Библейские мотивы давно и прочно укоренились в отечественном кинематографе, обогащая его сюжеты и символику. Несмотря на советскую цензуру и нетерпимый к религии атеизм на протяжении семидесяти лет, библейские сюжеты и христианские мотивы находили себе место в литературных произведениях классиков, на полотнах художников и, конечно, в кинематографе. Невозможно говорить о кино в отрыве от остальной культуры и тенденций искусства, поскольку оно, придя ещё в царскую Россию вместе с ХХ веком, развивалось, менялось и подстраивалось под социальный запрос, не теряя своей релевантности по сей день.
Говоря о Библии и христианстве, сложно себе представить без них всю западную цивилизацию, для которой авраамические религии имеют фундаментальное значение как в искусстве, так и культуре в целом. Библейские сказания и христианская мораль являются краеугольным камнем в формировании сознания, традиций и ценностей на всех континентах, за исключением части Азии на протяжении последних 500-2000 лет. Говоря современным языком – это «база». Такая же, как античная мифология, скульптура, архитектура, такая же как кисть фламандских и итальянских живописцев эпохи Возрождения. И потому каждому образованному человеку по-прежнему представляется важным изучение предмета (Библии), хотя бы для общего развития и эрудиции, чтобы ориентироваться в текстах Достоевского и Пастернака, картинах Репина и Да Винчи, фильмах Тарковского и фон Триеера.
Конечно, нужно понимать, что в каких-то произведениях библейская аллюзия, как слепок, был явно отпечатан на полотнах Александра Иванова («Явление Христа народу»), Николая Ге («Христос в Гефсиманском саду»), Марка Шагала (цикл «Библейские сюжеты»), в текстах Льва Толстого («Исповедь), Александра Пушкина («Пророк»), Максима Горького («На дне»), в других же случаях библейский след прослеживается не столь очевидно в силу воздействия цензуры и влияния новых культурных веяний, где преобладает символ, иносказание, скрытый смысл. Таким образом о Боге говорилось уже не на прямую, а через вуаль художественного образа. Особенно часто этим «грешит» Серебряный Век русской поэзии и приходящий следом модерн. С этого момента появляется «советский заказ» на искусство. Многие интеллигенты попросту высланы из большевистской России на «философском пароходе» в 1922 году. А те, кто остались, подвергались репрессиям, либо адаптировались к режиму и выживали. С чем было связано табуирование духовной темы при СССР? В первую очередь с ассоциацией церкви и Бога с царём и самодержавием. Сменился режим – менялся и курс. В этом смысле подмена креационисткой философии на постулаты Дарвина и Маркса вполне устраивали новую власть, а на фоне двух мировых воин укрепился атеизм с примесью ницшеанства и настало время модернистов.
Тема божественного и христианского с приходом к власти большевиков уступает место в искусстве патриотическому и коллективному. Такой одарённый Богом композитор как Сергей Сергеевич Прокофьев поддаётся уговорам советской власти и по возращении в Советский Союз: в 1939 году пишет кантату «Здравица» на народные тексты, а по сути, хвалебное произведение в честь Сталина. Израиль Нестьев писал о духе времени и отражении советской тематики в творчестве композитора: «Очень интересно и отрадно наблюдать, как этот замечательный мастер неуклонно и естественно приближается к овладению советской тематикой, преодолевая нарочитую упрощённость и досадную примитивность, свойственную его первым советским песням». Также Прокофьев сочиняет балет «Стальной скок» и оперу «Повесть о настоящем человеке», а Арам Хачатурян балет «Спартак». Невзирая на содержания и посыл советских классиков, надо отдать должное неизменности музыкального таланта даже в очевидно пропагандистских работах. Хвалебные произведения советской республике и её лидеру писались потоком, хотя их основную массу никто сегодня и не вспомнит. Музыка временами отличная, Бог – отсутствует. Вот такой оксюморон. В этом контексте интересно также как переписывались тексты и сюжеты разных произведений предыдущей эпохи. Самый яркий пример – опера Глинки «Жизнь за царя», которая при СССР стала «Иван Сусанин». В этом произведении огромный пласт сюжета об установлении династии Романовых заменили на подвиг Минина и Пожарского. В огромных частях оперы текст был переписан начисто.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович в свою очередь сочиняет десять поэм на стихи поэтов-революционеров, а впоследствии на темы этого цикла будет написана 11-ая симфония. В случае Шостаковича – абсолютно гениальная музыка, и стихи неплохие, но контекст... А как дела обстояли с кино? Всё тот же Прокофьев пишет музыку к фильму «Александр Невский», впоследствии ставшая одноимённой кантатой. Тема кинокартины выпукло патриотичная, что значило советское, где во главе всего вождь нации, воля самого человека и никакого вам Божьего промысла и прочей метафизики вечного.
