Самый яркий, блистательный и яростный провокатор в истории кино и телевидения, английский режиссер Кеннет Рассел за свою долгую жизнь переменил множество профессий и увлечений - от военного до танцовщика и, начиная с середины 50-х, снял больше четырех десятков самого разного рода картин: от телевизионных короткометражек до классической (и первой в кино) рок-оперы.
Наибольший успех у зрителя, а равно и наибольшее неприятие у ретроградов вызвали биографические фильмы Рассела, в которых он с непосредственностью импрессионистского равнодушия к портретной схожести и буквалистскому следованию историко-биографическим реалиям, сумел, однако, отразить бунтовщическую суть каждого своего гениального героя и - зачастую – революционный дух его эпохи, а главное, используя (заметьте, еще в 70-е годы) клиповую структуру, в общем-то, классическому кино не свойственную, привести достаточно широкого зрителя к пониманию той простой, но в каждом отдельном случае всякого гения оказывающейся окружающему человечеству непонятной истины, что в свое время была идеально сформулирована Пушкиным по поводу посмертного издания дневников Байрона: «Он и мал и мерзок, но не так, как мы - по-своему».
Именно таковы расселовские Лист, Малер, Байрон, Шелли - грешные, слабые, яростные, молящие о любви, издевающиеся над любящими, демонические, похожие на нас, но не такие, как мы - гениальные. Лучше сказать, пораженные недугом гениальности. Вот именно! Каждый фильм Рассела о гении - история его болезни, его сумасшествия, но не заунывно-фрейдистская, а бунтовщическая, революционная - под стать всегда безумному творчеству его героев.
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...», - как раз об этом писала Анна Ахматова. Мы могли бы смело поставить приведенную строку эпиграфом к любому фильму Кена Рассела о художниках, в том числе и к «Дикому мессии».
Лента 1972 года рассказывает о творческом самосожжении французского художника и скульптора Анри Годье-Бжеска, добавившего к собственной фамилии фамилию возлюбленной - вдвое старшей его польской писательницы. Годье погиб на полях Первой мировой войны в возрасте 24 лет, оставив небольшое, но великолепное художественное наследие, представленное Расселом в эпилоге картины. Эпилог этот, конечно, повторяет прием, продемонстрированный Андреем Тарковским в «Андрее Рублеве», однако лишен «рублевского» масштаба, его застывшего космического полета, и являет скорее возможность полета (причем полета атмосферного), либо же отсылает к легенде об Икаре, что делает честь Расселу, рассказывающему более всего историю революционера, а не мыслителя.
Гений Годье и сам Годье - порождение эпохи модерна, наследовавшей времени импрессионистов и «проклятых» поэтов. Еще важнее то, что Годье - истинный француз, гениальный представитель гениального художественного Парижа. Важнее - для Рассела, точнее для любовной фабулы его фильма, в основе которого лежит двойной конфликт. Его составляют любовь и война между монпарнасским свободным бессребреником и грезящей о мировой писательской славе бывшей институткой и, надо полагать, гувернанткой из царской России (напомню молодому читателю, что в начале ХХ века Польша еще входила в состав Российской империи), этакой (опять-таки бывшей) тургеневской девушкой, чьи моральные принципы, собственно, и порождают, с одной стороны, бесконечную войну с Годье, с другой - подпитывают яростное творчество физиологически неудовлетворенного юноши.
Другая составляющая кофликта - любовь и война непризнанного, но несомненного гения-бунтаря с буржуазным миром.
Я уже не однажды употребил в этом тексте определение «яростный». Другого слова не подберу - именно яростно исполняет-играет-проживает и прожигает жизнь своего героя актер Скотт Энтони. Словно бы он сам, Энтони-Годье, ежеминутно взрывает весь мир и тут же, засучив рукава, восстанавливает его по собственному разумению. Одну только свою подругу, свою старшую сестру, мать, возлюбленную он взорвать не решается - любимое не подлежит уничтожению! - и, отчаявшись (ведь ее взорвать нельзя, а она - столп всего мироздания, значит, и мироздание ему не переделать), взрывает себя - уходит на фронт, чтобы погибнуть.
Ей, сорокалетней (потрясающе сыгранной-прожитой-пережитой актрисой Дороти Тьютин) и, скорее всего, понявшей, что подлинное ее вдохновение и предназначение, истинный ее роман - не тот, что она в нескончаемой рукописи уже давным-давно таскает за собой по белу свету, а именно этот безвременно погибший гениальный мальчик, которого она любила, а думала, что - жалеет, ей остается безутешно рыдать, осознавая, что все ее собственные настоящие прорывы в творчество инспирированы именно им, Анри Годье, которого она жалела и не пожалела, охраняя ни на что уже не нужные принципы, привитые навсегда ушедшей, взорванной Годье и растоптанной войной эпохой.
Последний - может быть, главный, и наиболее провокационный - конфликт расселовского фильма заложен в самом его названии, «Дикий мессия». Это конфликт исторический и историко-культурный, конфликт уже не людей, но эпох - общественный плитотектонический сдвиг, причем не ограничивающийся только изображаемым предреволюционным и революционным временем, потому что автор ведет речь не только о конкретной битве эпох начала ХХ столетия, не только, следовательно, о Годье и всех этих буржуазнейших торговцах произведениями искусства, нафабриолиненно-усатых, омонокленных и закотелкованных посетителях салонов, даже и не о кайзере и кайзеровом носе, которых герой в картине издевательски (что совершенно так и должно быть в художественном тексте) лепит с натуры (а в натуре, конечно, не лепил и лепить не мог - кто б ему, нищему, позволил!), но о битве эпох, вечной и вечно повторяющейся, о том, что каждый гений - это нарыв на теле общества, неизменно стремящегося к окукливанию, о самом себе, Кеннете Расселе, нарывающем на теле привычного, стремящегося к окукливанию видеоряда.
Сам Рассел - дикий мессия, как диким мессией был его герой, как диким мессией был для облеченных властью иудейских священников Иисус Христос, как любой истинный мессия - дикарь, бунтарь, революционер. (Людям свойственно призывать мессию, забывая при этом, что сущность мессии - не спасение, а переворот.)
И в этом смысле «Дикий мессия» - не только биографический, но и автобиографический текст. Воспользуюсь выражением высоколобой критики – «…чрезвычайно вольно трактующий историю жизни и творчества известного деятеля культуры... <изображающий> крах буржуазных ценностей и моральных норм».
Ничего он не трактует, этот фильм, да и не изображает никакого краха. Он воочию являет «живую жизнь», жизнь, которая может быть живой, только отвергая и опровергая, как говаривал наш дикий мессия – Маяковский, «всяческую мертвечину».
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из открытых сетевых ресурсов, не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.