Применение приставки "пост-" к наименованию периода в истории искусства может свидетельствовать о том, что данная эпоха либо слабо отличалась от предыдущей, либо отличалась столь разнообразно, что не заслуживала отдельного названия. И действительно, постимпрессионизм, как и вдохновившие его картины импрессионистов, представляет собой совокупность художественных стилей, выросших из идей импрессионизма.
Постимпрессионизм, охватывающий 1880-1900 годы, ознаменовался широким спектром новаторских формальных и тематических решений, которые подняли искусство XIX века на новый уровень самоанализа. Среди художников той эпохи стоит отметить Пьера Боннара, Поля Сезанна, Анри-Эдмона Кросса, Мориса Дени, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Анри де Тулуз-Лотрека, Гюстава Моро, Эдварда Мунка, Одилона Редона, Жоржа Сера, Поля Синьяка, Винсента ван Гога и Эдуарда Вюйара – и это лишь малая часть. Их творчество оказало глубокое влияние на искусство последующего столетия, заложив фундамент для абстракции, экспрессионизма и сюрреализма.
Постимпрессионизм против импрессионизма
Постимпрессионизм, наследуя от импрессионизма увлечение цветом, формой и композицией, также испытал влияние японского искусства, известного во Франции как японизм, что нашло отражение в работах таких художников, как Ван Гог и Лотрек, способствовавших его распространению в европейской живописи. Однако, постимпрессионизм также вдохновлялся романтизмом, его вниманием к чувствам, создавая новаторские субъективные выражения, стиравшие грань между искусством и реальностью и проникавшие в глубины подсознания.
Развивая характерные черты импрессионистической техники, постимпрессионизм превзошел его, подвергнув сомнению традиционное представление о холсте как об окне в объективную реальность. В этом отношении выделились два взаимосвязанных направления: плоскость изображения перестала быть точкой обзора, став самоценным объектом созерцания и горизонтом событий, отражающим внутренний мир художника. В конечном итоге, постимпрессионизм породил уникальные цветовые решения, заменившие собой натуралистические палитры.
Сера и пуантилизм
Чтобы понять, как постимпрессионизм повлиял на искусство XX века, разумно начать с его наиболее узнаваемой и формальной техники: пуантилизма, впервые представленного в знаковом полотне Жоржа Сера "Воскресный день на острове Гранд-Жатт" (1884). Это изображение парижан, отдыхающих в одноименном парке, создано с использованием метода, напоминающего азбуку Морзе: отдельные мазки кажутся нечёткими вблизи, но формируют цельную картину при взгляде издалека.
Сера (1859-1891), основываясь на понимании того, что смешение цветов может быть достигнуто путём их расположения рядом друг с другом, полагался на зрительное восприятие, а не на традиционное смешивание красок. Этот подход он назвал хромолюминаризмом, и его истоки лежат в трудах критика Шарля Блана и химика Мишеля Эжена Шеврёля. Данная идея стала краеугольным камнем в творчестве Сера, который считал свою работу скорее научным экспериментом, чем художественным выражением.
Фактически, Сера заменил иллюзионизм оптической иллюзией, намекая на условность установленных норм изобразительного пространства. Он использовал точечные мазки вокруг сцен, как в "Большой купальщице", и распределял их по холсту, как в "Вечере в Онфлёре" (1886), акцентируя внимание на материальности произведения – аспекте, который станет центральным лишь во второй половине XX века. Пуантилизм оказался настолько влиятельным, что породил самостоятельное течение, привлекшее таких художников, как Поль Синьяк (1863-1935) и Анри-Эдмон Кросс (1856-1910).
Синьяк, автор термина "неоимпрессионизм", был близким другом Сера и разделял его интерес к теории цвета. Результатом этого стало создание картины, не уступающей по новаторству работам Сера. Речь идёт об "Опусе 217. Эмалевый фон портрета Феликса Фенеона" (1890). На этом динамичном и ярком портрете изображен искусствовед Феликс Фенеон в трехчетвертном повороте, стоящий на фоне красочной витрины. В картине практически отсутствует глубина, и Фенеон словно приклеен к фону. У него эффектная бородка, он одет в жёлто-охряной костюм, а в руках держит цилиндр, перчатки, трость и орхидею. За его спиной простирается психоделический вихрь, вдохновлённый, как полагают, японскими кимоно. "Портрет Феликса Фенеона" был удивительно авангардным произведением для своего времени.
