Примечание:
"Зеленый слоник" - это адаптированная экранизация "Прометея прикованного" Эсхила
«Криминальное чтиво»
Трактовка первая
Марселлас Уоллес - масонерия шотландского устава, мафиозная структура (смотри: Марсель - Массалия - «выходец из Массалии» - Пифей(Пифий) - описание Британии; Марсель - крупнейший хаб трансатлантической наркоторговли - смотри «Бернский клуб»; Марселлас - подобный Марсу, защитник глобального Рима; смотри «Марцеллин», его сирийское происхождение и его «Криминальное чтиво» - «Деяния»);
Бутч - Россия (нечто, что всегда используют, но то, что обладает потенциалом к собственной игре, собственному фильм; страна, где господствует матриархат, но которая пытается казаться маскулинной - смотри значение слова «Butch»; часы - застывшее время, невольная традиционность как плен отца Бутча; жена Бутча - русская культура родом из Франции, пренебрежительно и с легкостью относящаяся к традиции золотого застывшего безвременья; финт Бутча - русское авось и неожиданный поворот в виде осуществившейся революции, застигнувший врасплох мировые элиты, и из-за того же фактора неожиданности ввиду спонтанности поступка Бутч возвращает себе часы, убив при этом Францию, как всегда пережидающую войну на самой безопасной позиции, якобы возле русского безделья и вечного покоя, но на самом деле сидя на пороховой бочке, которая может вспыхнуть в любую минуту; также благодаря этой спонтанности русское спасает мировые элиты, которые его же и используют как грушу для битья и снова возвращают их расположение к себе, завоевывая доверие тем, что спасают их от позорной неминуемой гибели от гнева извращенных и диких народных масс (полицейский и торгаш, которые так и норовят поиметь власть имущих самыми изощренными способами) вновь и вновь, рискуя своей жизнью за своего же будущего эксплуататора, и в этом русская наивность и слабость, жажда широкого жеста к тому подлому, что заслуживает казни); дама Бутча - полуфранцуженка, то есть она - это русская культура));
Эсмеральда - везущие русского человека вперед, страстные испанская революция и гражданская война;
Винсент - Франция (то, что считает себя смышленее и культурнее всех, пытается вести свою игру, но в итоге его величие и самостоятельность как бы случайно убивает то могучее, что находится в подчинении у хозяев; Вега - «падающий» Винсент - «победитель», то есть бывший мировой гегемон; сцена заигрывания Мии и Винсента - тесная связь масонства и Франции; смотри M.I.A. - безымянный/нечислящийся иностранный легион, выполняющий наднациональные скрытые задачи, иначе же - секретные службы элитарного клуба; Secret du Roi - плотное сотрудничество с США; рассказ об Амстердаме - контакты Франции и Нидерландов в начале 19 века, ведь Франция - это практически их создательница; стоит обратить внимание на галстук-боло - это как внешняя атрибутика, показывающая мнимую лояльность, так и петля, намекающая на тактику постепенного удушения США при показном дружелюбии);
Песня Чака Берри (написанная в тюрьме, так Франция находится в тюрьме США, впрочем существует она в весьма неплохих условиях) описывает стандартные бытовые отношения Пьера (Франции) и его жены из Нового Орлеана (США, Орлеанская дева, освободившая Орлеан от врагов, США от англичан), в которых они занимаются совместным обустройством пространства, но в итоге муж покинет жену, ведь такова жизнь (Realpolitik) к чему все идет в принципе возможно предсказать, так как старики (старая аристократическая элита), умудренные опытом и традицией, говорят об этом в иронической манере, смотря на взаимодействие молодоженов - связи Франции периода НАТО и США
Теперь же видно, что Мия (спецслужбы мировой элиты, где MIA - это аббревиатура, очень напоминающая CIA, где M - это Mason и Marsellus) танцует твист (танец паритета между мужчиной и женщиной, где женщина явно главенствует, ведь она встала выше своего естественного положения) с Винсентом (Францией) под песню, в которой мы слышим то, как Франция обустраивала Америку в пику Англии
Вульф - Англия (то, что со снобизмом деликатно решает простые проблемы, которые решаются и без него/правовое посредничество и раздача указаний к исполнению; Вульф - Римская империя - англо-норманнское господство);
