Карл Орф, имя которого неизменно ассоциируется с монументальной кантатой «Carmina Burana», родился 10 июля 1895 года в Мюнхене. Но музыкальное наследие Орфа, гораздо более значительное и разнообразное, чем можно предположить на первый взгляд, до сих пор бросает вызов «переусложненной художественной культуре» современности. Стремление композитора к упрощению западноевропейской музыки вызывало немало критики в адрес композитора. Тем не менее, его творчество преодолело испытания временем и смогло избавиться от предвзятости современников. В день рождения неординарного творца журнал Точка ART рассказывает о его творчестве, педагогических трудах и идеях, которые он воплощал на протяжении всей жизни.
Карл родился в семье офицера, где музыка, однако, была неотъемлемой частью повседневной жизни. Бывало, что на семейных вечерах исполнялись целые оперы за роялем в четыре руки. Поэтому не удивительно, что с двух лет мальчик начал проявлять живой интерес к музыке и музыкальным инструментам. Впоследствии, наблюдательная матушка заметила его одаренность и всячески способствовала развитию творческого потенциала сына.
Школьные уроки не интересовали Карла, но, приходя домой, он с энтузиазмом сочинял стихи и рассказы, два из которых даже напечатали в детском журнале. Еще одним увлечением мальчика стал кукольный театр и «фантазирование за фортепиано». Для своих домашних постановок он самостоятельно создавал сюжет и музыку. В 14 лет юноша впервые побывал в оперном театре. Впечатления от «Летучего голландца» Рихарда Вагнера оказалось насколько сильным, что Орф забросил учебу и все время проводил за фортепиано. Никакие уговоры родственников не помогли вернуть юношу обратно в школу. В результате он покинул гимназию и начал готовиться к поступлению в Музыкальную академию.
«Отказ от школы был таким облегчением, что меня охватил творческий порыв. Вопреки все еще плохому здоровью я в короткий срок написал более полусотни песен и много пьес для органа», — Карл Орф.
В семнадцатилетнем возрасте, будучи уже умелым музыкантом, Орф поступает в Музыкальную академию. По воспоминаниям юноши, академия была консервативна и не могла раскрыть весь его творческий потенциал. Поэтому Орф сконцентрировался на собственном композиторском опыте без помощи и совета, учась на партитурах Дебюсси, который к 1917 году из ориентира превратился в оковы, освободившись от которых Орф мог, наконец, стать самим собой.
Разработанный Орфом новый стиль не имел прецедента в западной музыке. Он обращался к древним памятникам словесности и театра — античного, средневекового, народного. Орф совершил поворот от сверхсовременного немецкого языка, шенберговского метода, к латинской вечной красоте, к звонкой тишине «иных звучаний». Вместо стилизаций и обработок он занимался глубоким изучением старонемецкой и староитальянской музыки, в результате чего появились собственные оригинальные сочинения, выросшие на питательной почве культурно-исторического наследия.
Все сочиненное Орфом до середины 30-х годов, несомненно, представляло интерес для меломанов, но настоящую известность он получил благодаря кантате «Carmina Burana», премьера которой состоялась 8 июня 1937 года во Франкфурте-на-Майне. После успеха премьеры Орф заявил издателю, что тот вправе уничтожить все его предыдущие публикации, ведь отныне отсчет творческого пути композитора будет начинаться с «Carmina Burana».
«Фортуна играючи подсунула мне в руки каталог вюрцбургского каталога антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: “Carmina Burana, латинские и немецкие песни и стихи из бенедиктбойернской рукописи XIII века”», – Карл Орф.
Ключевую роль в становлении Орфа как композитора сыграли его предшественники и наставники по ремеслу. В 1920 году композитор интенсивно изучал Баха, а также сочинения Букстехуде, Пахельбеля, Кригера, Хаслера, Лассо. Однако среди всех фигур вдохновителей ярко выделяется итальянский композитор эпохи барокко Клаудио Монтеверди. Под впечатлением от изучения партитуры его оперы «Орфей» Карл Орф принял решение переработать произведение для сценического исполнения на современной сцене.
