Название картины Павла Ляхова «Сказки» вступает в обманчивый диалог с ожиданиями зрителя. Здесь нет места чудесам в привычном понимании — перед нами разворачивается пространство страшной сказки для взрослых, где визуальный нарратив строится по законам дурного сна или бредового видения.
Композиционно полотно наследует принципу многосюжетности, знакомому по работам Иеронима Босха: здесь нет единой сцены, но есть множество одновременно происходящих событий, разбросанных по плоскости картины. Как и в баснях северного Возрождения, каждый фрагмент здесь населен своими демонами и своими историями. Зрителю предлагается роль исследователя, который может бесконечно перемещать взгляд, каждый раз открывая новые детали, новые микросюжеты, новые бездны. Это живопись, требующая долгого рассматривания, — живопись, в которой страшное и смешное, отвратительное и завораживающее сосуществуют в одном пространстве, как и в самом кошмарном сне.
Три горизонтальных плана задают ритм и меру этого кошмара.
Первый план: земля и ее дары.
Нижняя треть картины решена в напряженной цветовой гамме, где красная земля по мере удаления переходит в зеленый, следуя законам гармонии, зафиксированным в цветовом круге Иттена. На этом поле хаотично разбросаны кабачки. Но это не дары осени, а страшные призраки конца зимы: сморщенные, с твердой шкурой, с очагами плесени у обрубков стеблей. Некоторые из них вздуты и разорваны гнилью.
Композиция первого плана выстраивается вокруг полупрозрачной призмы, выступающей из земли под небольшим углом левее центра. В ее толще заключен иной мир — темно-синий, напоминающий морскую глубину, с мутными взвесями и двумя уродливыми головами. Призма работает здесь как глаз, смотрящий в параллельную реальность, — холодный, безучастный, но присутствующий. На призме покоится кабачок с распоротым боком, превратившимся в оскаленный рот, усеянный рядами акульих зубов. Если призма — это взгляд в иной мир, то кабачок-рот — реакция на этот мир: утробная, хищная, готовая пожрать. Этот образ становится смысловым и визуальным узлом всей нижней трети.
В правом нижнем углу, почти под 45 градусов к зрителю, расположен ветхий гроб без крышки, наполненный кабачками разного размера — словно переполненный суровыми, побитыми жизнью людьми автобус из девяностых. Он словно врезается в пространство картины извне и виден только наполовину, так как вторая половина находится за кадром картины, в пространстве реального мира. В левом нижнем углу, обрезанное кромкой холста, существо в испачканной ночной рубашке тянет на веревке крышку от этого же гроба, так же наполненную старыми кабачками. Композиционный прием с обрезом создает эффект вторжения: гроб и его крышку тащат в мир картины откуда-то извне, из пространства зрителя. Мертвые ветки без листьев, тянущиеся из левого нижнего угла, усиливают ощущение запустения и перехода.
Центральная сцена первого плана разыгрывается вокруг круглого фуршетного столика. Здесь, словно в зеркальном отражении, сошлись два персонажа. Слева — лысый уродец с белыми глазами без зрачков, из которых и изо рта течет кровь. В руке он сжимает бокал на ножке. Справа — его визави: человекообразный тип с длинным острым носом, одетый в красное женское платье без рукавов. Руки его, неудобно согнутые в локтях, растопырены в стороны, а кривые непропорционально длинные пальцы скрючены в параличе боли. Он смотрит на лысого собеседника мертвыми птичьими черными глазами с демоническим блеском и извергает на стол, почти ему в лицо, струю рвоты.
Перед столом — двое детей. Но детскость их обманчива: у одного голова повернута на 180 градусов, и он смотрит на зрителя единственным циклопьим глазом, скалясь в огромной зубастой улыбке. Второй, лысый и страшный, тянется рукой-клешней к стакану, предназначенному для блюющего существа. В этом жесте, как в осколке стекла, отражается личная память художника: история из коммунального детства, где сырая картошка, украденная со стола, стала первым опытом насилия и стыда. Из воспоминаний автора: «Когда пишу про этого персонажа, вспоминаю историю: мы жили в коммунальной квартире, и я на кухне утащил со стола картошку, когда соседка тетя Валя нарезала ее на доске. Соседка поймала мою руку с куском отрезанной сырой картошки и насильно запихала ее мне в рот — я заплакал и убежал...»
Второй план: литургия низового.
Вторая горизонтальная треть переносит зрителя в иное измерение. Здесь, в перспективе, выстроились ряды огромных красных стульев. Их конструкция напоминает троны, но лишенные сидений: поперечная перекладина расширена наподобие жерди для распятия. На этих стульях, спиной к зрителю, восседают гигантские существа с белой кожей, огромными животами и немощными, тонкими конечностями. Сквозь кожу проступают ребра, лысые головы запрокинуты.
Они распяты на собственных тронах: руки прибиты к вертикальным жердям, продолжающим спинки стульев, — прямая, хотя и кощунственная, отсылка к распятию Христа. Кисти рук завершаются длинными, острыми пальцами, похожими на лягушачьи. Зритель смотрит на них снизу, и ему открыто то, что обычно скрыто: существа производят обильные акты дефекации. Под стульями установлены котлы, куда падают экскременты, а вокруг котлов суетятся странные белые существа, перемешивая содержимое длинными жердями. Эти уродцы (кто с длинным носом, кто с крыльями, кто вовсе без лица) в шесть-восемь раз меньше гигантов, распятых над ними.
Ряды стульев-распятий уходят в бесконечность. К каждому распятому подведен мосток, по которому маленькие люди, скорее всего, приносят пищу — самую мерзкую, какую можно вообразить. Некоторые из гигантов извергают вверх фонтаны рвоты. Это замкнутая, самовоспроизводящаяся система ада, где кормление, испражнение и блевота становятся литургией, а распятие — не искуплением, а вечной, бессмысленной функцией.
Третий план: белый свет.
Верхняя треть картины написана в иной оптике. Здесь, словно на смазанном движением фотоснимке, вырастают многоэтажки. Два огромных дома справа и слева образуют просвет, смещенный от центра влево. Это белое пятно — самый мощный световой аккорд полотна, перетягивающий на себя внимание зрителя. Он ярче, чем белизна тел распятых гигантов. Луч света в темном царстве, возможный образ Бога в описаниях клинической смерти, здесь оборачивается пустотой. Белая бездна между домами страшнее, чем вся мерзость первого и второго планов, — потому что она безучастна.
Цвет и материя.
Цветовая партитура «Сказок» строится на градиенте снизу вверх: красный перетекает в зеленый, затем в коричневато-зеленый и зеленовато-синий. Картина прорезана красными линиями стульев-распятий, а белые тела уродцев, точки конечностей и кабачки создают ритмический пунктир, организующий хаос.
Это мир, который существует и функционирует. Все его обитатели заняты делом, возможно, не осознавая, что находятся в аду. И в этом — главная жуть «Сказок»: белый просвет между домами не обещает спасения. Он просто есть — равнодушный, как небо над головой.
Подпись автора, вопреки обыкновению, расположена не справа внизу, а слева снизу — маленький жест, фиксирующий авторское присутствие в этом бредовом, тотально объективированном мире.
Ян Дробышевский
Другие работы художника можно посмотреть на сайте https://pavel-lyakhov.ru/rus/jivopis.html