Джулс - США (отколовшейся от всего остального, европейского, избравшее собственный путь посредством странствования в дальние земли; общение с Винсентом в кафе - прощание с отчимом-Францией и начало самостоятельного пути; Винсент пытается высмеять Джулса за его искренний религиозный порыв и жажде встать на путь праведных, так как знает, что это истина, а потому он боится последствий, которые могут быть плачевными для самого Винсента, ведь во Франции правящие круги глубоко религиозны, их религия - масонство, тогда как остальное население они, посредством революции отклонили от Бога и заставили верить в ложные идолы республиканизма, а то есть в идеи прогресса, равенства и братства, которое актуально только для посвященных братьев, но не для всех остальных, иначе же говоря, Франция видит желает видеть Америку только республикой, но никак не амбициозной империей, доставляющей кучу проблем из за своей твердолобости и неподконтрольности; попытка ограбления в кафе, с которого начинается новый путь Джулса после прочтения мнимых стихов из Библии (свое причудливое понимание Писания) - Война за независимость; Jules - День независимости; Юлий Цезарь - империя после республики);
В начальном диалоге фильма о Макдоналдсе идет разъяснение Америке со стороны Франции того, что в Париже их «Quarter Pounder» чизбургер называется «Роял чизбургером», то есть речь о монархии, которая для американцев является чем-то чуждым. Биг-Мак и во Франции Биг-Мак - речь идет об Америке, а то есть о том, что ее политика и культура банальна и примитивна, всецело понятна и незатейлива для французов. Далее речь идет о воппере («громадине», то есть нечто вычурно огромное, некий демонстративный гигантизм американской культуры и политики, устрашающий лишь размерами, но по факту являющейся чем-то низкосортным), но Винсент пренебрежительно заявляет, что не был в «Бургер Кинге», а значит Франция отказывается признавать «бургерное превосходство» в мире и в ней самой королей с картонной короной на голове, то есть Франция готова ознакомиться лишь с фундаментом американской культуры в виде Макдоналдса (и делает она это через свою любимую сферу - кулинарию), но никак не погружаться в его копии и второстепенные однотипные ответвления
Грабители в кафе - это то, как англичане ведут торговлю; сцена с Джулсом - это покупка США безопасности в обмен на спокойную жизнь Англии без посягательств на нее;
Чемодан-макгаффин содержит в себе золотой принцип власти (код на замке чемодана 666, а также это число заклеено у Марселаса пластырем на затылке)
Бутч (по простому одетый драчун, сын военного) и Винсент (длинноволосый денди, приехавший в фильм из Франции) - два главных героя, вокруг которых вертится весь фильм, два непримиримых врага. Бутч убивает Винсента, а значит Тарантино любит и верит в Россию, но только как в полезный инструмент для американской свободы.
В итоге же «Pulp fiction», отсылающий нас к pulp-журналам 19-20 века - это рассказ о политических перипетиях вокруг Америки, показанный скандальным и бульварным образом в стиле как бы безвкусного смешения жанров, свойственного для тех же низкопробных американских журналов. С таким журналом (планы Франции на Америку, изложенные в сниженном стиле) в руках комично (согласно американскому юмору - в туалете) и нелепой смертью умирает Винсент (Франция) от рук Бутча (России) ввиду непредвиденного и нелогичного маневра последнего, свойственного для России. Бутч расстраивает «криминальные» планы масонства и Франции, и в этом нам видится освобождение Америки от старых европейских элит руками ничего не понимающей России
Трактовка вторая
Американский миф
Кейс в этом фильме - это ценность новой американской нации, ее идеалы и будущее.
Винсент и Джулс - первые американцы-военные(Север и Юг), и если первый гибнет, идя по пути мирского, как погибнет Америка, то второй выбирает путь религиозного служения, отойдя от дел убийства ради создания нации(он осознаёт, что станет тираном в «империи зла», и уходит прочь, в странствие). Иначе говоря, победивший Север обрёк Америку на смерть(Винсента убивает Бутч, как отголосок Юга, демонстрируя его ещё живую силу в современном мире), тогда как Юг традиции обещал ей процветание внутри себя.
Мистер Вольф - это светский европеец(вся глава о Бонни - посвящена иронии над европейцами, которые возомнили себя хозяевами мира, советы которых похожи на глупые до очевидности истины), который учит ещё неопытных американцев решительности в критической ситуации(немцы, строящие Америку), в котором, впрочем, Джулс не признаёт европейца, так как он не религиозен, а больше похож на свою же копию.
