В XX веке ученые начали исследовать влияние искусства и массовых зрелищ, таких как кинопоказы, на нейрофизиологические процессы, управляющие памятью, эмоциями и поведением человека. В книге «Психомоторная эстетика: движение и чувство в литературе и кино начала ХX века» (издательство «НЛО»), переведенной на русский язык коллективом переводчиков, киновед Ана Хедберг-Оленина рассказывает, как работники культуры интерпретировали научные теории и применяли достижения науки в кино, рекламе и пропаганде. Предлагаем вам ознакомиться с фрагментом о том, как в СССР и США изучали эмоциональное воздействие кинематографа на зрителя.
***
С середины 1920-х годов в Советской России набирала популярность идея исследования зрительских телесных реакций; она рассматривалась как важная часть государственной программы по изучению аудитории, которая до сих пор опиралась на традиционные методы, такие как анкетирование зрителей, сбор статистики посещаемости кинотеатров и отзывов сторонних наблюдателей. Казалось, что телесные реакции зрителей могут стать объективным эмпирическим критерием, по которому авторитетные лица будут способны определить степень влияния на публику кинематографа и других массовых зрелищ, таких как цирк и театр. В советских кинематографических кругах широко обсуждалась идея о том, что о восприятии кино можно судить объективно, а соответствующие данные могут использоваться для предварительного расчета психологического воздействия будущих фильмов. В связи с ростом киноиндустрии, распространением кинотеа тров в провинциальных городах и сельской местности, укреплением бюрократических институтов, занимающихся идеологическим воспитанием и работой над общественным сознанием, проблема восприятия кино всеми слоями общества, а также и вопрос об оптимизации этого восприятия — все это стало предметом разнообразных дискуссий. Анкеты и другие формы вербальной обратной связи оставались наиболее распространенным способом анализа восприятия, однако в то же время возрастал интерес к применению психофизиологических инструментов для прямого мониторинга зрительских реакций. Например, в 1925 году «Киножурнал АРК»
Терской А. Съемка лица как материал изучения деревенского зрителя // Киножурнал Арк. 1925. № 8. С. 10–12. Анатолий Терской был кинорежиссером-этнографом и работал в киносекции Главполитпросвета Наркомпроса. Эту статью он написал на основе собственного опыта организации кинопоказов для сельских жителей.
снимать скрытой камерой «мимические рефлексы» крестьян во время кинопоказов. Через несколько лет тот же метод был применен в детской аудитории. Поскольку рефлексология была главным направлением в советской психологии, многие исследователи стремились опереться на ее методологический аппарат. Исследовательская театральная мастерская, действовавшая под эгидой Наркомпроса, была главным центром изучения рецепции в Москве. В ходе ее работы ученые зафиксировали широкий спектр поведения зрителей во время кинопоказов — от зевоты до шарканья ногами — и рассмотрели эти «рефлексы» как характерные показатели реакций на определенные сцены фильма (подробнее об этой методологии см. ниже). В архиве этой организации есть подробная смета создания «экспериментальной ложи» для тестирования аудитории. В этой ложе нужно было поставить три кресла, оборудованные аппаратом для фиксации пульса, спироскопом для измерения глубины и частоты дыхания, динамометром, хронометром Гиппа для регистрации периодичности реакций, кимографом и другими приборами.
Вера в то, что наука может исследовать эмоциональное воздействие кинематографа, наблюдая за соматическими реакциями зрителей, нашла горячих сторонников не только в России, но и в других странах. Примерно в то же время, когда советские институции разрабатывали лабораторные методы исследования аудитории, в США студия «Юниверсал» (Universal Studios) стала сотрудничать с психологом Уильямом Моултоном Марстоном: он должен был помогать создавать эмоционально сильные сценарии и оценивать реакцию зрителей на предварительных просмотрах. До прихода в Голливуд Марстон обрел известность как один из изобретателей детектора лжи. Отучившись у Хуго Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории, Марстон построил свою карьеру на применении экспериментальных методов психофизиологии к разным прикладным областям: криминологии, рекламе и маркетингу, изучению аудитории. Его исследования были направлены на выявление физиологических коррелятов психических процессов. Согласно ранним публикациям Марстона, скорость двигательных реакций испытуемых на определенные импульсы, изменение частоты дыхания и артериального давления могут использоваться в качестве индикаторов эмоциональных состояний — например, эти признаки могут свидетельствовать о скрытой тревоге или повышенной настороженности человека, дающего ложные показания в суде. Основываясь на этой теоретической платформе, Марстон решил покрыть тела зрителей сенсорами (ил. 5.3). Он утверждал, что результаты его экспериментов можно будет использовать для оценки привлекательности отдельных кинозвезд, выявления сцен, вызывающих восторг или ужас у зрителей, и классификации зрителей по характеру их реакции.
