Крупнейший французский поэт, драматург, художник, актер и режиссер первой половины ХХ века Жан Кокто обратился к кинематографу в 1925 году, однако самый ранний его фильм не сохранился, и потому дебютом Кокто в кинематографе принято считать ленту «Кровь поэта» (1930), снятую примерно в одно время с «Андалузским псом» Луиса Бунюэля по заказу и на деньги известного мецената виконта де Ноай.
И то, и другое - в чистом виде поэтический, авторский кинематограф, и то, и другое - ожившая лирика, живопись в движении. И то, и другое, естественно, образцовый модернизм. Картина Бунюэля и Дали - демонстрация приемов и, если угодно, философии сюрреализма, с объяснением стилистики Кокто дело обстоит несколько сложнее. «Сюр» в его творчестве, несомненно, присутствует, но в гораздо большей степени, на мой взгляд, его определяют экспрессионизм и романтизм. Я бы назвал кинопоэтику Кокто авангардным романтизмом, ведь в основе почти всех его фильмов лежит волшебная сказка, или, точнее, миф о волшебстве, доступном лишь тем, кого мы зовем Поэтами.
Истинный поэт - существо, ходящее по земле, но живущее в облаках, «тот, - по словам главного героя "Орфея" и alter ego автора, - кто пишет, не являясь писателем», существо, стало быть, способное проникать в иные миры, используя в качестве врат зеркала. Существо, добавлю еще, призванное вечно бродить от жизни к смерти и от смерти к жизни в поисках Любви и гармонии, вызывая тем самым зависть богов и ненависть людей.
Древнегреческий аэд Орфей - легендарный прародитель всех будущих поэтов, своим искусством заставлявший танцевать деревья и передвигаться камни. Как всякий поэт, он воспевал свет, задумывался о мраке, покорил первую красавицу, пренебрегая прочими женщинами, и не без успеха соревновался в своем искусстве с богами. Светоносный Аполлон, кажется, завидовал ему, или, наоборот, не желал делить с вечным соперником своим, Дионисом, потому и наказал поэта: смертному соревноваться с богами (или изменять им) бывает накладно, будь он в своем искусстве хоть полубог. Дабы жизнь не казалась Орфею лишь темой для дивных песен, возлюбленная жена его Эвридика была во время прогулки по лесной поляне усыплена богом и укушена ядовитой змеей, отчего в одночасье скончалась и в сопровождении Гермеса была отправлена туда, откуда нет возврата.
Нет возврата? Орфей спустился в обитель мертвых, заворожил пением стражников и владык Гадеса и вымолил у супруги царя теней Персефоны Эвридику под условием не оглядываться на жену на обратном пути из тьмы к свету. Увы, поэт отличается от героя-победителя неистребимыми чувствительностью и легкомыслием, потому (а может, не только по легкомыслию и любопытству, - на сей счет есть множество различных версий, см., например, объяснение, предложенное писателем «серебряного» века Александром Кондратьевым) не выдержал Орфей, оглянулся - и потерял любимую уже навеки.
По возвращении же продолжил петь свои дивные песни, но теперь уже печальные песни, покуда не погиб, растерзанный толпой вакханок, на коих смотрел с тем же необъяснимым равнодушием. Впрочем, вполне возможно, что растерзан он был отнюдь не из-за невнимания к жаждущим женщинам, а по причине ревности уже другого бога, Диониса, в чью вотчину - трагическую поэзию - наш гений вторгся теперь окончательно с присущим ему божественным даром. Сказанное только что - не более чем догадки. Но ведь истинное содержание фильма Жана Кокто "Орфей" тоже, в сущности, цепь догадок да загадок, о которых мы сейчас и поговорим.
Картина начинается эпизодом в парижском кафе поэтов, после окончания Второй мировой войны чрезвычайно оживленном, полном сочувствующей новому искусству молодежи. Возглавляет эту толпу ее кумир, поэт-модернист Сежест (ах, как это звучит по-русски: се - жест!..), чьи книги представляют собой увесистые и красиво переплетенные томики девственно чистой бумаги (роль исполняет Эдуард Дерми). Се, согласитесь, тоже жест! И за сей жест толпа поклонников модерниста готова разорвать кого угодно, будь этот кто угодно сам Орфей.
А он, кстати, тут как тут, красавец (Жан Маре). Он, похоже, тоже давно ничего не пишет, обитая в уютной квартирке с юной своей женой Эвридикой, миленькой такой домохозяйкой-хлопотуньей. И, добавлю, совершенной дурочкой. Но хорошенькой. Но глупенькой. Но жёнкой (как написал бы Владимир Войнович). Противостояние, таким образом, намечено. Двуликий янус-поэт обрисован. Пора вступать в игру Смерти.
Она и вступает. Черноволосая, как смоль, необычайно притягательная гибельная красавица-принцесса (Мария Казарес) появляется в кафе и привлекает внимание Сежеста, увлекает его за собой и бросает под колеса мотоциклистов в униформе из черной кожи.