Джулс - это чёрный по своей сути, это чёрный протест и непохожесть на белое(он больше похож на ветхозаветного иудея-воителя времен царя Давида), это чёрный монотеизм со своей природной спецификой, чёрный воин за истину и справедливость(опомнившийся лишь с помощью Господа, и именно к воину пришло Откровение, положив конец служению под началом Марселласа), тогда как Марселлас - это чёрный с белым умом(чёрный язычник в образе монотеиста, он прикидывается монотеистом для того, чтобы успешно вести дела с белыми), чёрный делец-торгаш, не упускающий своё ради денег, якшающийся с мнимыми европейцами(Вольф) и желающий причаститься к мнимо-европейскому опыту(посылает Винсента, своего посла в Амстердам, а то есть в колыбель Новой Европы).
Глава Золотые Часы(Золотой век по Гесиоду, то есть век, который повторяется) повествует о золотых временах традиции в Америке, точнее возрождает старые. Бутч, хранящий верность часам(старому времени), проявив также смелость и преданность по отношению к прошлому господину, преуспевает и вырывается из «города порока», страны грехов, и впредь ему закрыта в него дорога(он вместе с Джулсом уезжает из Лос-Анджелеса, города ангелов нового порядка, где, быть может, становятся парой, как бродячий проповедник с мечом и его брат рыцарь). Эта глава воспроизводит времена Гражданской войны, она показывает и высмеивает современных правых и выставляет благородными людей традиционных взглядов, южан из минувшей эпохи(вдохновлявшихся французскими рыцарскими романами, которые были написаны в насмешку над рыцарями или в угоду уже гниющему рыцарству, но ставшие для минувших эпох прообразом).
Мия Уоллес - это Америка в том виде, в котором она есть сейчас(и поскольку она женщина, постольку она олицетворение текущего положения дел, ведь эпоху судят по нраву ее женщин, которые впитывают имеющееся и являются четким отображением духа эпохи), тогда как макгафин в кейсе - это те высшие идеи нации, которые должны ее преобразить и освободить из рук Марселласа. Сама тяга Мии к Уинсенту(молодой силе становящейся нации) говорит о ее вечном желании преображаться, придаваться той силе, которая возвысит ее, встряхнет от стагнации
Марселлас Уоллес - это «чёрный» предприниматель, выигравший от победы Севера, афроамериканец, ставший белым и играющий в их игры, владеющий к тому же чёрными рабами-прислугой, какой и был Джулс. За это Марселлас был по-рабски унижен нео-консерватором-извращенцем шерифом, считающим, что негр должен быть на своём низком месте всегда и везде; девиантность шерифа проявляется в его пародии на предков-южан, которые были помещиками, а не суровыми дикарями, и поэтому в его плену оказывается и Бутч, потомок воинов в третьем поколении, наследственная аристократия(вынужденная в реалиях современной Америки быть грушей для битья в руках чёрного босса), который напоминает ему то благородное начало, которого в нем нет, и поэтому он не решается изнасиловать его первым, испугавшись опорочить его честь, но тайно желает этого, как нечто низкое вожделеет надругаться над высшим, опасаясь его и опуская тем самым до своего уровня, чтобы не чувствовать в экзистенциальной разнице свою ущербность. Марселласу достаётся кейс нации(Джулс приносит его ему на откуп, удаляясь в бродяжничество, странствующие отшельники), а значит к афроамериканцу с «белой» прошивкой в виде прав и возможностей. Последствия этого мы можем наблюдать в современности, где в самом деле «богатые негры»(властители дум, хотя скорее негритюд - это идея, пропитавшая всех американцев, являясь их национальным смыслом и мифологией, ведь супергерои - это не античные, а, скорее, гаитянские боги) являются по природе вечно ущемлёнными, но по сути они здравствуют и властвуют над униженными белыми и их идеалами, и эти негры(точнее, негритянское-языческое, как обволакивающая суть всего образа мыслей) относятся ни к тем и ни к этим напрямую(ни к монотеисту Джулсу, ни к наивному просвещённому Европой атеисту Винсенту; Винсент читает «Криминальное чтиво», которое в самом деле является