Мировая премьера фильма «Паразиты» прошла 21 мая 2019 года на Каннском кинофестивале. После показа журналисты выходили из зала с абсолютной уверенностью, что это «Золотая пальмовая ветвь» и они не ошиблись. Как сейчас стало модно подсчитывать, фильму аплодировали 15 минут, в то время как Пон Джун-хо со стеснением просил всех остановиться.
Джун-хо — главный режиссер Республики Корея сегодня. «Паразиты» пока остаются самой кассовой картиной в истории корейского кино, плюс они получили «Оскар» за лучший фильм (это первый в истории случай, когда статуэтку в этой категории взяло кино не на английском языке). Наконец, Пон первым из корейских режиссеров удостоился «Золотой пальмовой ветви». Он снимает великое кино уже 20 лет, но мировой славы добился лишь 5 лет назад. Кинокритик Ефим Гугнин рассказывает, что это за человек и что делает его кино уникальным.
Ефим Гугнин
Кинокритик, редактор «Т-Ж»
Пон Джун-хо родился в 1969 году в южнокорейском городе Тэгу. Мать — домохозяйка. Отец — графический дизайнер и профессор искусств. Дед по материнской линии, Пак Тэ-вон — известный в Корее писатель. Он был видным деятелем искусств во времена японского колониального правительства, а в 1950-х еще и сбежал в социалистическую Северную Корею. Сам Пон никогда деда не видел, а с теткой по матери встретился только в 2006-м, спустя 56 лет после того, как их разделила 38-я параллель.
С момента окончания (а точнее, заморозки) Корейской войны и до рождения режиссера прошло 16 лет, но ее болезненные последствия все еще ощущались. Пон рос в окружении военных лозунгов, под гнетом милитаристской диктатуры и под прицелом властей, не забывших «предательские» связи их семьи. Он плохо ладил со сверстниками и проводил свободное время, рисуя комиксы, пока не открыл для себя американское кино. Будущий режиссер смотрел его, нелегально подключаясь к телестанциям американских военных — так в Южной Корее делали все.
В списке впечатливших его картин есть и культовый «Психо» Хичкока (режиссер, по собственным признаниям, смотрел его 50 раз), и малоизвестное би-муви «Рикко» (1973), где усатые итальянские мужчины пародируют Брюса Ли, заглядываются на полуголых женщин и нелепо умирают в ванне с кислотой. Причем, судя по фильмам Пон Джун-хо, больше всего его впечатлила именно часть с кислотой. Эротизма в его работах почти нет; редкие сцены секса в «Матери» и «Воспоминаниях об убийстве» сняты предельно отстраненно. Зато в них всегда находится место гротеску, абсурду и жанровой эклектике.
В 1988 году Пон пошел учиться на социолога в Университет Ёнсе. В стране только-только установилась так называемая Шестая республика: к власти вместо авторитарного военного Чон Ду-хвана пришел демократически избранный президент Ро Де-у. Но с приходом свободных выборов никуда не ушли ни коррупция, ни полицейское насилие. Студенческие протесты, свалившие год назад диктатуру, не утихали, и студенту Пону было не до социологии. По его собственному признанию, днем он бегал на митинги и на баррикады с «коктейлем Молотова» в руке, а по ночам пил с друзьями. Запах слезоточивого газа он очень хорошо помнит до сих пор. За участие в беспорядках Пон Джун-хо был арестован и месяц сидел в тюрьме, а потом два года служил по призыву. В общем, жизнь простых людей, которые станут героями его фильмов, он учил не по учебникам.
Вернувшись из армии, Пон продолжил высшее образование, но параллельно изучению социологии решил пройти курс в Корейской академии киноискусств. Тогда же он начал снимать первые короткометражные фильмы — часто колкие и злые, с сардоническим юмором и острым социальным подтекстом. В дипломной 30-минутной «Непоследовательности» режиссер показывает нелепые истории трех мужчин. Один отправил ассистентку в офис, забыв, что у него на столе лежит порнографический журнал. Другой во время пробежки ворует у соседей молоко с газетами. Третий, заснув в автобусе, оказывается на незнакомой конечной станции и креативно решает вопрос со справлением нужды. Панчлайн? Все три героя — участники разговорной телепередачи и горячие поборники морали.
