Всякий раз, когда российский Минкульт пытается ввести новые формы ограничений и контроля в сфере кинопроката, чиновники ссылаются на опыт зарубежных коллег, часто на кодекс Хейса — принятый в Голливуде золотого века свод правил, определяющих, что можно, а что нельзя показывать на киноэкране. В год столетия с начала охранительной деятельности Уилла Хейса объясняем, чем занимался чиновник, чье имя стало нарицательным, и как уникальные исторические, культурные и индустриальные обстоятельства породили механизм самоцензуры в американской киноиндустрии и через четверть века сломали его. А также почему эту практику не получится реконструировать в нашей киноиндустрии.
Производственный кодекс, который также называют кодексом Хейса (по имени чиновника Уилла Хейса), был рожден войной, сексуальной революцией нового поколения американцев, появлением звука и реально существовавшей цензурой. Примерно эти же вещи — новая война, новое поколение, новая сексуальная революция — его и убили.
Точнее, не убили, а изменили: существующая в Америке система возрастных рейтингов MPAA — все тот же кодекс Хейса, просто реформированный и более гибкий. В отличие от похожих российских ограничительных мер — системы возрастных рейтингов и практики выдачи или невыдачи прокатных удостоверений, — все вердикты администрации производственного кодекса были квазисудебными, то есть они принимались в диалоге или даже после яростной дискуссии с продюсерами, имевшими возможность аргументированно протестовать против тех или иных купюр.
Решение следовать или не следовать указаниям советников администрации было добровольно-принудительным. Их рекомендации часто игнорировались и в первые годы работы Хейса, и в последние, в 1960-е, уже после его смерти, когда визу получали такие скандальные фильмы, как «Лолита» или «Кто боится Вирджинии Вульф?». Но почему тогда ведомство Хейса имело такую, ставшую легендарной власть над продюсерами 1930–40-х?
Поганая молодежь
XX век радикально перевернул жизнь США, и дело не только в катастрофическом опыте Первой мировой, на полях которой погибли «остатки западной морали и благочестия». Новый век с его революцией в технике и экономике потребовал невероятных социальных изменений: капитализму были нужны новые рабочие руки и новые специалисты. Америка 1920-х разительно отличалась от страны, в которой выросли родители тогдашних двадцатилетних. Поголовная грамотность, массовое среднее образование, много рабочих мест для женщин (в бухгалтериях, администрациях, редакциях), электричество, холодильник, полуфабрикаты, 8-часовой рабочий день, распространение механических контрацептивов — все это резко изменило облик американских мегаполисов и стиль городской жизни.
У молодых рабочих, клерков, машинисток и продавщиц появился досуг, и главной формой его проведения стал поход в кино. Кинопроизводство, разумеется, ориентировалось на нужды и вкусы именно этой публики — первого поколения в истории, получившего имя собственное. Флапперы — так называли этих эмансипированных американцев, точнее, американок. Работающие, живущие самостоятельно молодые женщины стали новым социальным феноменом Америки 1920-х. На экране они хотели видеть себя, и 90% американских кинозвезд 1920-х были девушками едва за двадцать. 25-летняя Олив Томас, сыгравшая 16-летнюю Женевьев в эпохальной комедии «Флаппер» (1920) моментально прославилась; правда, вскоре актриса погибла, выпив спьяну хлорид ртути, которым ее муж Джек Пикфорд (брат другой звезды немого кино, Мэри Пикфорд) лечился от сифилиса.
Герои американских фильмов 1920-х счастливо разводились, кутили и спивались, плясали голышом; на приемах актеров и продюсеров творилось полное непотребство. В 1921 году любимца детей, актера Роско «Толстяка» Арбакля ложно обвинили в изнасиловании и убийстве актрисы Вирджинии Рапп на вечеринке в гостинице. Присяжные оправдали Арбакля, несмотря на давление прокуратуры на свидетелей и шумиху в прессе, но его карьера была разрушена. Вердикт жюри не изменил общественного мнения относительно голливудских нравов: в ходе слушаний стали известны по тогдашним меркам шокирующие подробности жизни самой Рапп. Криминальные аборты, алкоголизм, пьяные истерики, дружба с шантажисткой и мошенницей Бамбиной Делмонт, основной свидетельницей обвинения.