условной инструкцией как стать тираном на новой территории, «Государем» Макиавелли для неокрепших белых умов, которое он будто привёз из Европы, тогда как Джулс явно с этим борется, настаивая на теократии первых иудейских общин, которую Европа утратила; Джулс и Винсент- это два альтернативных направления американского развития, которыми очень условно является демократия и республиканизм, но сейчас и то и иное придерживается одной «гаитянской» цели, руководствуясь разными методами, теперь это не альтернативы, а диалектика единого метода; «чтиво» - это прошивка сознания, которым всегда было искусство), и в этом символе заключена суть Америки, которая является страной полной рабов(идеологических)и обращающей в рабство(ментальное) иные народы, в том числе и оккупированных белых-пуритан в своей стране, которые держат оборону от его натисков в своих штатах, ведь война на самом деле была только заморожена, перейдя в пассивную фазу цивилизационности от активной фазы становления племён. Негритянское в Америке усилило левые перверсии, заставив всех поверить в новых языческих вудистских богов. Новый бог сменил старого на континенте, причём от подвластных ему армии духов вынуждены обороняться даже индейцы со своими богами, которых изолировали в их резервационных тюрьмах-больничных стационарах. Гражданская война в Америке - это война негритянских богов с богом иудеев, война язычников и монотеистов, Христа и гаитянских духов-божеств, которыми вольно и невольно причастились все белые, ведь негры - это кровь Америки, глубинный фактор и актор ее развития, ее сердце. Америка очень похожа на ЮАР, в которой также негирийские чары довлеют над бурами, позволяя им, напившись их крови, становятся адептами новой для них религии небывалых материальных средств
Древнегреческий миф
Мы можем рассмотреть Винсента, наряду с тем, что он трикстер, индикатор и пусковой механизм всех событий, в качестве инициатора и актора трагической судьбы героев(только у героев есть трагическая судьба, у иных же простой бытовой удел, и эта мера эквивалентна значению смерти в жизни человека, возвышая или принижая его значимость), которая отличается от рока(рождение и смерть для каждого смертного) тем, что выходит из повседневной плоскости забытия в обостренное состояние, влекущее к исходу, приближая смерть вплотную, сиречь обостряя ее экзистенциальное значение в сознании. Так в судьбу Джулса Винсент вносит якобы пару случайностей, которые на самом деле являются запланированным началом великих событий для души(выстрел в голову афроамериканца, а также промах одного из стрелявших должников в квартире). Благодаря этим событиям Джулс (некий Тиресий, духовный воин-монах, тамплиер, спорящий с царями), без них явно погибший или всю жизнь влачащий жалкое существование, становится героем, не пассивным участником жизни, а тем, который ведом масштабом судьбы, самолично, волевым решением избирая для себя участь религиозного воина. Винсент здесь не вожак(водитель душ) и не ментор-сопроводитель, а лишь исполняющий свою актерскую, дионисийскую, хаотическую и шутовскую роль разжижжения твердых социальных(читай, сатанинских) оков, в которые заключена душа, дабы она освободилась и с осознанием величия своего освобождения и своих сил избрала для себя путь, который ему даровала не судьба(она лишь указатель), а ее создатель. Бутч(некий анти-Эдип) убивает трикстера-Винсента, а значит он бросает вызов самой судьбе и ее повелениям, он бежит из той же общественной мировой тюрьмы, смиряясь со своим бунтарством и принимая долю вечно преодолевающего могучие испытания героя, осознавая, что он заведомо обречен на уничтожение, условно говоря, "слепо" приняв свою дальнейшую страшную участь и ее безвыходность, сопротивление тому, что уже заранее обречено на победу, Эдип-Бутч должен быть ослеплен(гангстеры Марселласа явно не оставили бы Бутча в покое в дали от Лос-Анжелеса, свирепо расправившись с ним, ведь и в спасении Марселласа Бутч поступил вопреки судьбе, освободив его от предначертанного ему удела