Кросс, в отличие от Синьяка, пришёл к пуантилизму позднее и начинал как художник, работающий в духе Эдуарда Мане. Первоначально он строго следовал формуле Сера, создавая натюрморты, пейзажи и портреты, но впоследствии счёл это утомительным. Он начал увеличивать размеры мазков, превращая их в мозаичные плитки, выбор цвета в которых определялся скорее его личным вкусом, чем строгими научными принципами Сера. Результаты его экспериментов оказали значительное влияние на художников-фовистов, таких как Андре Дерен и Анри Матисс.
Сезанн
Несомненно, именно Поль Сезанн (1839-1906) сыграл ключевую роль в объединении постимпрессионизма и тенденций, формировавших искусство начала XX века. Трудно представить угловатые формы и резкие переходы в полотне Пабло Пикассо "Авиньонские девицы" (1907) без влияния новаторской техники Сезанна, чьи мазки кистью, похожие на следы зубила или граненые вставки, а также пренебрежение классическими правилами перспективы, стали прорывом.
Сезанн был современником импрессионистов и представил свои работы на их третьей выставке в 1877 году. Однако, столкнувшись с критикой, он больше не участвовал в их экспозициях, хотя, несомненно, картины импрессионистов оказали на него определенное влияние. Примерно в этот период он создал первый из своих знаменитых натюрмортов с яблоками, но он также прославился своими пейзажами скалистой горы Сент-Виктуар на юге Франции, а также фигуративными зарисовками купальщиц, вызывающими ассоциации с неоклассикой, и изображениями невозмутимых мужчин, играющих в карты. Во всех этих произведениях Сезанн стремился объединить элементы в гармоничную композицию, используя контраст теплых и холодных тонов для акцентирования внимания на плоскости холста – подход, который он обозначал как "маленькие ощущения".
Дени, Плоскостность и Наби
Сезанн акцентировал текстуру и плотность красок, и вместе с коллегами, такими как Тулуз-Лотрек и Гоген, совершил значительный прогресс в исследовании техник создания иллюзии глубины. Однако, только с публикацией эссе художника и теоретика Мориса Дени (1870-1943) в 1890 году эти новаторские идеи обрели словесное выражение. Девятнадцатилетний Дени, публиковавшийся под именем Пьера Луи, тогда заметил, что "полотно, прежде чем стать отображением скачущего коня, нагой женщины или какой-либо другой истории, представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определённой последовательности". Этим утверждением Дени превратил очевидное наблюдение в фундаментальный принцип модернизма.
В своих произведениях Дени стремился к минимизации детализации и моделирования. Темы его картин часто носили религиозный характер, как, например, в его таинственном пейзаже "Зеленые деревья" (1893), где призрачные фигуры монахинь в белых одеждах движутся сквозь рощу, состоящую из тонких форм, больше похожих на стебли спаржи, чем на деревья. Еще более лаконична ранняя работа "Верующий Христос" (1890), где Иисус на кресте представлен как размытый зеленый силуэт на фоне красно-желтого пространства.
Еще будучи учащимся Академии Жюльена в Париже, Дени принял участие в основании группы художников-единомышленников, назвавших себя "Наби". Это название, взятое из древнееврейского термина, обозначающего "пророк", отражало их стремление провозгласить наступление новой эры в искусстве. Два выдающихся представителя этого движения – Эдуард Вюйар (1868-1940) и Пьер Боннар (1867-1947) – создавали пейзажи и жанровые сцены, но особую известность получили за умение превращать обыденные домашние интерьеры в нечто исключительное. Под влиянием японской эстетики, каждый из мастеров демонстрировал в своих работах образы женщин.
Вюйар, чья мать занималась шитьем, часто изображал женщин за этой работой. Он также активно использовал в своих композициях ткани и обои с выразительными узорами. Как правило, он накладывал одно на другое, размывая грань между фигурой и фоном. Так, в произведении "Жених" (1893) персонажи едва различимы на фоне насыщенного цветочного декора.
Боннар также смягчал пространственную дистанцию, прибегая к помощи узоров, но он также использовал перспективу с высокой точкой обзора и конструировал свои изображения в виде цветовых фрагментов. В поздних работах он неоднократно изображал свою жену, лежащую в ванной, в ракурсе сверху. В жизни она вела отшельнический образ жизни, что Боннар порой отражал, плотно заключая ее тело в пространстве ванной, обрамляя его плиткой пола и стен, наполненных вибрирующими оттенками.
