Самый кассовый спектакль Бродвея с голливудскими звездами первой величины оказался в центре жарких споров и разгромных рецензий. Пока зрители отдают тысячи долларов за билеты на «Отелло», ведущие театральные критики выносят безжалостный приговор режиссерской работе. Разбираемся, почему блестящий актерский дуэт обнажил главную болезнь современного коммерческого искусства и при чем здесь русский психологический театр.
Шекспир, Бродвей, астрономические цены на билеты и два голливудских титана на одной сцене. Казалось бы, перед нами идеальный рецепт стопроцентного театрального триумфа. Однако новая постановка «Отелло» в режиссуре Кенни Леона доказывает старую как мир истину: громкие имена в афише далеко не всегда гарантируют художественное откровение. Спектакль, ставший самым обсуждаемым и кассовым событием нью-йоркского сезона, обнажил весьма болезненную тенденцию современного коммерческого театра — безоговорочную победу медийного веса над режиссерской мыслью.
Минимализм или концептуальная пустота?
Кенни Леон — режиссер, сделавший себе имя на блестящих, социально острых постановках афроамериканской классики (достаточно вспомнить его этапные работы по пьесам Огаста Уилсона), в случае с Шекспиром решил пойти по пути визуального аскетизма. Сценография спектакля подчеркнуто минималистична. Она словно вежливо отступает на задний план, чтобы ничто не отвлекало зрителей от главных активов постановки — звездных лиц. Но в театре пустое пространство работает лишь тогда, когда оно наполнено внутренней энергией и математически точно выстроенной системой мизансцен. Без этого аскетизм быстро мутирует в банальную скудость.
Главный театральный критик The New York Times Джесси Грин вынес постановке безжалостный приговор, назвав ее «пустоватой звездной машиной: дорогой, но дешевой по сути, кричащей, но скучной». С этим трудно спорить, когда за визуальной лаконичностью не обнаруживается никакой внятной трактовки текста, отвечающей нерву нашего времени.
Яго-культурист и Мавр-философ
Впрочем, публика платит (и платит щедро) не за режиссерские концепции, а за актерский поединок. И здесь Леон предлагает нам весьма любопытную, хотя и спорную расстановку сил.
Семидесятилетний Дензел Вашингтон, разрушая привычное амплуа пылкого героя-любовника или воина, играет Отелло как уставшего от жизни, возрастного человека. Его мавр предельно холоден, рассудочен, и оттого его роковая вспышка ревности выглядит не как стихийное бедствие, а как парадоксальный, пугающий слом внутреннего механизма. Ему противостоит Яго в исполнении Джейка Джилленхола, и это, пожалуй, главная провокация спектакля.
Журнал Time Out метко отметил, что Джилленхол делает мотивы своего героя «раскаленным ядром мощного исполнения, углем, который разжигает его гипермаскулинную жестокость». Его Яго — гиперактивный, мускулистый, пугающе витальный манипулятор. Он словно использует элементы почти мейерхольдовской биомеханики, делая ставку на телесную агрессию, безостановочное движение и животный магнетизм.
Русская школа против бродвейского аттракциона
Глядя на этот бродвейский блокбастер, невозможно не вспомнить традицию постановок «Отелло» на российской сцене. В отечественном театре, воспитанном на глубоком психологизме, главным всегда был не масштаб личности селебрити (хотя великих имен у нас хватало — достаточно вспомнить легендарного Александра Остужева в Малом театре), а сверхзадача спектакля. Русский театр исторически искал в трагедии венецианского мавра экзистенциальный конфликт: столкновение доверчивой чистоты с абсолютным, почти метафизическим злом.
Константин Сергеевич Станиславский в своей знаменитой режиссерской партитуре «Отелло» 1930 года выстраивал тончайшую психологическую вязь, где каждое, даже самое незаметное движение души героя находило отражение в общей атмосфере. Бродвейский же подход сегодня выглядит как полная противоположность этой вдумчивой традиции. Это театр-витрина, где блестящие актеры существуют скорее как солисты на стадионном рок-концерте, нежели как единый ансамбль. Западная коммерческая модель отдает предпочтение «аттракциону», где тонкая психологическая проработка часто приносится в жертву броской зрелищности и демонстрации звездного эго.
Цена вопроса и цена искусства
Спектакль Кенни Леона ставит перед нами неудобное, но необходимое зеркало. Сегодняшний Бродвей все чаще делает ставку на беспроигрышные схемы: берется хрестоматийный текст, приглашаются голливудские тяжеловесы, и билеты разлетаются за месяцы до премьеры. Но остается ли в этой жесткой бизнес-модели место для настоящего искусства?
Вашингтон и Джилленхол — безусловно, выдающиеся мастера, способные держать зал на одной лишь харизме. Однако великий текст Шекспира — это не просто красивый пьедестал для кинозвезд. Это сложнейший инструмент, который звучит по-настоящему глубоко только в руках режиссера, точно знающего, зачем он ставит эту пьесу именно здесь и сейчас.
А теперь скажите, уважаемые читатели: как вы считаете, должен ли театр оставаться территорией смыслов, провоцирующих нас на размышления, или ему суждено окончательно превратиться в элитный клуб развлечений? Готовы ли вы заплатить целое состояние (иногда речь идет о сотнях и тысячах долларов) просто за то, чтобы увидеть любимого актера вживую, даже если сам спектакль, по мнению критиков, оказался концептуальной пустышкой? Давайте обсудим это в комментариях — жду ваших мыслей!