Несколько иначе дело начинает обстоять в 60-х годах, после развенчивания культа личности Сталина Хрущёвым и нового курса к оттепели. Триумфом становится картина Андрея Тарковского «Иваново Детство», где мы встречаем божественное присутствие в ликах святых на фресках, осквернённой войной церкви. Она же, церковь, одно из главных действующих мест фильма, коих не мало было разрушено пролетариями к началу отечественной войны. Но именно Церковь (Бог) укрывает под сенью своих крыл (стен) героев фильма – Ивана и его друзей по аналогии апостолов Христа, среди которых Иоанн был младшим из всех, юношей. Картина удостоилась главного приза, золотого льва венецианского кинофестиваля.
Следующей картиной Андрея Тарковского становится «Андрей Рублёв», в которой режиссёр уже не скрывает христианских мотивов, а строит на них своё произведение, как многосложное высказывание о трагической судьбе христианской Руси. Главную роль в картине убедительно исполнил Анатолий Солоницын в роли иконописца Андрея Рублёва с его внутренней борьбой против чудовищных сил зла в окружающем мире. По мотивам этого фильма можно провести параллели с библейскими темами духовной борьбы, искупления и веры. Да и весь сюжет построен вокруг сакрального колокола, который мистическим образом либо зазвонит, либо нет. Как и сам звон остаётся загадкой для зрителя: то ли праздничный, к пробуждению ото сна, то ли прощальный набат – дихотомия жизни и смерти, как духа прошлого и грядущего. Монологи главного героя сопровождаются библейскими цитатами, из которых наиболее известная: «Теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (первое послание к коринфянам Апостола Павла).
Триумфом для советского режиссёра обернулась картина «Солярис» в жанре научной фантастики, однако основанная на популярной библейской притче о блудном сыне. А последняя сцена фильма, где сын на пороге дома, стоя на коленях, обнимает отца – ничто иное как реконструкция картины Рембрандта «Возвращение блудного сына». Об этом фильме Тарковский говорил: «Мне показалось интересным рассказать о человеке, раскаявшемся в своем прошлом и захотевшем пережить его вновь, чтобы изменить». Практически в каждой картине такого мастера как Андрей Арсеньевич прослеживается интертекстуальность с отсылками к ветхозаветной и новозаветной парадигме, к светлой и чистой христианской мысли, обрамлённой личным багажом человеческого и художественного опыта.
Вот и в следующем фильме «Зеркало» Тарковский обращается к Библии, но уже к ветхозаветному эпизоду с участием пророка Моисея. Сын героя и его бывшей жены Игнат разжигает костер на улице, а жена героя вспоминает, как Моисею явился Ангел в виде горящего куста, и произносит: «Почему мне ничего такого никогда не являлось?»
А уже в «Сталкере», настоящем кинохите, который недавно вновь достали с полки и после ремастеринга показали во всероссийском прокате, герой фильма олицетворяет самого Мессию, так как является посредником, проводником в потустороннее пространство, где возможна мистика и абсолютное благо – к Богу, к своему внутреннему человеку, говоря новозаветным языком. Даже молитва сталкера похожа на молитву Иисуса, описанную в Евангелии от Иоанна: «Если б вы знали, как я устал. Одному Богу известно. А еще называют себя интеллигентами, эти писатели, ученые... Господи, да они же не верят ни во что! У них орган, которым верят, атрофировался... за ненадобностью. Боже мой, что за люди!» В другом месте герой Кайдановского пробудившись ото сна, прямо цитирует Евангелие от Луки: «В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус; и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, Сам Иисус, приблизившись, пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его». Сталкер — не Господь, и с ним не Лука и Клеопа, но он словом, молитвой неотступно вёл Писателя и Профессора к великой тайне жертвенной любви.
Недаром последняя лента мастера названа «Жертвоприношение» – в ней нам встречаются многие библейские аллюзии, начиная от картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» до музыки Иоганна Себастьяна Баха «Страсти по Матфею». А в самом конце, в эпилоге фильма малыш, промолчавший всю картину будто немой, поливает сухое дерево с верой, что оно расцветёт – подобно заключительным нотам того же Баха, который оканчивал свои даже минорные произведения мажорным аккордом, как лучом божественного света, благословляя слушающих, оставляя надежду. Образ ребенка венчает фильм «Жертвоприношение» именно такой надеждой и цитатой Апостола Иоанна: «В начале было Слово. А почему, папа?» — этим вопрошанием заканчивается последний фильм Андрея Тарковского. Стоило бы процитировать весь стих Евангелия целиком: «…и Слово было у Бога и Слово было Бог». Учитывая, что Слово в контексте олицетворяет Христа, то и ребёнок с Отцом – как образ Сына Божьего у Бога Отца, а Его крест – жертвоприношение. Очевидно, что без библейского анализа смотреть фильмы наиболее признанного отечественного режиссёра, большого художника Андрея Тарковского почти невозможно, поскольку именно этот слой метафизического высказывания делает его кино таким пронзительным и атмосферным, возвышенным над суетой сует. Этому метатексту подчиняется и неповторимый киноязык автора, дополняя его своей невесомостью.