в виде растерзания бешенными лярвами, которых он и породил, стоя на вершине пирамиды). Вспомним, что подстрекателем к восстанию против устоев Марселласа был также Винсент, якобы случайно сказав Бутчу именно то слово, которое спровоцировало его на путь к восстанию, а значит не пассивному(бытовому, от слова бытие), но активному и сознательному принятию/вспоминанию своей героической природы, а значит и трагического удела(и только подлинным героям, опутанным сном этого мира, судьба, по велению ее творца, дарует шанс на пробуждение). Марселлас в этой интерпретации предстает в роли царя Лая, которому была суждена гибель от рук Бутча-Эдипа(или, скажем смелее, Марселлас - это Зевс законодатель, исконный исполнитель законов судьбы, которому прометеический герой бросил вызов, и Зевса здесь пытает его же беспомощность перед судьбой, ведь он ее наемный раб, хоть и господин сущего, тогда как герой в своей смелости - это порыв к свободе, роскошь, которая недоступна богам-смотрителям за космическим Порядком), но благодаря тому, что Бутч пошел против судьбы, Марселлас выжил, отпустив впоследствии Бутча, которого тоже должен был убить, дабы настигнуть его в будущем, в одном из финальных актов "Трагедии" судьбы, написанной деяниями человеческой крови. С Мией Уоллес трикстер-Винсент старается избежать всяческого контакта, так как женщина сама по себе является аналогично трикстеру неким провокативом для деяний, а следовательно, ему нечего делать с ней рядом. Отличие женщины от бога-инициатора в том, что женщина еще и удерживает, исполняет функцию охранителя, чем отягощает дионисийский порыв, который в своей сути не противоречив, но многолик, тогда как женщина - это цельное противоречие между спонтанностью и сохранением текущего положения вещей. Винсент не желает принимать участие в судьбе Мии, скорее, Мия забавляется с трикстером по своей воле, ведь она тоже богиня. Их свидание - это аналог описания пира богов, непринужденного и легкого, как сам эфир. Передозировка Мии - это чрезмерное употребление амброзии, которая не грозит ей смертью, но обещает приключения и испытание смекалки трикстера. Это божественная игра в облаках ради самой игры причудливых образов, и воздушный поцелуй Винсента, боящегося прямого контакта с возлюбленной(или дочерью, где одно не противоречит иному, ведь Мия Уоллес может быть как дочерью, носящей фамилию отца, так и его женой) самого Зевса-Марселласа, является точкой и финальным объяснением природы этой опасно-веселой забавы, где Винсент ходит по краю, зная о гибели того человека, который осмелился прикоснуться к стопам богини, за что был покаран Зевсом, от чего Мия испытывает удовлетворение, но порицает трикстера за веру в слухи, который этот трикстер и провоцирует, ведь этой богине приятна лишь открытая игра без смутного контекста, так как богам милее всего именно прозрачность и ясность, отчего они недолюбливают бога-трикстера, а то есть плод иррациональной стихийности и божественного разума, чего-то чуждого и одновременного родного, и эта противоречивость близка богиням, так как они понимают ее природу, и вместе с тем чужда, так как трикстер обладает отличительной от их природой и замыслами, а посему богини лишь романтично играют с трикстером, пытаясь поставить его в неловкое положение, подобно тому, как женщина заигрывает с безудержно влюбленным в нее простаком, ведь трикстер хочет обладать богинями на короткий миг, он донжуан и актер с многими личинами, но он не в силах и вне желания преодолеть и влиться в их божественную природу. Богу-трикстеру комфортнее с людьми, которых он подталкивает к их великой или малой судьбе Винсенту(и в этом его единственное предназначение перед судьбой), нежели с богами, вроде Марселласа и Мии, которые обладают заведомо монотонной и уже известной им судьбой(от чего трикстеру с ними по определению не интересно), он опасается, ведь играет по их правилам, так как они прозрачно видят все его ухищрения, тогда как люди вынуждены играть в им заданном поле, будучи слепыми к своей судьбе.