В следующем, 1922 году в своем бунгало был застрелен в спину президент Ассоциации кинорежиссеров Уильям Десмонд Тейлор (убийство не раскрыто). В 1924-м на борту яхты медиамагната Хёрста при загадочных обстоятельствах погиб Томас Харпер Инс — режиссер, придумавший жанр вестерна. Желтая пресса намекала на убийство, этой же версии придерживался Питер Богданович в своей трагикомедии «Смерть в Голливуде». Глубинная протестантская Америка была в ужасе от таких историй.
Библейский пояс и «голые вечеринки»
Хотя голливудские фильмы 1920-х рассказывали о жизни богатых и свободных обитателей Манхэттена или Сансет-бульвара, заметная часть их зрителей проживала в глубокой консервативной провинции и была не готова видеть эту жизнь без ретуши; особенно восприимчивыми к «разврату» на экране были владельцы провинциальных кинотеатров, бывшие людьми основательными и старорежимными. Но еще более консервативными были члены цензурных комитетов. Да, федеральной цензуры в США не было — первая поправка к Конституции говорит только о недопустимости цензурирования прессы, — поэтому перспектива введения централизованного надзора за киноконтентом была вполне реальной, но штаты обладали в этом отношении большой автономией, и в шести из них (Огайо, Канзас, Мэриленд, Пенсильвания, Нью-Йорк и Вирджиния) цензура фактически осуществлялась. Как и многие местные законы, эти ограничения были абсолютно неочевидными. В Канзасе, например, было запрещено показывать курящих женщин, а в Пенсильвании — беременных!
В лучшем случае цензоры сам резали фильмы, никак не советуясь ни со студией, ни, конечно же, с режиссерами. В худшем продюсеры были вынуждены перемонтировать часть кинокопий под локальные требования за свой счет. А ведь был еще европейский прокат, и там тоже были свои цензурные ограничения!
Особенно остро проблема дополнительных расходов встанет с появлением звукового кино в 1927-м: если фильм с оптической дорожкой уже можно было худо-бедно подогнать под цензурные лекала, то более примитивный вариант звукового кино, когда дорожка игралась с патефонной пластинки, синхронизированной с проектором, перемонтажа не допускал. Чтобы отстаивать свои интересы в Вашингтоне и централизованно сверять свои производственные планы с требованиями локальной цензуры, голливудские студии в 1922-м объединились в Ассоциацию кинопроизводителей и дистрибьюторов (MPPDA). Ее главой стал Уилл Хейс, бывший генеральный почтмейстер и бывший глава национального комитета Республиканской партии. Хейс имел большие связи в Пресвитерианской церкви США, которая объединяла конгрегации бывших конфедератов, то есть самую консервативную часть протестантов страны, и именно эти связи должны были спасти репутацию Голливуда среди поборников нравственности.
MPPDA создавалась как консультативный орган, который помогал бы продюсерам снимать кино с учетом ограничений и пожеланий консервативного рынка. Во избежание сюрпризов продюсеры должны были предоставлять комиссарам Ассоциации сюжеты готовящихся проектов на утверждение. Ведомство Хейса также помогало студиям подогнать финальный монтаж картины под требования того или иного штата. Разумеется, это никому не нравилось. Например, Чарли Чаплин даже повесил табличку «Добро пожаловать, Уилл Хейс» на дверь мужского туалета на своей студии. При этом Хейс не был каким-то отмороженным пуританином, он просто старался хорошо делать свою работу. Так, он упорядочил наем актеров массовки, введя четкие зарплатные категории и прекратив эксплуатацию тысяч девушек, приезжавших в Голливуд в надежде стать звездами. О его менталитете и логике применения кодекса очень красноречиво говорит совет, который Хейс якобы дал какому-то режиссеру: «Когда у вас в фильме героиня сидит нога на ногу, возможно, надо думать не о том, как бы ей не нарушить законы приличия, а о том, насколько низко она может закинуть ногу, оставаясь при этом интересной».