Сегодня американские и советские программы изучения зрителя конца 1920-х годов в значительной мере забыты историками кино, однако они представляют благодатный материал для исследования взаимодействия между растущей киноиндустрией этих стран и массовой аудиторией, на которую они пытались ориентироваться. Американские и советские ученые работали совершенно независимо друг от друга, однако бросается в глаза фундаментальное сходство их подходов — целей, экспериментальных методов и психологических концепций. В Советском Союзе и в Соединенных Штатах психофизиологи и кинематографисты путем фиксации малейших изменений зрительских движений и колебаний их дыхания надеялись снять мистический флер с понятия эстетического наслаждения и научиться создавать идеальную для массового потребления продукцию. Такие исследовательские эксперименты раскрывают характер радикального понимания кинематографической коммуникации тех лет, направленного на решение маркетинговых задач и продвижения определенной идеологии. Эти тесты — попытка «усреднить» массового зрителя, выявить предпочтения и запросы универсального обывателя и утвердить определенные социальные иерархии в каждой из культур.
В центре экспериментов 1920-х годов — образ «дважды подключенного», «опутанного» зрителя: его психическая энергия приводится в движение кинематографическим аппаратом, а регистрируется через аппарат экспериментальной психологии. Одна дисциплина предоставляет данные для другой — эта модель указывает на появление сложных, взаимосвязанных диспозитивов. Объект этих исследований — живой поток психических и физиологических процессов внутри зрителя. Вопрос о том, какая часть этого потока составляет реакцию зрителя на фильм зависит от методов, инструментов и терминологии, используемых кинематографистами и специалистами по прикладной психологии. Такие установки хорошо поддаются фукодианскому анализу, так как утилитарные цели исследований и их институциональная поддержка зависят от структур экономической и политической власти. Действительно, идея «дважды подключенного» кинозрителя подкрепляет провокационный аргумент Джонатана Крэри о том, что в современном мире тело зрителя «становится частью новых механизмов, экономических структур и аппаратов — социальных, либидинальных или технологических». В последующих своих работах Крэри описывал функционирование визуального режима современности в индустриальном обществе конца XIX века, сопоставляя научные дискуссии о человеческом зрении, внимании и новых способах регуляции умственной концентрации при помощи разных машин — от сборочного конвейера до меняющихся слайдов волшебного фонаря. Опираясь на исследования Крэри, можно заключить, что тестирование зрителей показывает, как эпоха модернизма пыталась постичь и взять контроль над психической энергией испытуемых с помощью новых техник провоцирования реакций и их расшифровки.
