Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже открывает собой знаменитую историческую ось Парижа, тянущуюся от Лувра через Тюильри и Триумфальную арку на площади Звезды с к современной арке Дефанс. Созданная во времена правления Наполеона, она быстро превратилась в политический символ, который разные правительства стремились переформатировать под собственные идеологические нужды. Сегодня она является не только одним из символов и украшений Парижа, но и архитектурным свидетельством смены режимов, амбиций и исторических ревизий во Франции XIX века.
Замысел
Наполеон прекрасно осознавал волшебную силу искусства и вовсю пользовался его возможностями для укрепления своего авторитета и пропаганды. Также он считал правильным приложить свои усилия к воплощению долгосрочных замыслов своих предшественников – Генриха IV, Людовика XIV и иных правителей.
Именно так была задумана триумфальная арка на площади Каррузель в Париже: с одной стороны она должна была стать символом побед Великой Армии, с другой – завершить оформление внутреннего двора Лувра и служить своего рода «воротами» между Лувром и дворцом Тюильри. Объединение двух соседствующих резиденций французских королей было частью большого замысла ещё со времён Генриха IV, и Наполеон решил закончить этот грандиозный проект.
Известно, что император Франции принимал большое участие в преобразовании и расширении Лувра, частью которого было строительство арки Каррузель. Наполеон лично выбирал людей, ответственных за реализацию проекта, согласовывал макеты и вносил правки для лучшей передачи своих идей.
Ещё в 1801 г два друга архитектора, Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762 – 1853 гг) и Шарль Персье (1764 – 1838 гг), были назначены правительственными архитекторами. Они считаются главными создателями стиля ампир, который так любил Наполеон, и именно им было поручен проект по трансформации Лувра. Однако, видимо никогда не забывая про совет Макиавелли «разделять и властвовать», Наполеон предоставил также большие полномочия в своём замысле директору Лувра-музея Доминику Виван-Денону (1747 – 1825 гг).
Творческие разногласия между основными героями начались уже на этапе выбора места размещения и обсуждения самой концепции арки. В феврале 1806 года Фонтен и Наполеон согласовали между собой основные детали проекта завершения ансамбля Лувра, включив туда и арку Каруззель внутри старой ограды Тюильри. Однако вскоре начали другие участники начали высказывать сомнения по поводу целесообразности возведения триумфальной арки именно в этом месте. Должна ли арка быть на оси Лувра? Или Тюильри? А может лучше у разводного моста? Или на площади Согласия? О! Лучше всего не напротив ворот, а по обе стороны от них на линии, ведущей от входа в Лувр к Тюильри. В общем, где угодно, только не в выбранном месте.
Этот круговорот мнений посеял сомнения в душе Наполеона. Он готов вынести вопрос на публичное обсуждение в газетах. И тогда Фонтен высказался довольно решительно, сказав императору, что, несомненно, лучшее место для арки там, где Бонапарт ранее хотел её установить. Уверенный тон архитектора убедил Наполеона, и вскоре фундамент триумфальной арки Каррузель был заложен.
Возведение основной конструкции было завершено примерно за год. Триумфальная арка была спроектирована, чтобы прославить Великую Армию. Поэтому она включает в себя величественные образцы Древнего Рима и сочетает арки Константина и Септимия Севера.
Воплощение
В отличие от своих древних «прародителей», триумфальная арка Каррузель сочетает разнообразие материалов, которые придают ей полихромность и изысканность. Всего в строительстве были задействованы камень из Парижского бассейна, мрамор из Кон-Минервуа, крапчатый мрамор из Лангедока, карраский мрамор, бронза и позолоченный свинец.
Ну что же, каркас у нас есть, пора переходить к скульптурному украшению. Несмотря на то, что работа над оформлением велась дольше, чем возведение самой арки, всё же весь этот проект был реализован достаточно быстро – менее, чем за два года. Это стало возможно благодаря тому, что к воплощению задумки была привлечена команда скульпторов, каждому из которых была поручена одна из групп, барельефов или орнаментальных элементов. Для избежания стилистических различий Виван-Денон с самого начала взял процесс работы со скульптурами под свой личный жёсткий контроль: он не только координировал выбор сюжетов, но и давал указания художникам и скульпторам, как именно их надо изобразить.