Для упрощения работы кинокомпаний комиссия к 1927-му создала свой гайдлайн. Он содержал 11 строгих запретов и 26 пунктов-предупреждений, очерчивающих опасные темы, которые требовали особенно осторожного подхода. Продюсеры по большей части просто игнорировали их. Тем более что наступившая в 1929 году Великая депрессия резко повысила ставки в игре с цензурой: кино осталось единственной отдушиной масс, и они были готовы платить за секс, скандалы и сенсации на экране.
11 «нет» кодекса Хейса
- Сквернословие и святотатство
- Откровенное обнажение (непосредственно перед камерой или в виде силуэта) и сальные ремарки
- Наркотрафик
- Любые намеки на сексуальные перверсии
- «Белое рабство» (эвфемизм для обозначения принудительной секс-работы европейских девушек в США. — Прим. ред.)
- Межрасовый секс
- Половая гигиена (прокатный термин, обозначающий специфический жанр на грани санитарной пропаганды и эксплотейшена, получивший большое распространение во время Первой мировой; сюжеты этих фильмов строились вокруг ужасов свободной любви, которая в лучшем случае заканчивалась лечением ртутью. — Прим. ред.) и венерические заболевания
- Сцены родов (непосредственно перед камерой или в виде силуэта)
- Гениталии детей
- Высмеивание священнослужителей
- Намеренное оскорбление любой нации, расы или религиозной конфессии
После 1929 года (начало Великой депрессии) через Ассоциацию кинокомпаний проходило только 30% сценариев. Пытаясь привлечь обедневших зрителей в кино, режиссеры пустились во все тяжкие: звук позволил ставить на экране головокружительные версии бродвейских мюзиклов с вышколенным полуголым кордебалетом. Джоан Кроуфорд сбрасывала с себя юбку в откровенном танце в фильме «Наши танцующие дочери» (1928); в «Париже» (1929) поджигали целый театр, чтобы увидеть, как из гримерок выбегают обнаженные танцовщицы; в «Безумном часе» (1929) незамужняя пара просыпается в одной постели после попойки в номере отеля, а в «Разводе» (1930) Норма Ширер дает от ворот поворот мужу, который заявил ей, что его интрижка на стороне — «это так, ничего серьезного». «Отныне моя дверь открыта для всех, кроме тебя», — говорит ее героиня и уезжает в Париж наслаждаться жизнью (сексуальной). Но символом кино эпохи Великой депрессии была даже не Ширер, а Мэй Уэст, чья героиня, опытная в любовных делах взрослая дама, говорила исключительно эвфемизмами: «Это у тебя пистолет в кармане или ты просто рад меня видеть?»
В «Марокко» (1930) Марлен Дитрих, одетая в смокинг с цилиндром, целовала в губы женщину. В «Королеве Кристине» (1933) героиня Греты Гарбо одевалась как мужчина, не желала заключать брак со старым ветераном и вступала в связь с иностранным послом, предварительно закрутив броманс с дезориентированным ее нарядом красавцем. В «Серенаде трех сердец» Эрнста Любича сюжет разворачивался вокруг полиаморных отношений двух мужчин и одной девушки. Именно тут впервые в американском кино с экрана прозвучало слово «секс». Надо заметить, что о сексе в этих фильмах больше говорили, чем показывали его, а обнаженка фигурировала, скорее, в бытовых, а не постельных сценах. Откровенные кадры демонстрировались и в так называемых фильмах о половой гигиене, посвященных проблеме венерических заболеваний и часто неотличимых от эксплотейшенов.