Постановка такой старой оперы, как «Орфей» Монтеверди, создавала множество проблем, особенно трудно было найти необходимые инструменты. Когда, наконец, первая редакция «Орфея» была исполнена в Мангеймском театре, прежде скептически настроенное руководство других театров заинтересовалось новой постановкой. Тогда Орф решил заменить старинные инструменты более современными и в новом составе «Орфей» появился в Мюнхене 13 октября 1929 года.
Барочный стиль Монтеверди стал для Орфа не только источником вдохновения, но и образцом, за которым он шел в своем творчестве. Композитор заимствовал из барокко элементы выразительности, драматизма, изобилия оркестровых красок и живописности музыкального языка. Орф уделял особое внимание объединению музыки с другими видами искусства, такими как театр, танец и драматургия. Это также можно отнести к влиянию Монтеверди и ранней оперы, которая характеризовалась синтезом различных видов искусств.
В последующие десятилетия Орф напишет античную трилогию, в которой композитор перевел на музыкальный язык древнегреческие трагедии Софокла и Эсхила: «Антигону», «Царя Эдипа» и «Прометея».
«Когда мне в руки попалось переложение „Антигоны“, сделанное Хельдерлином, я читал всю ночь. Никогда еще я не встречал произведения с такой силой и властью слова. <…> Я понял свою задачу: вникнуть в музыку хельдерлиновского языка… и оставить неприкосновенным весь текст слово в слово», — Карл Орф.
Герои античных опер Орфа отличаются высоким сознанием человеческого достоинства. В его драмах нет мужественных борцов, а лишь символы протеста. Их сила — сила духа, сила душевной чистоты и справедливости. Вот эта морально-философская позиция Орфа, искусству которого чуждо ощущение жизни в революционном, преобразующем действии и борьбе, и обнаруживает в нем художника с глубоко скрытым трагическим жизнеощущением, далекого от мысли о возможности активного революционного вмешательства в дела неправедного мира. Орф выбирает скупой и строгий декламационный стиль: одноголосные хоры и соло с четко фиксированным ритмом, жестко ограниченную оркестровую палитру. Мелодический распев здесь чем реже появляется, тем ярче и значительнее звучит (хоры в стиле мадригалов, предсмертная жалоба Антигоны).
Музыка имеет здесь неоспоримую самостоятельную ценность, но связи ее с традициями оперы еще менее заметны, чем в ранних пьесах Орфа для музыкального театра. Ясен и разрыв с традициями концертной симфонической музыки, с музыкой идейно близких Орфу композиторов: Хиндемит, Онеггер, Барток.
В его сценических образах, как и в неразрывно слитых с ними музыкальных рисунках, видно влияние старинного изобразительного искусства Южной Германии, но в то же время и античную чистоту и строгости линий, а также и очевидное упрощение всех элементов синтетического спектакля, соответствующее некоторым примитивистским тенденциям искусства.
«Антигона» (1947-1948). В центре внимания композитора — несправедливый приговор царя-тирана, обрекающего на смерть юных, героически-самоотверженных во имя узкой догмы, оберегаемой с бесчеловечным фанатизмом. Орф также подчеркивает идею возмездия. Столь же ярко, как подвиг Антигоны, он показывает тяжелое потрясение Креона, его внезапное прозрение, раскаяние, попытку найти выход, новое решение — и следом за тем полную духовную катастрофу. Чистая смерть «детей», их убежденное самоотречение во имя справедливости осознается здесь как единственное оружие против насилия полновластного «зрелого мужа».
Орф предельно концентрирует трагическую экспрессию. Создается некоторая одноплановость в решении образов. «Свет» исходит лишь от широких мелодических распевов в партии Гемона. Драму исполняют певцы-солисты, хор и оригинальный по составу оркестр: шесть роялей, четыре арфы, девять контрабасов, шесть флейт, шесть гобоев, шесть труб и разнообразнейшие ударные (ксилофоны, барабаны, колокола, тарелки, наковальня, гонги, литавры и др.). Скрипки, альты и виолончели отсутствуют. Нет также низких духовых.