- Ему нужна помощь! - заявляет Смерть оторопевшей толпе поклонников модерниста. - Я увезу его на своей машине в больницу. А вы... вы - обращается она к завороженному Орфею, - что вы стоите, как столб, помогите мне.
И когда они все уезжают, мы понимаем, что принцесса эта - Смерть, за рулем машины - мертвец, на руках у Орфея - труп. Автомобиль мчится по загородной дороге, спускается ночь, начинается буря, герои подъезжают к мрачному замку, где их уже поджидают братья-мотоциклисты. Сежеста вносят в дом, творят над ним черный обряд и оживляют. Сежест становится новым слугой Смерти.
А что же Орфей? Он спит и видит вещий сон? Или он в самом деле спустился в ад? Но ведь его Эвридика покуда жива, ждет своего запропавшего мужа и, должно быть, волнуется... Или?.. Как странно смотрит на него Смерть!..
Утром Орфей просыпается на обочине загородной дороги и, окончательно придя в себя, обнаруживает неподалеку знакомую машину, за рулем которой сидит знакомый шофер Эртебиз (Франсуа Перье).
- Мне приказано отвезти вас домой, - говорит он Орфею.
Дома их ждут Эвридика (Жюльетт Греко), комиссар полиции и пронырливые журналисты. Когда суматоха прекращается, становится заметно, сколь странно ведет себя теперь уже Эртебиз. Он, конечно, влюбился в жену поэта. Но ведь он - мертвец... Орфей ведет себя еще более странно: он, кажется, впервые обнаружил, насколько его Эвридика простовата в сравнении с принцессой Смертью. И еще: он слышит голос нового искусства. Сигналы в виде странных, бессмысленных, сюрреалистических, отрывочных строк посылает ему по радио Сежест. Отныне Орфей проводит у приемника дни и ночи, пытаясь понять, чьи послания передает ему говорящий ящик: язык богов? иного мира? или черноволосой надменной принцессы с пронзительным взором?
Поэт, захваченный тайными сигналами вдохновения и новой любви, замкнулся в себе. Иными словами - оглянулся внутренним зрением и увидел прежнюю жизнь и любовь в ином ракурсе, тем самым погубив Эвридику. Быть может, он того не хотел... Не хотел, конечно. Эвридику убила своим вниманием Смерть, влюбившаяся в Орфея, покуда он, Орфей, пытался постигнуть тайну посылаемых ему сигналов. Но когда Эвридика умерла, он бросился за ней в мрак зазеркалья. За ней ли? Или - к новой любви, к манящей Смерти?
Войдя в зеркало, как в воду, он очутился в странном мире ночного кошмара, в развалинах, заполненных субстанцией, визуально напоминающей черную вязкую воду заболоченного водоема и затхлый воздух заброшенного чулана. Преодолевая ее то ползком, то летя, то карабкаясь, влюбленный в Смерть живой Орфей, сопровождаемый влюбленным в жизнь мертвым Эртебисом, является пред очи Смерти и попадает... на суд. Страшный? Но Орфей жив... Но Эртебис мертв. Но всякий суд - страшный.
Вместе с ними, Смертью, Эвридикой, Сежестом и мотоциклистами мы оказываемся в пространстве «Процесса» Кафки, где нас судят вечно живые и вечно мертвые чиновники, инкриминируя нам, живым, не первую любовь, и нам, мертвым, любовь вообще. И все мы виноваты. Но виноватей всех нас - мертвые. Потому сильнее всех наказывают поэты - Орфея, отправляя его назад, в жизнь, вместе с мертвой Эвридикой (ты же за ней сюда пришел, или?..).
Эртебиз вновь сопровождает их. Как, должно быть, завидует ему леди Смерть, которую приговаривают остаться с мотоциклистами и, правду сказать, туповатым Сежестом (се - что? - се... жест), нелюбимым и нелюбившим, только что неустанно камлающим свои бессмысленные одностишия.
Впрочем, возвращается Орфей на муку. Любит он теперь Смерть, а на Эвридику взглянуть не может не только на обратном пути, но и дома. Да, похоже, не очень и хочет он глядеть на нее - после Смерти-то. Но ведь все равно взглянет, несмотря на неустанные попытки Эртебиза предотвратить это.
Неизбежное происходит. Эвридика исчезает. Совесть мучит Орфея. К совести присоединяется толпа поклонников Сежеста, требующая от Орфея выдать местопребывание кумира. На сцене возникает пистолет: Эртебиз дает его герою для самозащиты, но, как и должно быть, оружие стреляет в своего носителя - какой же из поэта стрелок!