Сложно сказать, на какие источники опирался директор Лувра при разработке барельефных сцен и портретных изображений, но точно известно, что для армейского корпуса он собрал обширную коллекцию гравюр и рисунков, а также заказал подготовительные документальные эскизы инженерному офицеру по фамилии Шайо. Наполеон лично выбрал, какие армейские корпуса должны быть представлены на арке, а также утвердил всю орнаментальную программу, а затем художник Шарль Мейнье (1768 – 1832 гг) сделал рисунки, которые далее послужили образцами для скульпторов.
Все скульптуры делятся на две группы: исключительно декоративные элементы (венки, гербы, трофеи и др.) и барельефы и скульптуры, которые были доверены видным мастерам эпохи. Примечательно, что барельефы, связанные с Австрийской кампанией (та самая, где Андрей Болконский долго смотрел на небо Аустерлица в «Войне и мире»), содержат изображения, относящиеся к мирным событиям. Там нет батальных сцен, а только эпизоды, которые, собственно, завершали масштабные битвы: вход армии в Мюнхен, Наполеон в Вене, победа при Аустерлице, встреча двух императоров, сдача Ульма. Несмотря на то, что названия указывают на сражения, мы видим сцены признания триумфа французской армии, а не героические эпизоды на поле боя.
Некоторые скульпторы решили отступить от эскизов Мейнье и по-своему решили задачи изображения победы при Аустерлице и взятия Ульма. Помимо изменений композиции и Ж.-Ж.Эсперсьё, и П.Картелье предпочли изобразить Наполеона без шляпы на голове, видимо, посчитав, что для того, чтобы подчеркнуть величие и триумф императора, хватит его уверенной позы и смиренных жестов побеждённых австрийцев.
Для восьми статуй, воздвигнутых прямо над колоннами, было решено представить различные рода войск Великой Армии в соответствующих мундирах. Их достаточно легко распознать по форме касок и сапог. Некоторые консервативно настроенные члены Академии изящных искусств были скандализированы этими статуями, считая, что детали обмундирования слишком заметны и выделяются.
Вишенка на торте
Итак, наша арка уже вполне украшена, но всё же… чего-то не хватает. Просится какой-то завершающий элемент, как корона на голове правителя. И такой недостающий предмет нашёлся, да какой! Для коронования арки было решено использовать четвёрку лошадей из позолоченной бронзы, вывезенную из Венецию при завоевании (или освобождении) Италии, так называемую квадригу Сан-Марко. После прибытия во Францию лошади изначально размещались в Доме инвалидов, потом – на колоннах ворот, окружавших Тюильри, а затем переместились на верхнее перекрытие арки Каррузель.
Чтобы обыграть скульптурную композицию, к лошадям добавили колесницу, управляемую статуей императора (хотя изначально планировался Марс), а по бокам разместили аллегорические фигуры Победы и Мира. Для изготовления этой группы использовался позолоченный свинец – материал такой же прочности, что и бронза, но гораздо дешевле.
Скульптура Наполеона выполнена в стилистике, приближенной к изображениям древнеримских императоров. При этом, скульптор Франсуа Фредерик Лемо (1771 – 1827 гг) опирался на официальные иконографические коды, в частности, коронационные одежды Наполеона. Драпировки вышиты пчёлами, которые стали эмблемой империи, но в то же время считаются древнейшим символом французской монархии, использовавшимся Хильдериком I из Каролингской династии. Бонапарт крепко держит рукоять меча, который остался в ножнах. В правой руке у него императорский скипетр, увенчанный орлом, а на голове – лавровый венок, символы победы в Древнем Риме. Наконец, на шее Наполеона мы можем видеть цепь Почётного легиона, ордена, утверждённого им.
Однако, в августе 1808 г, когда арка была практически закончена, Наполеон, осмотрев всю композицию, потребовал убрать свою статую. Он напомнил, что первоначально требовал разместить там Марса, а не себя. По мнению Бонапарта, он не должен был устанавливать себе памятники сам, это должны были делать и инициировать те, кто им восхищался (или стремился польстить).