Впрочем, секс не был единственной проблемой консерваторов. Гангстерские фильмы «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932) подверглись цензуре еще до категорического установления кодекса Хейса как романтизирующие оргпреступность. В некоторых штатах был запрещен к прокату хоррор Тодда Браунинга «Уродцы», где роли исполняли настоящие фрики из бродячих цирков.
Гитлер в Голливуде
Все это ужасно раздражало консервативных политиков и обычных зрителей Библейского пояса. Инициативные группы рассерженных обывателей нередко громили залы, в которых показывали оскорбляющее их чувства кино. Стали звучать публичные призывы к установлению госконтроля над Голливудом, в частности медиамагнат Уильям Рэндольф Хёрст (с него писал «Гражданина Кейна» Орсон Уэллс) выступал за жесткую федеральную цензуру в кино. Местные власти на уровне штатов и городов все чаще вводили те или иные запреты.
У ведомства Хейса, не желавшего терять пусть не крепкую, но все же власть над индустрией, не было другого выхода, кроме как перехватить инициативу и ввести в кинопроизводстве строгую форму самоцензуры, чтобы успокоить ревнителей морали. И тут ему помогла третья сторона — католики. Издатель Motion Picture Herald Мартин Кигли, ирландец, имевший хорошие связи в церковных кругах, посоветовал Хейсу вступить в союз с церковью. Она могла оказать нужное давление на студийных боссов, не верящих в необходимость самоограничения, выступить как сторонний эксперт, не связанный ни с протестантским большинством Библейского пояса, ни с продюсерами-евреями, руководившими студиями (этот национальный расклад порождал много шуток). Кроме того, в 1933-м католики учредили собственный орган по общественному надзору за контентом — Национальный легион порядочности (National Legion of Decency); протестант Хейс видел в легионерах конкурента, но союз с ними как раз укреплял власть его ведомства.
И Хейс переманил на свою сторону влиятельного охранителя-католика и воинствующего антисемита, журналиста Джозефа Брина. В 1934-м Брин назначен начальником нового управления производственного кодекса Production Code Administration (PCA), и с этого момента кодекс Хейса официально вступил в силу.
Кигли посоветовал Хейсу сделать из кодекса не просто список ограничений, но придать ему видимость некой философии, прописать четкие моральные принципы, из которых исходит логика запретов. Если фильм соответствовал этим требованиям, то бюро Хейса разрешало показывать его в кинотеатрах, аффилированных с компаниями, входящими в Ассоциацию (в то время в американской киноиндустрии действовала фактическая монополия: мейджоры контролировали прокатные сети, владея ими). Если компания вдруг решила бы выпустить в своих залах фильм без визы PCA, ей пришлось бы платить Ассоциации штраф в размере 25 000 долларов.
Показательно, что вплоть до начала Второй мировой Брин будет использовать свою власть над американскими кинопроизводством, чтобы фактически лоббировать интересы нацистов, блокируя выход антигерманских картин; британская пресса даже назвала его «Гитлером в Голливуде». Например, Брин заставил Warner удалить из байопика Эмиля Золя, построенного вокруг дела Дрейфуса и участия писателя в нем, все упоминания об антисемитской сути этого процесса. Позорная страница французской истории рассказывалась в фильме явными намеками на происходящее в тогдашней Германии (банды уличных громил-агитаторов, костры из книг на площадях), но это вырезать было уже куда сложнее.
Также Брин намеренно сорвал экранизацию антифашистского бестселлера Синклера Льюиса «У нас это невозможно», которую планировала MGM; он потребовал внести в сценарий около шестидесяти правок, которые сделали проект бессмысленным. Также он настаивал, чтобы в экранизации «Трех товарищей» Ремарка не было ни намека на то, что убийца одного из героев фильма — наци. В частности, требованием смены времени действия в фильме с 1930-х на 1920-й, когда еще даже не было НСДАП.