Лотрек, Ван Гог и Гоген
Постимпрессионизм предзнаменовал тенденцию изображения искусства как личной проекции жизни художника. Ключевую роль в этом сыграли Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент ван Гог и Поль Гоген, стремившиеся к более тесной интеграции своих произведений с собственным опытом и автобиографическими мотивами.
Творчество Лотрека, особенно его графические работы, стало визитной карточкой Прекрасной эпохи (Belle Époque) – периода между 1871 и 1914 годами, характеризовавшегося стремительным технологическим и культурным прогрессом, а также расцветом искусства, литературы, моды и музыки. Более того, именно в это время сформировалась современная ночная жизнь с ее барами, бистро, борделями, кабаре, клубами и танцевальными залами, где Лотрек выступал одновременно и как создатель, и как наблюдатель.
Выходец из аристократической семьи, Лотрек страдал от карликовости, что в те времена влекло за собой отчуждение и насмешки. В детстве он сломал обе ноги, и из-за генетического дефекта они неправильно срослись, оставив его низкорослым, что нанесло ему не только эмоциональную травму, но и сделало его своего рода диковинкой.
Лотрек представил свой Париж Прекрасной эпохи как его неприглядную, но притягательную сторону, где алкоголь и проституция были главными соблазнами. Он сам пользовался ими, а также, как и многие представители богемы, питал особую любовь к абсенту. Этот крепкий напиток часто появлялся на картинах XIX века, а его зеленый оттенок вошел в палитру Лотрека при создании многочисленных картин и пастелей, изображающих его любимое место – "Мулен Руж". Примером может служить работа 1895 года, где на фоне темно-изумрудного цвета выделяется ярко освещенное женское лицо, напоминающее маску цвета шартрез.
Работницы секс-индустрии часто становились героинями работ Лотрека, и хотя его отношения с ними, безусловно, имели эксплуататорский характер, он сочувствовал их маргинальному положению в обществе и изображал их с пониманием. Лотрек также запечатлел знаменитостей своего круга — танцовщиц и певиц, находившихся в центре внимания, — и места, где они выступали.
Это сыграло важную роль в развитии Лотреком гравюры, которая произвела революцию в этой области и сделала его главным визуальным летописцем Парижа 1890-х годов. Лотрек использовал новую технологию хромолитографии для создания красочной рекламы для кабаре, таких как "Японский диван" и "Черный кот". Под влиянием японских гравюр укиё-э эти рекламные объявления отражали популярную культуру эпохи, что сделало Лотрека своего рода предтечей поп-арта.
Несмотря на все художественные достижения и триумфы Тулуз-Лотрека, его жизнь завершилась трагически. Смерть в 36 лет от вызванных алкоголизмом и сифилисом осложнений сделала его олицетворением страдающего художника-изгоя. Однако, именно Винсент Ван Гог стал воплощением этой роли.
Ван Гог вернул интерес к романтическому восприятию природы и ее способности вызывать благоговейный трепет. Он поднял пленэрную живопись на невероятную высоту, используя хаотичные завитки, чтобы зажечь небо в "Звездной ночи" (1889) и огненные мазки желтого в картине "Пшеничное поле с воронами" (1890). В его зарисовках с ирисами синие, белые и зеленые цвета переплетаются в лихорадочном танце. На его предполагаемом последнем автопортрете 1889 года завитки похожих оттенков поднимаются вокруг него, словно пар, будто художник растворяется на глазах зрителя.
Считается ли это правдой или нет, но интенсивность картин Ван Гога часто связывают с его душевным расстройством. Самый известный эпизод его болезни – неудачная попытка отрезать себе ухо – произошел после ссоры с Гогеном. Ван Гог, младше Гогена на пять лет, видел в нем наставника. В 1888 году он пригласил Гогена присоединиться к нему на юге Франции, в доме в Арле, где мечтал создать художественный коллектив с Гогеном в роли “епископа”. Гоген, однако, преследовал материальные интересы: Тео ван Гог, брат Винсента, предложил Гогену ежемесячную стипендию в размере 150 франков, если тот переедет к Ван Гогу. Это оказалось взрывоопасной смесью, породившей жаркие споры. Гоген продержался всего три месяца, прежде чем покинул город, что привело к инциденту с бритвой у Ван Гога.