Со временем режиссер научился прятать ухмылку за изящными сюжетными конструкциями, а вот тотальное недоверие к любым институтам власти не исчезло. В кино Пона чиновники, полицейские, военные либо просто комично глупы, либо преступно некомпетентны. Чаще и то и то одновременно. Они не только создают катастрофу, но и усугубляют ее идиотским карантином во «Вторжении динозавра», оказываются абсолютно беспомощны перед лицом зла в «Воспоминаниях об убийстве», а в «Матери» вместо расследования преступления просто бросаются на первых попавшихся подозреваемых (причем дважды).
Пон Джун-хо закончил учиться еще в середине 1990-х, но первый полный метр снял лишь в 2000-м. Чем он занимался все эти годы? Помогал коллегам как оператор, писал сценарии — в общем, учился ремеслу на практике. К дебюту он подходил уже не просто талантливым студентом, а практикующим специалистом, хорошо понимал индустриальные механизмы создания кино.
«Лающие собаки не кусают», пожалуй, самый незаметный фильм в его каталоге. Но, как это часто и бывает с дебютами, он предвосхищает многие стилевые решения и проблематику будущих громких работ. Это история безработного академика, который никак не может собраться с мыслями и заняться делом и в какой-то момент решает, что его чересчур достал лай соседской собаки. Вот только живет он в многоквартирном доме-исполине, и точно определить источник звука не выходит, так что сперва страдает ни в чем не виноватый песик.
Здесь уже проявляется одна из самых поверхностно ярких режиссерских черт Пон Джун-хо — его любовь разыгрывать остросоциальные сюжеты в геометрически четких и замкнутых пространствах. Многоквартирный дом, разумеется, не просто дом. Внешне он напоминает огромную тюрьму, где каждый заперт внутри со своими тщетными мечтами и нереализованными амбициями. На его крыше милые старушки выращивают хрен, но оттуда же несчастные академики сбрасывают собак. Чтобы потом внизу их подобрал жуткий уборщик и унес к себе в подвал делать рагу.
И, конечно, тут уже слышна фирменная амбивалентная интонация Пона. Главный герой совершает самое ужасное преступление, на которое только способен персонаж в кино, — убивает маленьких собачек. Но режиссер не смотрит ни на него, ни на демонического уборщика с очевидным укором или даже злой иронией; язвит, конечно, но и сочувствует тоже. В конце концов, все тут заложники одного бетонного улья. И все дружно сходят с ума от бытового абсурда жизни. Горе-академик страдает от несправедливости общества, но не может и не хочет с ним ничего делать. Единственный способ чего-то добиться — извернуться внутри системы и использовать ее недостатки.
И еще (и вот это уже для постановщика необычно) кино открыто авторефлексивно. Оно воплощает в себе автора и его проблемы — нервный интеллигент, сидящий на шее жены и страдающий от творческого кризиса. Не знаешь, о чем снять кино, сними кино о том, что не знаешь, о чем снять кино! У Пон Джун-хо вот получилось.
А выделиться на фоне других режиссеров корейской волны у него долго не получалось. «Лающие собаки» затерялись на фоне «Объединенной зоны безопасности» Пак Чхан-ука, «Острова» Ким Ки-дука, «Мятной конфеты» и «Оазиса» Ли Чхан-дона. Даже после выхода «Воспоминаний об убийстве», сделавших Пон Джун-хо звездой на родине, и «Вторжения динозавра», где он доказал способность южнокорейского кино производить эффектное развлекательное кино с монстрами, гэгами и экшеном, его имя часто терялось на фоне более успешных коллег. Пока Пак Чхан-ук в 2004-м штурмовал Канны и лишь чудом не выигрывал их с «Олдбоем», от «Воспоминаний об убийстве» в том же году отказывались фестивали большой тройки; их премьера прошла в менее заметном Сан-Себастьяне.