307 слов на «н»
Впрочем, строгость, с которой PCA взялось за цензурирование фильмов в середине 1930-х, быстро сменилась хитроумной игрой компромиссов, тем более что Вторая мировая закрыла для Голливуда европейский рынок и продюсеры были готовы идти на прямой конфликт с Брином ради прибыли. Например, при перевыпуске в 1938-м «На Западном фронте без перемен» Universal просто тихо проигнорировала его требование урезать проблемную любовную сцену, объяснив постфактум это тем, что невозможно перемонтировать все прокатные копии. А когда продюсеры «Уорнеров» покупали права на экранизацию повести Стейнбека «О мышах и людях» после феноменального успеха ее бродвейской адаптации в 1938-м, они были в курсе слухов о том, что Брин внес ее в личный черный список, но им было все равно. При этом у PCA, по сути, не было ни цели, ни возможностей запрещать уже запущенную в производство картину: перед получением финансирования от банков продюсеры требовали у Брина подтверждения того, что его ведомство выдаст фильму разрешительную визу. После этого речь могла идти только о внесении конкретных точечных правок.
Брин был лично очень вовлечен в производство фильмов, в его интересах было сделать картину прибыльной, а не просто зарезать ее цензурными ножницами. Наиболее продуктивными были его отношения с Дэвидом О. Селзником — одним из самых амбициозных голливудских продюсеров в истории. Впервые Брин и Селзник столкнулись над телом Анны Карениной: поначалу Брин абсурдно настаивал на полной элиминации темы адюльтера из фильма, но в итоге стороны пришли к компромиссу: из сценария исчез внебрачный ребенок, зато осталась сцена самоубийства на вокзале. Потом они вместе работали над «Унесенными ветром». Роман Маргарет Митчелл, написанный специально для южной аудитории, сразу вызывал опасения. В 1915 году фильм Гриффита «Рождение нации», посвященный рождению ку-клукс-клана в первые годы после Гражданской войны, спровоцировал волну беспорядков на Юге: ассоциации афроамериканце призывали к блокаде кинозалов, во многих случаях демонстрации перерастали в столкновения и погромы. Митчел же не просто описывала события того времени, но и прямо цитировала сюжет Гриффита. Стремясь нейтрализовать расовый конфликт, зашитый в романе (новости о грядущей экранизации уже спровоцировали волнения в южных штатах), Брин выступил как настоящий прогрессист. Во-первых, он настойчиво посоветовал убрать из сценария постоянно встречавшееся там слово «nigger» (его заменили на «darkie», «темненький»), а во-вторых, в сцене изнасилования Скарлетт «саквояжниками», то есть афроамериканцами из северных штатов, приехавшими искать счастья на побежденный Юг, заменить цветных злоумышленников на белого лесоруба. Финальное «Frankly, I don`t give a damn» героя Кларка Гейбла Селзник отстоял (подробнее о мучительных съемках этого фильма и противоречивости романа Маргарет Митчелл читайте тут).
Парадокс цензуры Брина заключался в том, что, несмотря на пафосные заявления кодекса о морали, он боролся не с тем, что подразумевалось в фильмах, а только с тем, что буквально показывалось на экране. Такой подход привел к появлению в голливудском кино 1940-х — начала 1950-х целой системы эвфемизмов, кодов, маркирующих в первую очередь сексуальность. Брин лично посещал съемочную площадку «Касабланки», чтобы удостовериться, что в картине не будет и намеков на то, что у героев Хамфри Богарта и Ингрид Бергман был секс. Разумеется, даже мы сейчас понимаем, что он был. А что еще прикрывает внезапный кадр-ставка с прожектором на башне, прерывающий поцелуй героев в темной комнате? Кроме того, значительная часть фильмов того времени снимались на основе бестселлеров или резонансных театральных постановок (а на Бродвее никакой цензуры не было), поэтому зрители понимали все подтексты, несмотря на любые купюры. К примеру, «Веревка» Хичкока была снята по известной пьесе 1929 года, и то, что ее антигерои, циничные убийцы Шоу и Морган — гомосексуалы, прекрасно знали и режиссер, и сценарист, и публика, хотя прямых указаний на это в фильме нет (кстати, Джон Долл, игравший одного из убийц, сам был геем, а игравший второго Фарли Грейнджер — бисексуалом).