Их разногласия, естественно, касались искусства: Ван Гог утверждал, что искусство должно основываться на природе, а Гоген настаивал на приоритете воображения. Для Гогена полет художественной фантазии требовал отстранения от реальности, а точнее, от ее общепринятых норм.
После нескольких лет работы биржевым брокером, а затем продавцом брезента, Гоген оставил жену и пятерых детей ради искусства, которое привело его в далекие края, включая Бретань, Панаму и Мартинику. Однако его творчество больше всего ассоциируется с его путешествиями на Таити, где он впервые оказался в период между 1891 и 1893 годами. Два года спустя он переселился во Французскую Полинезию, вернувшись на Таити на шесть лет, а затем провел последние дни своей жизни на Маркизских островах.
Если Ван Гог являл собой архетип художника, мучимого внутренними демонами, то Гоген, без сомнения, представлял схожий образ творца, потерявшего контроль над собой в зрелом возрасте. Его жизнь в соломенных жилищах и союзы с тринадцатилетними девушками, от которых у него рождались дети, бросили тень на его художественное наследие. Обвинения в педофилии, распространении сифилиса и восприятие Французской Полинезии как рая для плотских утех серьезно запятнали его репутацию, особенно начиная с 1970-х годов (хотя недавние биографические исследования призывают к более взвешенной оценке его личности и творчества).
Молодые возлюбленные Гогена становились и героинями его картин. Самая известная из них – «Дух мертвых наблюдает» (1892), где изображена Техаамана, первая из его трех полинезийских жен, в обнаженном виде, лежащая на кровати. За ее спиной, в левом углу, маячит бестелесный дух.
С точки зрения стиля «Дух» демонстрирует характерную для Гогена тенденцию к упрощению форм, которую он подчеркивал черной обводкой. Критик Эдуард Дюжарден назвал этот прием «клуазонизмом», из-за его сходства с перегородчатой эмалью – техникой, при которой пигменты из стекловидной массы обжигаются на медной пластине, разделенной рельефными перегородками.
«Дух», подобно «Желтому Христу» (1889) – сцене распятия на фоне бретонского пейзажа, иллюстрирует способность Гогена сочетать духовное и обыденное. Эта картина, на которой изображены три бретонские женщины в традиционных одеждах, сидящие у подножия Христа, во многом, как и другие работы художника, отражает влияние японизма в рамках примитивистского направления.
Символизм
В то время как загробные мотивы проникли в произведения Гогена и Дени, для группы художников, вошедших в историю как символисты, они стали отправной точкой, а их работы вызывали в памяти аллегорические сновидения. Символисты, в числе которых были Одилон Редон (1840-1916) и Гюстав Моро (1826-98), в большей степени, чем сам Гоген, полагались на чистую фантазию в своем искусстве.
Редон получил широкое признание как символ эпохи благодаря серии литографий и угольных рисунков, известных под общим названием "нуар". Писатель и искусствовед Жорис-Карл Гюисманс упомянул их в своем романе 1884 года "Наоборот" о декадентском эстете-аристократе, коллекционирующем гравюры Редона, и включение работ художника в литературный скандал способствовало укреплению его репутации.
Одним из самых необычных нуаров был "Глаз, как странный воздушный шар, устремляющийся в бесконечность" (1882). На изображении, посвященном Эдгару Аллану По, показано глазное яблоко, поднимающееся в небо на "гондоле", состоящей из головы на блюде, подвешенной под ним. Ранние работы углем, такие как "Дух – хранитель вод" (1878) — гигантская голова, плывущая над парусником, лавирующим вдоль горизонта, и "Улыбающийся паук" (1881) — необычное волосатое существо с зубастой усмешкой, были выполнены в том же мрачном стиле, но также содержали красные оттенки. "Циклоп" (ок. 1914), пересказывающий историю о Полифеме в фантасмагорическом пейзаже, столь же красочен, сколь и пугающ.
Произведения Моро были в равной степени галлюцинаторными, наполненными интенсивной энергией и отсылками к греческой мифологии и Библии. Моро был большим поклонником Теодора Шассерио, ученика Жана-Огюста-Доминика Энгра. Влияние Энгра особенно заметно в странной версии Моро "Эдип и Сфинкс" (1864) на тот же сюжет. И Эдип, и Сфинкс изображены в вертикальном положении в момент решения загадок о жизни и смерти, но вместо того, чтобы соблюдать дистанцию, химера внезапно набрасывается на Эдипа, словно собираясь совершить над ним насильственное действие, нарушая законы гравитации.