Стоит отметить, что непоследовательность сцен в фильме отлично выражает природу, во-первых, бессмертного трикстера Винсента, который живет в той сцене, в которой он по хронологии уже был убит и является к героям и богам не последовательно, а как бы разом, что демонстрирует, во-вторых, цикличность киновселенной, которая подобно нашей, замкнута сама на себе и казалось бы везвыходна. В этом творение Тарантино близко к древнегреческому эпосу, и поэтому мы разложили этот фильм в контексте мифологии эллинской и американской. Отметим в свою очередь, что светящееся золото в чемоданчике, макгаффин - это золото судьбы и мирового порядка, гармоничного космоса, божественного права и распоряжения, которое принадлежит Зевсу-Марселласу, и который оказался у маленьких людей, с которыми расправляются Джулс и Винсент. Эти маленькие люди - суть обычные обыватели, которые возомнили о себе слишком много, пытаясь сами распоряжаться "своей"(sic) судьбой самостоятельно и в отрешении от богов, которые находятся в мире всегда и всюду. За это они были наказаны самим роком, вылетающим пулями из пистолетов карателей, и чемодан правления("красный ядерный чемоданчик", который является бюрократической, антропоцентричной пародией на божественное право делать все, что хочет от тебя твоя уже внутренняя Вселенная, ведь в наше время социум сомкнулся на себе, избегая божественного вмешательства) вновь перешел к тем, кто им и обладал, а то есть к богам. В этом смысле "Криминальное чтиво" очень языческий и социоцентричный фильм, ведь из этого произведения мы можем сделать вывод о том, что подлинный Социум - свыше, от Вселенной и ее судьбы, от богов-распорядителей от имени судьбы, тогда как социум людей с их институтами - лишь бледная тень этого же уклада, которая недостойна существовать. Этот фильм смеется над мелкими людьми без богов, возомнивших себя божественными вершителями судеб. Но в то же время, мы можем посмотреть на тех молодых людей, к которым пришли Винсент и Джулс, как на мойр - пассивных и послушных ткачих нитей судьбы, которые по велению Зевса-Марселласа отбирают у них золотое Право на судебное распоряжение, тем самым опуская их титаническую значимость и подчеркивая свое божественное превосходство в плане иерархии судебных(здесь судьба и суд перекликаются как нельзя кстати, ибо судьба и есть бесконечный, непримиримый суд над всем родившимся, это вечный обвинитель без адвокатов, уравновешивающий силу деяния в смысле противоборства силой настигающего человека горя) созданий.
Книга, которую постоянно читает Винсент - это развлекающая его книга человеческого удела, легкое бесполезное для него "чтиво", и тем смешнее, что, вероятнее всего, Бутч убил Винсента именно на моменте прочтения им в книге о своей "гангстерской" гибели(ведь чтиво повествует о таких историях; в книге был описан не момент гибели бога, а то обстоятельство, что Бутч, как смертный герой-человек, придет и застрелит его в туалете). Трикстер умирает смешно и нелепо, ведь он шут, а значит умереть трагично и с пафосом - это не его удел, он гибнет, пародируя великую кончину, в самых низких и глупых обстоятельствах, но и эта смерть, точнее перерождение, велико в своей несуразности, ведь обычный человек погибает по обыденному нелепо, а затем его везут на свалку истории, как отслуживший свое биологический хлам(это не смеющая осмыслить себя глина, ведомая богами и судьбой, боящаяся их и ропщущая перед ними, не осмеливаясь на волевой героический акт, рождающий историю; история рождается тогда, когда герои начинают противопоставлять себя судьбе и богам, выводя людей из сумрака неосознанного подчинения). Своей дурацкой смертью трикстер пародирует смерть, ведь он, бессмертный и вечно изменяющийся, мистер "никто", само движение в человекоподобном обличье, ветер перемен, о ней не ведает, а потому его посмертные позы выглядят гротескно, неестественно и издевательски насмешливо, относительно великолепной, помпезной смерти героев и печальной, серой смерти обычных людей. Золотые часы из кишки отца - это связь поколений героев сквозь циклы, это время, которое несли протестующие герои, как свое копьеносное знамя, которое прорывает своим острием задний проход цикличной Вселенной наружу полагая начало и конец самой судьбе, всему мирозданию(замкнутый на себе человек Делеза, первочеловек-мироздание, анти-Адам, делает вздох из проделанной на его бесконечно простирающемся и охватывающем Все теле, так из него рождается время и история, кончается Эдем и начинается долгий обратные путь к нему, теологическая Одиссея, отчего впоследствии отчаянный, мелкий, презренный человек, боящийся старых богов, обессилев, пытается воссоздать заведомо тираническую, карцерную копию Рая на ветхой земле, обреченной на уничтожение по факту вторжения в нее рока-времени, пошатнувшего крепкие дорические столпы Судьбы). Герои - это новое поколение, убившее богов и не возжелавшее стать новыми богами-узурпаторами, предавшись в первых своих поколениях богу единому и истинному в смиренности, кротости и самодисциплине, но в последующих поколениях их потомки обмельчали и выродились, сдались на милость тленным световым принципам, всеми способами пытаясь возродить Золотое время беспамятства и праздности, когда судьба была самой могучей богиней и никто не смел ей перечить).
