На вид — типичный перестроечный скример, в котором простые советские люди бесконечно орут, а также рвут на груди рубаху и собираются на последний бой с антихристом под бело-черно-желтыми знаменами. Но «Русская симфония» вышла не в конце 80-х, а в середине 90-х, подводя итог целой эпохе безумия в отечественном кино. Тридцать лет спустя эсхатологически-тарковский вайб фильма продолжает оказывать супертревожный эффект — о нем Кинопоиск рассказывает в спецпроекте, посвященным неожиданных находкам в архивном кино.
Безымянный советский ландшафт стремительно погружается под воду; темно, сыро, апокалиптично, где-то горит полузатопленный автобус, где-то плывет таксофонная будка. Изможденный мужчина средних лет с внешностью режиссера Лопушанского (умело загримированный и подстриженный под него актер Виктор Михайлов), повадками типичного интеллигента со страниц русской классики и говорящей фамилией Мазаев врывается в квартиру к двум истерящим женщинам, разыгрывает совестливый моноспектакль в духе Чехова и, несмотря на отчаянное сопротивление хозяек, реквизирует у них старинный шкаф.
На нем Мазаев плывет в интернат для сирот: русский интеллигент одержим идеей спасения детей. Из интерната нужно ехать в город: там можно выпросить моторные лодки — если, конечно, их даст большая начальница Маздухина (блестящая актриса эпизода Кира Крейлис-Петрова). Пожевав для убедительности слез луковицу и успешно порепетировав речь перед преподавательским составом, Мазаев пускается в долгий путь, который приведет его… на Куликово поле. Тут уже и не до лодок.
«Русская симфония» — заключительная часть эсхатологической трилогии Константина Лопушанского, в которую также входят «Письма мертвого человека» и «Посетитель музея». Кино это удивительно даже в контексте фильмографии этого режиссера, вообще-то богатой на неожиданности. Последователь Тарковского, работавший ассистентом на «Сталкере», Лопушанский много фантазировал о сценариях конца света и постоянно задавал в своих фильмах мучительные нравственные вопросы — но здесь он впервые обратился к жанру гротескной комедии, причем в ее перестроечном изводе.
Тут все орут, пьют горькую, бьют посуду и потрясают шашками и флагами. По мокрой земле ползут ожившие мертвецы, стотысячные толпы штурмуют здания на Лубянке и идут крестным ходом по Невскому, генерал с лицом Брежнева не носит штанов, двойники Горбачева и Раисы Максимовны читают вслух «Идиота», сидя в подвале особняка Рябушинского (дом-музей Горького), имперсонатор Андрея Белого включает шум вьюги на переносном магнитофоне, мелькают казаки (в том числе Андрей Краско), рыдают институтки, жеманный цирюльник декламирует откровение Иоанна Богослова, катается в траве и витийствует юродивый карлик. Судьба сводит Мазаева с вечно пьяным, волосатым и бородатым литератором-деревенщиной Саней (Александр Ильин), мгновенно опознающим в нашем герое князя Мышкина (в одной сцене Михайлов даже бьется в падучей). Бородач становится при нем своеобразным Рогожиным.
В принципе, несмотря на поздний год выхода — 1994-й, танки Кантемировской дивизии уже год, как успешно справились с русским апокалипсисом, — это идеальное перестроечное кино. Двойники генсеков напоминают о безумии поздних фильмов Гайдая, постоянный надрыв и преувеличенная эмоциональность, переходящая в крик, будто перекочевали из «Астенического синдрома» Киры Муратовой; общий хаос с водкой, гармошками и самобичеванием емко описывает звучащая с экрана фраза «Шутки пьяного мишутки». Мелькающий в начальном эпизоде Валерий Гаркалин, приехавший на съемки ради роли покрупнее, которая выпала из сценария, как бы намекает на безудержное веселье (но «Ширли-мырли» выйдет только в следующем году).