Не менее насыщенная извращенным эротизмом, самая известная картина Моро "Явление" (1874-1876) превращает новозаветную историю о том, как Саломее принесли на блюде голову Иоанна Крестителя, в бредовое видение его отрубленной головы, парящей перед едва одетой танцовщицей.
Энсор и Мунк
Как упоминалось ранее, корни сюрреализма и экспрессионизма уходят в постимпрессионистское искусство, особенно в работы таких художников, как Джеймс Энсор (1860-1949) и Эдвард Мунк (1863-1944). Оба художника прожили достаточно долго, чтобы увидеть, как их новаторские идеи превратились в два ведущих направления модернизма.
Энсор провел значительную часть жизни в бельгийском Остенде, приморском курорте во Фландрии. Его семья владела сувенирным магазином, ориентированным на туристов. Особую значимость магазин приобретал во время ежегодного городского карнавала, когда продавались маски для участников. Эти маски стали важными элементами в исследовании Энсором темных течений, пронизывающих европейское общество конца XIX века.
Энсор обогатил палитру, начатую Сезанном, используя цвета, вдохновленные морскими раковинами и другими сувенирами из магазина родителей. Яркая цветовая гамма, включавшая розовые и ярко-зеленые оттенки, создавала "сверкающую роскошь", по выражению самого Энсора. Это великолепие контрастировало с презрением к человечеству и отвращением к себе, которые пронизывали его творчество.
Это ощущение достигает кульминации в картине "Вступление Христа в Брюссель в 1889 году" (1888). На полотне триумфальное прибытие Иисуса в Иерусалим в канун Пасхи перенесено в бельгийскую столицу, изображая хаотичную толпу людей в ярких костюмах. Многие из изображенных являются карикатурами на семью Энсора, чиновников и исторических личностей, таких как маркиз де Сад. Энсор помещает себя в центр, изображая себя в виде крошечной фигуры Христа, саркастически намекая на свои страдания как непризнанного художника.
Однако гротескные образы Энсора основывались на реальности, на сочетании реквизита – масок, костюмов, черепов, с которых он писал с натуры. Например, в "Масках, противостоящих смерти" (1888) группа персонажей, облаченных в ткани, окружает изображение мрачного жнеца с косой, который на самом деле является черепом в женской шляпе с белой тканью, натянутой под подбородком.
Нервозность Мунка, безусловно, была сравнима с нервозностью Энсора, если не превосходила ее, и также отражалась в его работах. Детство Мунка было омрачено хроническими болезнями, ранней смертью брата или сестры и страхом унаследовать семейное психическое расстройство. По словам самого Мунка, "ангелы тревоги и гибели были рядом со мной с самого моего рождения".
Это проявляется во множестве картин и графических работ 1890-х годов, таких как "Отчаяние", "Меланхолия", "На смертном одре". Все эти работы объединяет тенденция изображать фигуры в виде призрачных форм, окруженных волнистыми полосами цвета, которые удерживают их в психологическом подвешенном состоянии. Особенно заметно это в шедевре Мунка "Крик" (1893). Картина, изображающая призрачную фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль под багровым небом, является, пожалуй, одной из самых известных в истории искусства, настоящим воплощением состояния человека, изменившегося под влиянием промышленной революции.
Тем не менее, подобный взгляд нередко игнорирует родство "Крика" с вдохновенным романтизмом и личный опыт Мунка в этом ключе. "Я прогуливался с двумя товарищами, когда горизонт неожиданно окрасился в багровый цвет", – вспоминал он. "Я замер, содрогаясь от трепета, и ощутил вселенский вопль, пронизывающий мир вокруг". Следовательно, "Крик" – свидетельство прозрения Мунка, где его ошеломленный персонаж заявляет о своем существовании.
Энсор и Мунк
Как упоминалось ранее, корни сюрреализма и экспрессионизма уходят в постимпрессионистское искусство, особенно в работы таких художников, как Джеймс Энсор (1860-1949) и Эдвард Мунк (1863-1944). Оба художника прожили достаточно долго, чтобы увидеть, как их новаторские идеи превратились в два ведущих направления модернизма.