От Пона никто не ждал величия. Он долго оставался «любимым режиссером вашего любимого режиссера», достаточно вспомнить, что в список лучших современных фильмов Квентина Тарантино только у него единственного попало аж две картины («Воспоминания об убийстве» и «Вторжение динозавра»). Пон Джун-хо спокойно делал одно классное кино за другим, ловко уворачиваясь от любых попыток прибить его к конкретному течению или жанру. Вот он сделал «Вторжение динозавра» — казалось бы, начал двигаться в сторону национальных арт-блокбастеров. Но следующей картиной оказывается камерная «Мать». Начал сотрудничать с Голливудом над англоязычными «Сквозь снег» и «Окчей» и даже не провалился с ними, как Пак Чхан-ук со «Стокером» и Ким Джи-ун с «Последним киногероем». Но греться под калифорнийским солнцем не стал и ради своего главного хита — «Паразитов» — вернулся домой.
Неуловимость для кинокритической мысли хорошо заметна по тому, с кем Пон Джун-хо преимущественно сравнивают. Чаще всего всплывают два имени — Хичкок и Спилберг. И дело, кажется, не в стилистической близости (придется очень постараться, чтобы провести четкие связи). А скорее, в ощущении, что эти режиссеры тоже не принадлежат конкретным движениям и традициям. Их величие настолько очевидно, что его легко принимать за данность и даже игнорировать. Они похожи между собой каким-то незаметным мастерством — например, тем, как искусно расставляют персонажей в кадре. Что Спилберг, что Пон очень любят оставить камеру в покое или двигать ее минимально, дать героям перемещаться по пространству; вроде бы свободно, но, на самом деле, с тонким авторским просчетом. Вот только что мы смотрели на общий план с пятью персонажами — уже видим средний с двумя. Наконец, крупный план одного конкретного лица. При этом ни одной склейки не было, целая маленькая история рассказана исключительно внутрикадровым монтажом.
После «Паразитов» Пон Джун-хо часто начали описывать как борца за социальное равенство, а сам фильм вписывают в один ряд с популярными антикапиталистическими сатирами последних лет в духе «Меню», «Достать ножи» или какого-нибудь «Треугольника печали». Вот только режиссер едва ли за что-то борется и кого-то конкретно высмеивает. Сатире нужен гротеск, доводящий социальные типажи до крайности. Джун-хо любит противоречия, у него смешное всегда сосуществует с трагичным, страшное с прекрасным, трогательное — с жутким. А вот крайностей у него не найти.
Богатая семья Пак в «Паразитах» — абсолютно нормальные люди; слегка высокомерные, немного позеры, иногда недальновидные, но ничего преступного в них нет. Жители передних вагонов из «Сквозь снег» — такие же жертвы безумной системы, как и их нищие собратья. Капиталисты из «Окчи» карикатурные, но не откровенно злобные. Даже в «Воспоминаниях об убийстве» безалаберные полицейские, к которым, казалось бы, у режиссера должно быть больше всего претензий, ни в коем случае не злодеи. Хотя и пытают подозреваемых, и подделывают улики, и своими действиями позволяют преступнику дальше убивать людей. И все равно автор относится к ним с пониманием, показывает их живыми чувствующими людьми, дает шанс победить хотя бы своих внутренних демонов.
Все персонажи Пон Джун-хо могут вести себя глупо и смешно, могут быть жестокими и нежными вне зависимости от социального положения. Его не интересует ни безгрешная добродетель, ни откровенное зло; если оно и существует (как в «Воспоминаниях об убийстве»), то где-то на периферии взгляда, неуловимо для объектива.
Стоит помнить, что Пон не воинствующий выходец из рабочей семьи. Он ребенок малочисленного среднего класса, который всю жизнь смотрел на жутко расслоенное общество Южной Кореи как бы со стороны. Если пользоваться визуальной метафорой из «Паразитов», где героям ради успеха нужно буквально пройти из полуподвальной квартиры до стоящего на холме богатого дома, то Пон всегда жил где-то на середине их пути.
В его фильмах, разумеется, видна эта аутсайдерская отстраненная перспектива. Сюжеты о социальном неравенстве у Пона раскрываются при помощи удобных архитектурных метафор: в поисках удачи герои «Паразитов» идут снизу вверх, в «Сквозь снег» — слева направо. Он скрупулезно расставляет фигурки внутри кадра, камера в его картинах не делает ни одного лишнего движения, а сценарии выглядят как записки холодного гения: все слова, жесты, позы, линии в пространстве придуманы и расчерчены задолго до того, как режиссер говорит «мотор». Но при этом холодности в его кино как раз и нет. В его четких конструкциях всегда находятся потайные ходы и секретные лазы, через которые в мир проникает хаос.