Виван-Денон, которому были адресованы претензии императора, сразу нашёл стрелочника виноватого: это всё скульптор Лемо! Да, Наполеон лично согласовал все элементы арки, да, Лемо лишь исполнил требования, которые ему далее передал Виван-Денон, но должен же был понимать, что именно нужно сделать! В наказание Лемо пришлось снимать с верхушки арки уже установленную статую Бонапарта. Нелёгкая это была работа, ведь массивная тяжёлая скульптура уже была полностью смонтирована…
Таким образом, колесница опустела. Сама арка вскоре была полностью завершена и оставалась в таком виде до падения империи Наполеона.
После Наполеона
После поражения Великой Армии Бонапарта в 1815 году, во Франции была восстановлена монархия Бурбонов. Что касается произведений искусства, то многие из них пришлось вернуть тем странам, откуда они были вывезены во время военных кампаний. В число репатриированных предметов вошла и четвёрка лошадей.
При снятии квадриги были повреждены аллегории Победы и Мира, намеренно изуродованы украшения колесницы. Остальные части арки Каррузель также были испорчены: сняты барельефы, сбиты эмблемы и декорации. Грустное зрелище…
Учитывая местоположение арки, её новый вид, производивший впечатление незаконченности либо разрушения, требовал какого-то решения. Рассматривался вопрос о её полном уничтожении, однако выяснилось, что это будет довольно дорого стоить и, к тому же, займёт очень много времени.
Тогда Людовик XVIII решил использовать наследие империи для пропаганды уже своей власти и укрепления своих позиций. В 1823 г планировалось заказать новые барельефы, на этот раз на тему испанской кампании, во время которой Франция восстановила короля Фердинанда на престоле.
Арка, как и ранее, должна была быть увенчана колесницей, запряжённой четвёркой лошадей. Для этого в Венецию отправили человека для снятия копии той самой квадриги Сан Марко. По бокам разместили аллегории Мира и Победы, изготовленные при Наполеоне. На этот раз сама колесница, копия предыдущей, не оставалась пустой, а управлялась Реставрацией, в руках которой находится скипетр, увенчанный миниатюрной фигурой Людовика XVIII на троне. Всю эту композицию выполнил первый скульптор короля Франсуа-Жозеф Бозио (1768 – 1845 гг).
Были подготовлены соответствующие рисунки для новых барельефов, которые предполагалось изготовить из мрамора, но до момента полной готовности на арке были размещены их гипсовые модели.
Эта концепция украшения арки была представлена новому королю Карлу X в 1828 г. Монарх одобрил проект, однако работы продвигались не так быстро и слаженно, как при Наполеоне, и не были закончены до Июльской революции 1830г. Новое правительство решило демонтировать гипсовые барельефы, выплатив скульпторам часть денег за работу.
Пришедший к власти король Луи-Филипп Орлеанский спокойно относился и принимал наполеоновское прошлое Франции, поэтому решил не воевать с памятниками и приказал вернуть оригинальные барельефы, которые хранились в переходах музейной галереи Лувра.
В 1852 году во Франции установилась Вторая империя, во времена которой арка активно использовалась, как символ императорского эпоса. Ниже вы можете видеть аэроснимок, сделанный незадолго до падения Второй империи с аркой, размещённой между Лувром и Тюильри.
Но вот пришёл 1871 год, когда в результате поражения о Германии не выжила уже Вторая империя, а в ночь с 23 на 24 мая при Парижской Коммуне в огне пожара погиб и дворец Тюильри. Таким образом, роль арки по отношению к двум резиденциям утратила смысл.
На протяжении следующих 11-12 лет велись бесконечные споры о судьбе руин дворца, а вместе с этим – о дальнейшей целесообразности арки. Следует ли восстановить Тюильри? Или окончательно снести? Снести и построить новый дворец? Снести и…?
В конечном итоге, руины Тюильри окончательно снесли, а арка стала одним из первых этапов прекрасного парижского променада от Лувра до Елисейских полей, которым и остаётся до настоящего времени.