Вот теперь они наконец-то смогут соединиться, Орфей и Смерть... Но мы забыли о суде. Суд, однако, не забыл о нас. Самоуправство Смерти (кто позволил ей любить?!.) осуждено, Орфею (воплощению вечно живой поэзии) не место в аду, Смерти не место в объятиях Орфея (вечно губящему - мертвее не бывает - в объятиях вечно живого). Но Орфей мертв? Но Смерть любит его. И Смерть непокорна. Объединив нервные усилия Эртебиза, Орфея и Эвридики, преодолевая свою страсть, она возвращает поэта и его жену в мир живых, где он вновь вспомнит о своем чувстве к Эвридике, она родит ему сына, а тот продолжит дивнозвучное дело отца.
Так ли? Мы, может быть, и узнаем, как на самом деле - спустя десять лет, из итогового фильма Жана Кокто «Завещание Орфея». Не забудем лишь того, что последняя акция совершена Смертью против воли Орфея. Какими же будут на земле его новые песни? И будут ли они вообще, ведь певец мертв. Во всяком случае, в наше время.
Он мертв давно, с тех самых пор, как впервые встретился со Смертью, или еще до того, не зря же не Орфей, а Сежест в начале фильма явлен в качестве кумира молодежи новой эпохи, не зря же с таким самозабвеньем прислушивается Орфей к односложным сигналам, посылаемым ему посредством радиоящика все тем же Сежестом. Быть может, даже такие послания для немотствующего Орфея ХХ века - дар муз? Быть может, герой фильма и не поэт вовсе, не Орфей, то бишь, а самовлюбленный Нарцисс, красавчик, проводящий жизнь у зеркала.
Впрочем, между Орфеем и Нарциссом и в самом деле много общего: поэзия, уж модернистская-то точно, рождается из любви «к себе, любимому». Быть может, еще и что главный герой фильма вообще не Орфей, а зеркало, отражающее любовь, разделяющее жизнь и смерть, этот мир и мир тот, воображаемый.
А поэт... что ж, поэт на то и поэт, чтоб вечно скитаться меж берегами миров, не приставая надолго ни к одному, гоняться за призраками мелодий, что слышатся ему то оттуда, то отсюда, разрываться (как Орфей вакханками, или Аполлоном и Дионисом попеременно) меж жизнью (Эвридикой) и смертью (Смертью).
Несчастная судьба... Но, с другой стороны, никто иной, кроме поэта, не рожден «для звуков сладких и молитв», никто иной не способен услышать пение сирен в шелесте теряющихся зеркальных отражений. Никто иной, кроме, быть может, кинорежиссера, если, конечно, он Жан Кокто - поэт, драматург, актер, художник и режиссер в одном лице.
- Почему, - спрашивал у Кокто в 1951 году его друг и журналист Андре Фрэно, - после стольких различных поисков вы вернулись к этому мифу об Орфее, который уже побудил вас написать пьесу?.. В чем состояла... необходимость его кинематографической трактовки?..
- Поскольку моя духовная походка, - ответствовал режиссер, - была походкой человека, который хромает - одна нога в жизни, другая в смерти, - вполне естественно, что таким образом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того... фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого. Речь шла о том, чтобы использованные трюки походили бы на шифры поэтов и, нигде не становясь очевидными (другими словами, не теряя элегантности), воспринимались зрителем как некая реальность или, лучше, как правда (цит. по: Жан Кокто. Петух и арлекин. СПб.: Кристалл, 2000. С. 598).
Удивительно, но режиссеру удалось невозможное: его поэтический кинематограф, как ничей другой, оказался востребованным множеством его современников. И то: сделано это по-настоящему волшебно. Вот, например, что рассказывает Кокто о зеркалах – порталах между мирами:
«...в фильме используются главным образом не зеркала, но лишь их рамы. Мы конструировали комнаты-двойники, уставленные предметами-двойниками, и, если быть очень внимательными, легко это заметить, поскольку все изображение меняется на обратное в зеркале (которого на самом деле нет), кроме маленьких гравюр на стене и бюста на комоде... Для зеркала, в которое погружаются руки Орфея и откуда они выплывают, требовался четырехсоткилограммовый чан ртути, <которую> нужно было очистить с помощью замши, как поверхность серебряной посуды <...> потому что только на ней видно отражение, а не его часть, входящая в зеркало, которая была видна, когда я использовал воду. Руки исчезали в ртути, и нечто подобное дрожанию сопровождало жест, в то время как на воде формировались лишь полосы и волновые круги. Кроме того, ртуть сопротивлялась погружению». (Там же. С. 600, 604.)
Сегодня фильм ничего не утратил, и мы, даже зная, как именно сделано кинематографическое волшебство, пересматриваем фильм не размышляя о том, что раньше называлось комбинированными съемками, будучи захвачены странным, ни на что не похожим, двоящимся его содержанием, по сути своей лишь пересказывающим слегка на новый лад старый, как мир, и известный каждому школьнику миф. Но как пересказывающим!..
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из открытых сетевых ресурсов, не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.