Нет и ощущения, что смыслы и темы для режиссера важнее людей в кадре. «Паразиты» не кино «о социальном неравенстве» или «о капитализме», а фильм, где эти темы просто органично существуют как часть мира. Может, как раз поэтому геометрические метафоры режиссера и настолько очевидны. Он не хочет, чтобы на них слишком заостряли внимание — лучше пусть зритель смотрит смешную и грустную историю семейной авантюры. Не случайно один из героев в «Паразитах» постоянно пытается приписать какую-то метафоричность камню-талисману, но при этом в упор не видит, что сам живет в одной большой метафоре.
К тому же режиссер не предлагает никаких лозунгов и уж тем более ответов. В этом кино никто не кричит «Ешьте богатых!». В его южнокорейских фильмах никогда не артикулируется возможность борьбы с системой, а герои не рефлексируют свое положение в ней. Столичный детектив из «Воспоминаний об убийстве» понимает, что полицейская машина не способна найти преступника, но не может ничего с этим сделать. Главная героиня «Матери» вроде бы сражается за правосудие, но в итоге просто пользуется недостатками системы ради собственной выгоды. Персонажи «Вторжения динозавра» становятся символами антиправительственного бунта, но при этом сами совершенно в нем не заинтересованы. Ну а семья из «Паразитов» даже и не мечтает о нарушении статуса-кво — персонажи просто хотят жить в более комфортном месте.
Только отходя подальше от национальной почвы и родного языка, Пон позволяет себе более открытые политические высказывания. В «Окче» и «Сквозь снег» государства абстрактны, в них есть персонажи, активно борющиеся с системой. Но и они не то чтобы побеждают. Экоактивисты «Окчи» не менее карикатурны, чем их злые противники-капиталисты. Ну а бедные жители последних вагонов из «Сквозь снег» выясняют, что даже их бунт — лишь часть отлаженной системы. В этом фильме Пон, к слову, единственный раз дает четкий ответ на решение ситуации. И даже вторгается в кино сам. Несложно догадаться, с кем в картине себя ассоциирует режиссер, учитывая, что его актер-талисман Сон Кан-хо играет единственного выходца из среднего класса среди героев и единственного мужчину-корейца в принципе. И не зря именно он в итоге подрывает поезд, устав наблюдать за бессмысленной войной бедных и богатых. Тем самым показывает единственный способ прервать круговорот насилия, выйти вбок из четкой горизонтальной схемы, наружу.
Но у большинства героев Пона такой опции нет. Потому что они не избранные и ничем не особенные. Дважды в фильмографии режиссер упоминает спортивные достижения персонажей — сестры из «Вторжения динозавра» и матери семьи Ким из «Паразитов». Но и у тех лишь бронза и серебро. Это не совсем победители, не кромешные лузеры, а обычные люди, пытающиеся решить свои маленькие проблемы на фоне масштабных событий и громких тем.
Пожалуй, это и есть самая привлекательная черта режиссера — внимание к крохотному на фоне гигантского. Забытый патрон во «Вторжении динозавра», судьбоносный ботинок в «Воспоминаниях об убийстве», камень-метафора в «Паразитах», который однажды совсем неметафорически даст героям по лбу. Он один из главных мастеров деталей в современном кино и может рассказать целую второстепенную историю на одних лишь взглядах, как это было с местью немого убийцы в «Сквозь снег». Пон Джун-хо выстраивает идеальные сюжеты с хитрыми жанровыми твистами и неожиданными поворотами, но интереснее всего у него выходят мелочи, на которые никто другой бы никогда и не обратил внимания.
Смотрите фильмы «Паразиты», «Сквозь снег», «Воспоминания об убийстве» и «Лающие собаки никогда не кусают» на Кинопоиске в Плюсе.
Редактор: Кира Голубева
Фото: Splash News / Legion-Media, Hyperstar / Legion-Media, Carlo Allegri / Getty Images