Конечно, и тут не обошлось без влияния Андрея Арсеньевича — финальный проход Мазаева по пояс в снегу и с огромным распятием на цепи вызывает ассоциации то ли с «Андреем Рублевым» (сцена страстей Христовых в декорациях зимней Руси), то ли с «Ностальгией» (канонический кадр с Олегом Янковским, бредущим со свечой в руках). Да и затонувший город, снятый в Кронштадте, кажется не только анонсом мокрой антиутопии «Диких лебедей» по Стругацким, но и гениальной рифмой к «Элементу преступления» фон Триера, тоже вдохновленного Тарковским. Жанровая эклектика поддержана стилистической — те сцены, что не погружены в полумрак, сняты в характерной для Лопушанского грязно-желтой колористике, а тревожный гул композитора Андрея Сигле соседствует с нежной пьесой Мануэля Понсе «Эстреллита», которую исполнил сам режиссер.
Работа над картиной, снятой отчасти на французские деньги, была сложной и не раз прерывалась из-за проблем с финансированием. Зная это, поражаешься находчивости режиссера. Например, бондарчуковская по размаху сцена с легионами ряженых солдатами статистов снималась… на ежегодном слете различных историко-патриотических обществ в Бородине.
Съемочная группа присоседилась и к реальному крестному ходу по Невскому проспекту (внимательный зритель без труда найдет на экране нынешнего патриарха Кирилла), куда Лопушанский запустил актеров. В ход пошли и архивные съемки митинга (к ним мастерски подмонтированы сцены, в которых Мазаев прорывает оцепление озверевшей милиции) — все ради достижения эффекта грандиозности исторических волн, подминающих под себя русского человека. В этом смысле «Русская симфония» воспринимается не только как эпилог затонувшей советской империи, но и как характерная реакция на безвременье и хаос 90-х, вызвавших растерянность у многих советских киноклассиков — от того же Гайдая до Эльдара Рязанова. Правда, в отличие от них, Лопушанский с самого начала был последователен в своей манере хроникера (или предсказателя) катастроф.
Отдельно стоит сказать об исполнителе роли Ивана Мазаева. Виктор Михайлов, не раз игравший у Лопушанского, в сериале «Жизнь Клима Самгина» и «Русском ковчеге» Сокурова, оказался не востребован в новом веке; сейчас он живет в деревне под Хабаровском, иногда играет в местном театре. В «Русской симфонии» Михайлов идеален в образе «наследника Толстого и Достоевского», как его герой сам себя величает, типичного русского интеллигента, склонного к самокопанию и самоедству, который неожиданно для себя становится агентом сил зла. Конечно, многих из представителей этого класса такой портрет изрядно покоробил.
Режиссер вспоминает, как в 1995 году на фестивале «Киношок» столкнулся с полным непониманием и даже ненавистью коллег из жюри: как это так, интеллигенция не только не вывозит на лодке деток-сирот, но и цинично плюет на их слезы, а затем вообще являет миру лик Зверя?! При этом специальным призом жюри «Киношока» был отмечен «Концерт для крысы» кинокритика Олега Ковалова, не менее инфернальная фантасмагория по мотивам произведений Хармса, как и «Русская симфония», снятая на студии «Ленфильм» при участии продюсера Александра Голутвы. Впрочем, негативная реакция не помешала картине Лопушанского, не попавшей в широкий прокат, получить приз экуменического жюри в Берлине и хвалебные отзывы Андрея Плахова («перед нами реликт авторского кино») и Михаила Трофименкова («фильм беспощадной самокритики»).
«История кончилась», — говорит двойник Белого, когда Мазаев оказывается вдруг на собрании ряженых монархистов, в окружении «офицеров» и «дам». «Времени больше не будет», — утверждает парикмахер-бес, закрепляющий на его лице дьявольскую улыбку. Удивительно, насколько профетический пафос Константина Лопушанского, понятный в лихом 94-м, стал вновь актуальным сегодня. Как пела Янка Дягилева, глумливое пророчество настоящим заверяется.
Автор: Дмитрий Карпюк