Режиссер Эдвард Дмитрик говорил, что «кодекс хорошо влиял на режиссеров, потому что заставлял их думать. Нужно быть умными и хитрыми, чтобы незаметно обходить правила. Часто это приводило к неожиданным успехам». В фильмографии самого Дмитрика таким успехом стал детектив «Перекрестный огонь» (пять номинаций на «Оскар»), поднимающий проблему антисемитизма в стране, воевавшей с Гитлером. Ирония в том, что фильм был снят на основе романа-нуара про убийство на почве гомофобии. Но, заменив в сценарии гея на женатого еврея, авторы столкнулись с проблемой мотивации поступков героев: не очень просто объяснить, зачем во всех отношениях положительный семьянин позвал в свой гостиничный номер незнакомого пьяного солдата. Дмитрику пришлось прибегнуть к ироничному штампу: жертва в баре начинает психоанализировать загрустившего солдата, а затем сеанс терапии продолжается уже в номере.
Другой занятный пример — «Ребекка» (1940) Хичкока. В оригинальном романе Дафны дю Морье главный герой, аристократ-вдовец Макс де Винтер, убил свою первую жену. Но кодекс не допускал изображения протагониста, благополучно избежавшего наказания за убийство, поэтому в фильме Ребекка гибнет в результате несчастного случая. При этом Хичкок внес в «Ребекку» изощренный лесбийский подтекст: совершенно очевидно, что злая маскулинная домоправительница миссис Дэнверс, газлайтящая новую жену де Винтера, влюблена в свою покойную хозяйку. Комиссия Брина не нашла в фильме ничего предосудительного.
Писающий мальчик
Конец безраздельной власти PCA над Голливудом положила победа над Гитлером. Европейский рынок вновь открылся для американского кино, но Европа требовала взаимности, и ее кинопроизводители сами рассчитывали на американский прокат. Тут и возникла проблема: главным кинофеноменом новой Европы 1950-х был итальянский неореализм. А его дома никто не цензурировал. Именно эта новая реальность европейского кино положила конец власти Джозефа Брина и его администрации.
В 1945-м Род Гигер, воевавший в Италии в составе американского Корпуса связи, вернулся домой после мобилизации со своеобразным трофеем — правами на американский прокат фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город», который еще даже не был показан в Каннах (там он получит главный приз). Права стоили Гигеру всего 13 000 долларов. Дело в том, что Гигер спас Росселлини, которому не хватало пленки, чтобы закончить фильм. Род смог раздобыть списанную пленку из армейских запасов и стал другом режиссера.
За следующие семь лет проката в независимых артхаусных кинотеатрах «Рим» заработал 3 миллиона. Вообще, артхаусы появились еще до войны и зарабатывали на показе неподцензурного иностранного кино; всего таких залов в США было около трехсот, еще около четырехсот сетевых кинотеатров в исключительных случаях готовы были брать кино без визы PCA. Следующий фильм Росселлини, «Земляк», был снят как раз на прибыль от американского проката «Рима». Гигер был его сопродюсером.
В 1947-м «Рим» уже номинируется на «Оскар», и прокат европейского авторского кино в Америке начинает выглядеть, очевидно, сверхприбыльным делом, особенно если организовать его не в маргинальных артхаусах, а в нормальных киносетях. Сети продолжали требовать визу Джорджа Брина, хотя стул под ним уже начал шататься. Публика и журналисты стали задаваться вопросом: почему народ, переживший мировую войну и насмотревшийся за океаном всякого, должен смотреть стерилизованное кино, из которого выскребли суровую правду жизни? Бесил всех пунктик Брина насчет репрезентации на экране проблем брака: в реальности после войны Америка переживала пик разводов.