Еще одним ярким примером является фильм Александра Сокурова "Молох", в котором рассматриваются последние дни жизни Гитлера. Здесь воздается дань библейскому мотиву гибели тирана, падшего под воздействием зла, что символизирует неизбежность наказания за злодеяния.
Библейские мотивы можно встретить и в фильме Андрея Кончаловского "История одного предательства", где рассказывается о трагической судьбе человека, предавшего своих друзей. Этот фильм отсылает к истории предательства Иуды Искариота, что добавляет глубины и патетики сюжету. Нельзя не вспомнить и недавние работы того же автора, название которых сами говорят за себя: «Рай» и «Грех». В фильме «Рай» герои находятся в фашистском концлагере, в этом смысле рай в фильме представлен на контрапункте изображения ада, в котором существуют герои. Интересный художественный ход в фильме – интервью персонажей ленты с другой стороны жизни, возможно, из рая. Об этом фильме сам режиссёр сказал: «Я не снимал картину о физических страданиях, в ней нет отрезанных голов и груд мертвых тел. Моя картина о самом главном — о человеческих отношениях. Меня интересует тема духовного насилия, насилия над душой. Это передать сложнее».
Интересно как перекликаются некоторые отечественные кинокартины между собой свозь года и эпохи. К примеру, картина Сергея Эйзенштейна, отца-основателя российского кино «Иван Грозный» была снята в далёком 1944 году. Надо понимать, что ни одна киноработа в те годы не могла увидеть свет, не преодолев жернова партийной цензуры. Но, как известно, царь Иван IV был не только примером сильного вождя по мнению Сталина, но и культом личности, хранящимся у него на рабочем столе в виде статуэтки. Потому парадоксальным образом в ленте Эйзенштейна представлен хоть и грозный царь, но одновременно набожный. И совсем по-другому обстоит дело с картиной, снятой в постсоветской России в 2009 году Павлом Лунгиным под названием «Царь», со слоганом: «Грозный царь – грозное время». Фильм отражает сложные взаимоотношения диктатора на троне и христоподобного митрополита Филиппа в последней роли Олега Янковского. Эхом через всё повествование слышится фраза Петра Мамонова в роли Ивана Грозного: «Как человек – я грешный, но как царь-то я праведный!» Хорошо показано Лунгиным, как люди набожные или фанатичные могут оправдывать свои злодеяния Божьей волей, не имея в себе подлинной и разумной веры.
Нельзя не упомянуть ещё одного заслуженного режиссёра современности Андрея Звягинцева, чья дебютная картина «Возвращение» удостоилась международной награды, Венецианского Золотого Льва – тем самым повторим успех «Иванова Детства» Андрея Тарковского. «Возвращение» – это глубокая и между тем доступная для зрительского понимания притча об отце, о Боге, о двух сыновьях с библейскими именами апостолов: Андрей и Иван, представляющих из себя два начала в человеке, две позиции по отношению к Создателю. Одно начало (по Ницше) дионисийское – приход к Богу через бунт и сомнение, а второе аполлоническое, смиренное – через принятие и повиновение. Ну, а наиболее известная картина Звягинцева «Левиафан» самим названием отсылает нас к ветхозаветной книге Иова, где упоминается одноимённое чудовище.
Таким образом, можно утверждать, что библейские мотивы не только являются важным элементом русского кинематографа, но и продолжают служить источником вдохновения для создателей фильмов, помогая зрителям лучше понять и ассоциировать события на экране с вечными ценностями и духовными идеями. Из всех искусств в ХХI веке кино является наиболее дорогим, востребованным и распространяемым. По этой же причине так важно осваивать эту почву, сажая в неё семена культуры, поэзии, высокого вкуса. Речи не идёт о пропаганде библейского, религиозного в кино. Подобная попытка манипуляции будет осуждена синефилами и забыта в будущем, поскольку любая пропаганда в кино – есть безвкусица и пошлость. При том не имеет значения: пропаганда со знаком «+» или «–». В равной степени дурна и неприемлема, на мой взгляд, пропаганда с экрана нетрадиционных сексуальных ценностей, феминизма, курения, чего-либо ещё… и в той же мере отталкивающий эффект производит пропаганда здорового образа жизни, идеологической повестки, притворного добра – и то и другое искусственно, фальшиво и потому недолговечно. Подобное легко считывается и кинокритиками, и думающими зрителями. Кино, как и любое искусство призвано к занятию самим искусством, исследованием человеческой души, окружающего мира – наружного и внутреннего, низкого и высокого. Кино – это эксперимент в поисках смыслов и свобод. Даже, говоря о развлекательном и коммерческом кино – оно может быть высококачественным, честным, а может оказаться вторичной и несъедобной «клюквой». Любая навязанная идея удешевляет кино и дискредитирует имя автора, как художника и творца, как свободной личности. Потому искренние библейские мотивы не выпирают в хорошем предмете искусства, не торчат как занозы, а поддерживают и одухотворяют всю конструкцию замысла. Такое кино пахнет небом.