Связи между киноиндустрией и экспериментальной психологией восходят к началу 1910-х годов. Немецкоамериканский психолог Хуго Мюнстерберг, у которого Марстон в свое время учился в Гарварде, был одним из наиболее последовательных сторонников этого сотрудничества. Выдающийся выпускник лейпцигской программы экспериментальной психологии Вильгельма Вундта, Мюнстерберг стал автором одной из первых серьезных книг по теории кино — «Кинофильм: психологическое исследование» (1916). В 1915 году Мюнстерберг утверждал: «Чем теснее кинематограф будет связан с психологией, тем более он будет достоин своего места в мире искусства». Продвигая таким образом свою дисциплину, он предположил, что психологические исследования могут помочь снимать более эмоциональные и поучительные фильмы; как следствие, статус молодого искусства в глазах публики поднимется. Кинематограф, в свою очередь, предоставит продуктивное поле для апробации психологических методов и формирования представлений ученых-психологов о сенсорном восприятии, памяти и внимании. В году итальянский психолог Марио Понцо, который в свое время учился в Турине у другого выпускника школы Вундта — Федерико Кизов, — использовал кинопоказы для исследования роли ассоциаций и самовнушения в осмыслении экранных образов. Он анализировал иллюзии обоняния, звука и осязания: после просмотра немых черно-белых кадров зрители парадоксальным образом вспоминали об этих ощущениях. В 1920-е годы годах фильмы-погони и съемки оживленных городских улиц использовались как смоделированная иммерсивная среда для оценки скорости реакции при тестировании водителей в США, Франции, Германии и России на профессиональную пригодность. Отчасти основанные на программе «психотехники» Хуго Мюнстерберга, изложенной в его трактате «Психология и промышленная эффективность» (1913), эти тесты для водителей измеряли время, необходимое зрительному стимулу для достижения мозга и преобразования в соответствующие мышечные сокращения; предполагалось, что примерно такое же время может потребоваться для рулевого управления и торможения. Прикрепив к испытуемым датчики, психологи наблюдали за тем, как их внимание к изображению улицы на экране колеблется в условиях усталости и рассеянности.
Кинематограф оказался полезен не только для исследования эмоций как показателей чувственного восприятия и умственной концентрации, но и с чисто психологической точки зрения. В 1920 году французские ученые Эдуард Тулуз и Рауль Мург на материале кино апробировали метод оценки эмоциональных колебаний, предложенный швейцарскими психологами школы Вундта Эрнстом Мейманном и Петко Зонеффом, которые
Toulouse E., Mourgue R. Des réactions respiratoires au cours de projections cinématographiques // Compte-rendu de la 44e session d’Association française pour l’avancement des sciences, Strasbourg 1920. Paris: Masson, 1920. P. 377–382, 378. Главным исследователем парижских зрителей был Тулуз, амбициозный ученый со вкусом к культуре: позднее он стал психиатром Антонена Арто и написал книгу о психологии Эмиля Золя, оказавшуюся впоследствии в личной библиотеке С. М. Эйзенштейна (см. Morel J.-P. Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste, 1912–1928 // 1895: Bulletin de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma. 2010. № 60. P. 123–124).
, что определили «сосудистое и дыхательное выражение» психологических состояний. Согласно Мейманна и Зонеффа года, чувство удовольствия связано с более медленным пульсом в сочетании с расслабленным поверхностным дыханием, а неудовольствие проявляется в учащенном пульсе и более энергичном втягивании воздуха. Состояние повышенного внимания сопровождалось замедлением пульса и учащением поверхностного дыхания с короткими паузами. Вдохновленные этими яркими результатами, французские психологи двум зрительницам драму Абеля Ганса «Матерь скорбящая» (Mater Dolorosa, 1917) и хронику Пате об увечных ветеранах Первой мировой войны, фиксируя мельчайшие изменения в дыхании испытуемых во время демонстрации разных сцен. Было установлено, что дыхание зрительниц «имело более или менее определенную форму в зависимости от характера фильмов» (ил. 5.4, 5.5а, 5.5б). Эти результаты подсказали ученым идею о возможности утилитарного использования их психофизиологической системы на предварительных просмотрах; они хвалились тем, что теперь могут определить, «работает ли фильм — и работает ли так, как было задумано режиссером». Позднее, в середине 1920-х, Тулуз вспоминал, что надеялся помочь киномагнату Шарлю Пате в восстановлении его киноимперии после ущерба, нанесенного ей Первой мировой войной.
Подробнее читайте:
Хедберг-Оленина, А. Психомоторная эстетика: движение и чувство в литературе и кино начала ХX века / Ана Хедберг-Оленина; пер. с англ. Александры Баженовой-Сорокиной, Анны Коваловой и Аны Хедберг-Олениной. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 584 с.: ил. (Серия «Очерки визуальности»).