Тут на сцену снова выходит Дэвид Селзник. Оценив коммерческий потенциал неореализма, он мечтает пересадить его на голливудскую почву. Это получится у него только в 1953 году: поддавшись уговорам американца, Де Сика снимет «Вокзал Термини» с голливудскими звездами Монтгомери Клифтом и Дженнифер Джонс (американская монтажная версия, названная «Конечная станция», будет иметь мало общего с неореализмом). А пока Де Сика упорствует и отказывается снимать для Селзника «Похитителя велосипедов» — продюсер требует взять на главную мужскую роль Кэри Гранта. Собрав деньги по друзьям, режиссер снимает свой гимн итальянской бедноте так, как считает нужным. Фильм становится сенсацией, собирает букет призов в Европе и оказывается в портфеле у Джо Берстина, небольшого независимого дистрибьютора, катавшего европейское кино в Америке еще с 1936 года. Среди его релизов был и «Рим, открытый город». Берстин поместил на постер фильма об ужасах немецкой оккупации фальшивую цитату из журнала Life: «Сексуальнее, чем все, на что осмеливался Голливуд». «Земляка» он продавал публике как откровенную мелодраму. Оба релиза, разумеется, стали прокатными хитами, но потом публика раскусила трюк, и следующие итальянские фильмы в прокате проваливались.
В декабре 1949-го «Похитители велосипедов» вышли в прокат одним экраном в Нью-Йорке и в течение пяти недель оставались самым прибыльным иностранным фильмом, когда-либо шедшим в этом кинотеатре. Берстину позвонили из «Уорнеров» — студия предложила ему национальный прокат в подконтрольных ей кинотеатрах. Для этого нужна была виза PCA. Брин был не против, фильм ему нравился. Сомнения вызывали только две маленькие сценки: та, где сын Антонио собирается пописать на стену (отец не дает ему этого сделать), и эпизод, в котором герои в поисках похищенного велосипеда забегают в бордель. Формально ни одна из них не противоречила букве кодекса, но Брин уперся, несмотря на то что невыдача визы столь известному и важному фильму по столь ничтожным поводам могла еще сильнее настроить общественность против его комиссии, которая виделась теперь не как щит культуры, а как ее тормоз. Кроме того, тут был тонкий политический момент — европейские кинопроизводители прямо обвиняли PCA в том, что она использует свою власть для протекционистской политики, устраняя иностранных конкурентов с американского рынка. В ответ кинолобби могло потребовать аналогичных мер от своих правительств, что принесло бы реальный ущерб американской киноиндустрии.
Берстин начал кампанию по дискредитации Брина, одновременно убеждая членов Ассоциации в том, что тот только вредит кинобизнесу. К кампании подключились борцы за гражданские права — Национальный совет по свободе от цензуры и Американский союз гражданских свобод. Даже католический Национальный легион приличия отказался осудить картину. Параллельно в суде шел антитрестовый процесс (Соединенные Штаты против Paramount Pictures), который должен был вывести кинотеатральные сети из-под контроля студий и уничтожить единственный инструмент давления на индустрию, имевшийся у PCA.
Охваченный паранойей — в Америке вовсю шла антикоммунистическая охота на ведьм, — Брин решил не уступать. «Похитителей» он воспринимал не как частный случай, а как пробный мяч, пущенный «красными заговорщиками» в индустрии. Созвав совет Ассоциации, он легко добился от студийных боссов одобрения своего решения — те были под сильным впечатлением от недавнего скандала вокруг Ингрид Бергман, которая ушла от мужа к Росселлини и забеременела от итальянца. Медиашум вокруг этой связи стал основой американской промокампании нового фильма Росселлини «Стромболи», который прокатывала RKO Говарда Хьюза. Голливудские старики смотрели на все это как на приметы нового упадка нравов, и «Похитители» не получили визу PCA. Вскоре три из пяти кинотеатральных сетей, входящих в Ассоциацию, решились взять фильм без одобрения Брина. Это была начало конца.