«Царь Эдип» (1957-1958). Сюжет «Эдипа» не менее трагичен, но музыка этой драмы светлее, мелодичнее, ей свойствен лиризм, а не только суровая и жесткая трагедийность. В этом убеждают лирические ариозо Эдипа и Иокасты в четвертом акте. В них особенно привлекает красота свободно льющейся мелодии, что редко в музыке обеих драм. Расширяется звукоряд, усложняется гармония, появляется трелеобразная фигура вокальной партии. Рассказ жреца о бедствиях Фив начинается с актерской декламации и музыкального речитатива. В «Эдипе», по сравнению с «Антигоной», увеличен состав инструментов: введены тромбоны, электроорган, маримбафон.
Действие начинается в Фивах, где толпы горожан собрались на площади, чтобы сообщить царю о бедствиях. Царь Эдип узнает, что город терзают напасти из-за убийцы прежнего царя. В ходе развития событий обвинения ложатся на Эдипа, что приводит к раскрытию трагической правды: он сам убил царя Лая, который был его отцом. Это разоблачение приводит к трагическим последствиям: самоубийству царицы Иокасты и слепоте и изгнанию Эдипа из города.
«Прометей». Самая радикальная из трех «античных» работ Орфа. Если в первых двух композитор использовал немецкие переводы текстов, то в «Прометее» он взял за основу оригинальный, древнегреческий текст Эсхила и попытался пересказать современным ему звуковым языком музыкальную часть античной драмы, девять сцен которой проходят на фоне мрачного горного ландшафта, где находится прикованный Прометей.
По традиции античный «оркестр» обращал особое внимание на драматические моменты действия и изображал природные катаклизмы. Это попытался сделать и Орф. В его оркестре используется расширенная духовая группа (по шесть флейт, гобоев, труб, валторн и кларнетов) и трехкратно усиленная ударная группа (одиннадцать музыкантов играют на самых разнообразных инструментах, включая древние и экзотические), четыре рояля, орган и четыре арфы. Из струнной группы в исполнении участвуют только девять контрабасов.
Опера «Прометей» предполагает участие четырех драматических актеров. (Насилие, Гефест, Океон, Гермес). Их разговорные сцены (подчас весьма продолжительные) иногда поддерживаются оркестром. В партиях исполнителей также могут содержаться разговорные эпизоды и реплики.
Педагогическая деятельность стала привлекать композитора еще в 20-х годах. В 1924 году Орф совместно с Доротеей Гюнтер открывают школу танца, гимнастики и музыки для взрослых «Гюнтершуле». С этого началась разработка его собственной методики общего музыкального образования и в 1932 году выходит первый сборник «Шульверк», благодаря чему Орф завоевал международный авторитет в музыкально-педагогических кругах.
В основе метода — импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. В дальнейшем Орф создал Институт музыкального воспитания в Зальцбурге, который стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.
Карл Орф не просто оставил после себя непреходящие музыкальные произведения; он внес значительный вклад в развитие педагогической мысли. Его инновационные идеи и методики активно используются до сих пор, помогая раскрыть творческий потенциал учеников по всему миру. Орф был поистине неординарным творцом, чье наследие продолжает вдохновлять новые поколения музыкантов и педагогов, стремящихся к гармоничному сочетанию музыки и образования.
Читайте по теме на сайте журнала:
«Норма» Винченцо Беллини: опера вне пространства и времени
Оперы Чайковского: от «Евгения Онегина» до «Пиковой дамы»
Месяц Верди: Мариинский театр отмечает 210-летие композитора
«Лето, Зима и Весна Священная»: Времена года от Фрэнка Муна и Артура Питы
Vivat, Стравинский! Мариинский театр отметит день рождения композитора