Энсор провел значительную часть жизни в бельгийском Остенде, приморском курорте во Фландрии. Его семья владела сувенирным магазином, ориентированным на туристов. Особую значимость магазин приобретал во время ежегодного городского карнавала, когда продавались маски для участников. Эти маски стали важными элементами в исследовании Энсором темных течений, пронизывающих европейское общество конца XIX века.
Энсор обогатил палитру, начатую Сезанном, используя цвета, вдохновленные морскими раковинами и другими сувенирами из магазина родителей. Яркая цветовая гамма, включавшая розовые и ярко-зеленые оттенки, создавала "сверкающую роскошь", по выражению самого Энсора. Это великолепие контрастировало с презрением к человечеству и отвращением к себе, которые пронизывали его творчество.
Это ощущение достигает кульминации в картине "Вступление Христа в Брюссель в 1889 году" (1888). На полотне триумфальное прибытие Иисуса в Иерусалим в канун Пасхи перенесено в бельгийскую столицу, изображая хаотичную толпу людей в ярких костюмах. Многие из изображенных являются карикатурами на семью Энсора, чиновников и исторических личностей, таких как маркиз де Сад. Энсор помещает себя в центр, изображая себя в виде крошечной фигуры Христа, саркастически намекая на свои страдания как непризнанного художника.
Однако гротескные образы Энсора основывались на реальности, на сочетании реквизита – масок, костюмов, черепов, с которых он писал с натуры. Например, в "Масках, противостоящих смерти" (1888) группа персонажей, облаченных в ткани, окружает изображение мрачного жнеца с косой, который на самом деле является черепом в женской шляпе с белой тканью, натянутой под подбородком.
Нервозность Мунка, безусловно, была сравнима с нервозностью Энсора, если не превосходила ее, и также отражалась в его работах. Детство Мунка было омрачено хроническими болезнями, ранней смертью брата или сестры и страхом унаследовать семейное психическое расстройство. По словам самого Мунка, "ангелы тревоги и гибели были рядом со мной с самого моего рождения".
Это проявляется во множестве картин и графических работ 1890-х годов, таких как "Отчаяние", "Меланхолия", "На смертном одре". Все эти работы объединяет тенденция изображать фигуры в виде призрачных форм, окруженных волнистыми полосами цвета, которые удерживают их в психологическом подвешенном состоянии. Особенно заметно это в шедевре Мунка "Крик" (1893). Картина, изображающая призрачную фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль под багровым небом, является, пожалуй, одной из самых известных в истории искусства, настоящим воплощением состояния человека, изменившегося под влиянием промышленной революции.
Тем не менее, подобный взгляд нередко игнорирует родство "Крика" с вдохновенным романтизмом и личный опыт Мунка в этом ключе. "Я прогуливался с двумя товарищами, когда горизонт неожиданно окрасился в багровый цвет", – вспоминал он. "Я замер, содрогаясь от трепета, и ощутил вселенский вопль, пронизывающий мир вокруг". Следовательно, "Крик" – свидетельство прозрения Мунка, где его ошеломленный персонаж заявляет о своем существовании.
Наследие
В итальянском искусстве постимпрессионизм проявился в форме дивизионизма, который, основываясь на теории хромолюминаризма Сёра, порой приобретал политическую окраску. Так, на масштабном полотне Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868-1907), созданном в 1901 году, представлена группа бастующих рабочих, движущихся в направлении смотрящего.
Отдельные черты постимпрессионизма нашли свое продолжение и в XX веке, в том числе трансформация фактуры, которая была характерна не только для фовизма (как уже упоминалось), но и для первых работ итальянских футуристов. В двух картинах Джакомо Балла 1912 года, "Динамизм собаки на поводке" и "Девочка, бегущая по балкону", можно увидеть детально проработанные точки Сёра. Более очевидные отсылки к ним возникают в синтетическом кубистическом полотне Пикассо "Натюрморт с компотье" (1914-15).
К тому же, символистские мотивы нашли отражение в работах художников, таких как Густав Климт, который развивал их, в частности, добавляя элементы византийского искусства – особенно использование золотого фона – в такие произведения, как "Поцелуй" (1907-08) и "Объятия" (1905-09).
Несмотря на все многообразие направлений постимпрессионизма, отчасти возникшего как реакция на картины импрессионистов, его значение выросло именно из разнообразия стилей и темпераментов. Какими бы разными они ни были по отдельности, вместе они привели к величайшей трансформации западного искусства со времен Возрождения.