События развивались стремительно, и уже же к 1954-м не осталось ни Хейса (он попросту умер), ни Брина (ушел в отставку), ни уважения кинопроизводителей к кодексу. Телевизионная революция, отделение киносетей от кинокомпаний, появление инди-студий полностью изменили индустрию. В 1955-м в прокат выходит «Человек с золотой рукой» Отто Преминджера, где Фрэнк Синатра (!) играет карточного шулера (!!) с наркозависимостью (!!!). Казалось бы, еще совсем недавно, в 1949-м, Брин обещал Преминджеру, заинтересовавшемуся романом Нельсона Олгерна, что никогда не выдаст визу этому фильму. Но к 1952-му это было неважно. Преминджер за свой счет получил права на экранизацию, и вот, выпустил фильм без одобрения PCA. Точно так же, как в 1953-м он выпустил в прокат не одобренную Брином «Голубую Луну», которая стала хитом.
Последним фильмом, съемки которого проходили под контролем РСA, была «Лолита» Кубрика. Уже на стадии монтажа картины кодекс фактически развалился. Его постепенная либерализация привела к тому, что в индустрии начались дискуссии: не нужно ли заменить этот рудимент гибкой системой возрастных ограничений? Тем самым рейтингом MPAA, которым сегодня добровольно помечаются голливудские фильмы.
Постскриптум
Бурная и увлекательная история комиссии Хейса в нашей стране часто воспринимается очень однобоко. Либо как история цензуры (хотя кодекс был принят как раз для того, чтобы ее избежать), либо как пример живительных ограничений, которые якобы требуются каждому художнику, чтобы держать в тонусе свой талант (однако лучшие фильмы классического Голливуда были сняты как раз в период либерализации и полураспада PCA).
Но, как видно из названных кейсов, феномен кодекса — это сложная, динамичная, живая система сдержек и противовесов, в которой находилось место не только чиновничьему самодурству, но и мудрым компромиссам, где «охранители» тесно сотрудничали с режиссерами и продюсерами, фактически помогая тем обойти многочисленные и предельно четко сформулированные формальные гайдлайны. Тут показательна история Хичкока, на пальцах доказавшего руководству PCA, что в знаменитой сцене убийства в душе из «Психо» нож на самом деле не проникает в тело жертвы, а значит, правила не нарушены.
Ограничения кодекса возникли как ответ на реально существовавший запрос публики и индустрии, публика и индустрия же и низвергли его. Повторить эффект кодекса в новое время на новом месте, возможно, для кого-то и соблазнительно, но, реконструируя его отдельные части, этого добиться, разумеется, невозможно, как нельзя собрать автомобиль только из тормозов и подушки безопасности. Единственный несомненный урок, который тут можно извлечь, — время побеждает все. И чтобы не оказаться проигравшим, нужно чутко прислушиваться к его дыханию.
Авторы: Кирилл Горячок, Василий Корецкий
Фото: A Code to Govern the Making of Motion Pictures, 1955 © Margaret Herrick Library, Getty Images, Kirn Vintage Stock / Corbis via Getty Images, The Hollywood Archive / «Легион-Медиа», MGM Studios / Getty Images, Nawrocki / ClassicStock / Getty Images, John Kobal Foundation / Getty Images, Masheter Movie Archive / «Легион-Медиа», Seven Arts Production / Sunset Boulevard / Corbis via Getty Images, United Artists / Getty Images
Этимология этого слова точно неизвестна. Очевидно, что термин произошел от глагола «шлепать» (to flap). А уж что шлепало — собранные в хвосты волосы, расстегнутые туфли или еще что похуже (в некоторых городах слово «флаппер» означало юную секс- работницу) — тут мнения расходятся.