, как она ненавидит то, что всегда знает, когда закончится фильм, по этим движениям камеры.
Большая часть манипуляций, конечно же, осуществляется руками Сельмы (появляющейся почти в каждой сцене на протяжении всех 141 минуты фильма), которую оживила Бьорк, получившая награду Каннского кинофестиваля за лучшую женскую роль в этом фильме. Хотя изначально фон Триер предлагал Бьорк написать музыку только к фильму, вскоре она покорила нас своей девичьей уязвимостью и одновременно зрелой решимостью, не позволяя зрителям оторвать взгляд от экрана.
Бьорк представила нам Сельму, выросшую с американской мечтой на экране – общая тема, затронутая в фильме, – а затем живущую в стране как бедная, малообразованная иммигрантка, которая наивно цепляется за идею американской мечты, участвуя в местной театральной постановке «Звуков музыки» и время от времени погружаясь в музыкальные мечты. Многие критики критикуют ее музыкальные сцены-сны за неэффективность, отсутствие захватывающей, сновидческой атмосферы, которая позволила бы полностью отвлечься от реальности, и все же именно в этом и заключается цель этих сцен. Они не предназначены для побега, они лишь усиливают ее душевное состояние.
В своей песне «I’ve Seen It All» она пытается убедить своего поклонника Джеффа, что ей всё равно, что она слепнет. На первый взгляд, эта песня кажется простой, традиционной композицией в духе «My Favorite Things» или «Seventy-Six Trombones», однако она содержит необычайно сложную смесь эмоций. Большая часть её силы заключается в осознании того, что Сельма, скорее всего, пытается убедить себя так же, как и Джеффа. Мы также понимаем, что слепота для неё действительно ужасна, иначе зачем бы она пожертвовала так много, чтобы спасти своего сына от этой участи? И всё же, на другом, более глубоком уровне, она уже смирилась со своей неизбежной слепотой, и поэтому это действительно больше не имеет значения. Песня воплощает противоречивые мысли и представляет их с убедительным сочетанием надежды и смирения.
Её заключительная композиция, «107 Steps», обладает фаталистической функцией, схожей с функцией классического минимализма. Восходящий отсчет песни от 1 до 107 подобен обратному отсчету часов и сигнализирует о неудержимом движении вперед, ведущем к надвигающейся трагедии, которая ее ожидает. Фантазии о любви и доброте, которые она представляет себе во время этого отсчета, и надежда на счастливый конец, который был бы возможен, если бы эта сцена была частью классического мюзикла 1940-х годов, вдвое трагичны, учитывая, что это не классический мюзикл, и никакой надежды на счастливый конец не оправдано. Тем не менее, когда неизбежный конец наступает, все равно кажется шокирующим, что фильм готов зайти так далеко. Даже Деннис Поттер, который довел своих персонажей из «Пенни с небес» до предела, в конце концов не довел их до грани.
Так что в итоге мы остаемся в недоумении, что же мы должны вынести из просмотра этой душераздирающей истории горя? «Танцующая в темноте» — это пугающе мрачный взгляд на мир кино, на визуальный и звуковой опыт, который мы переживаем параллельно с жизнью, жизнью как постановочным, записанным на пленку представлением. В фильме все оправдано, поскольку в конце Сельма достигает своей жизненной цели — спасает сына от слепоты. Это был единственный смысл ее жизни, и ее последняя жертва заслуживает похвалы. «Танцующая в темноте» — это печаль как катарсис (Pia Diamandis).