Золотые часы - это символ конца золота, символ борьбы с божественным распорядком, ведь часы полагают золоту предел времени, часы показывают золоту богов, что время раскрошит его в прах, и что смерть богов - это не их деградация, а то, что в лице человека бросает им вызов, ведь если раньше герой мог сподобиться бессмертия, то отрекаясь от него, от цветущего и полного бытия во имя смерти, он обрекает на исчезновение и самих богов, как вечно присутствующую здесь принципиальную сердцевину, законодательное могущество мироздания, которое стоит на основаниях, выловленных из стихийного океана Вселенной
Заметим также, что Мистер Вольф - это Харон, ведущий смятых судьбою маленьких людей(вроде убитого негра) на свалку, где их перерабатывают машинные клешни рока, как хлам и отход производства. Герои погибают величественно, ужасно в своих масштабах, и этим они наделены от рождения, тогда как все остальные гибнут подобно животным, которых переехал автомобиль все стирающего рока, и в этом действительно заведомо заключено вселенское отчаяние маленького человека, который группируется в коллектив, становящийся в целостности своей актором уже не судьбы, но истории, подводя ее к своему завершению, а соответственно подбираясь ближе к истокам судьбы, дабы заложить под ней мину, чего не смог ни один выдающийся герой в одиночку. Разумеется, их чаяния и действия обречены на провал, шанс есть только у коллективного героя, точнее сказать, героев, собравшихся в общину, которые поведут за собой все остальные сообщества, и только таким способом конечная история способна взорвать бесконечную цикличность судьбы, а вместе с ней и языческих богов-надзирателей, смотрителей за всем человечеством в мировой тюрьме. Это воистину финальный бунт, где за взорванным бытием находятся страшные стены Ничто, но за этими стенами есть подлинное. Эти стены неприступны для коллектива обычных людей, но герои в своей твердой вере идут на штурм казалось бы еще более непроходимого препятствия, нежели судьба, и прорывают ее, ведь оказывается, что это Ничто было лишь туманной заслонкой, которая требовала смелого и уверенного(непоколебимая уверенность - отличительная черта героев, ломающая любые тварные преграды и подчиняющая все мирское, и одновременно провоцирующая силы судьбы, порядкам которых она перечит, на страшное наказание для осмелившегося, и принятие сего аналогично делает героя героем, ведь обычный смертный никогда не пойдет на такой риск сближения со своей не просто кончиной, но ужасной кончиной) шага вперед истинной веры
Стиль - это особые взаимосвязи изображений, действий и звуков, рождающие особенные эмоции, расширяющие спектр переживаний, добавляя в них новые увиденные оттенки, которые помогают душе открыть глаза на мир шире, мандражно всматриваясь глубже в себя. Кадры должны сочетаться по стилю и быть ритмически верно расположены. Выбирать кадры следует, исходя из сообразности стилистического чувства уместности и необходимости того действия, которое необходимо именно в это мгновение, улавливая голос кинематографического чутья, а именно глаза вашей эмоциональной отдельной ситуации, переживания и композиционной тактичности. Таким образом, персонажи фильма - это определенно исполненные законченные изображения, наполненные неуловимыми мотивами, которые заново вырисовываются для глаз зрителя, представляя себя под тем или иным теневым углом положения, в зависимости от видимости художника-автора, и диалог между ними похож на сочетание, перекличку самодостаточных в себе отдельных мелодий, собирающихся в дуэт или трио по отношению к герою соло, образуя тем самым уникальные звучания образов изображаемого. Это взаимопроникающие миры перипетий своих психологических законов из галактики одного произведения, связанные светом, высвечиванием камерного луча внимания именно к тому, а не иному из множество возможных комбинаций, определяемых к запечатлению сердечным ощущением значимости и таинственной наполненности кадра, сочащегося полнотой эмоциональной непознаваемости, разнообразия и удивительных сочетаний переживаемого. Так создаются шедевры кулинарии из данного нам многообразия продуктов, улавливая язык их сложных вкусовых взаимоотношений друг с другом, их осязательного диалога. Кинорежиссер - это медиатор, понимающий скрытый язык общения кадров, полагая ту, а не иную взаимосвязь миров персонажей внутри его конкретного вселенского момента
Сюжет - это бегунок, механически ведущий глаз через важную эмоциональную содержательность. Диалоги - это часть видимого, усилитель чувственной молчаливости персонажа и ощутимой символической связи между несколькими фигурами, а не то, что сообщает ради информации. Реплика - это вещь из вещей, отлитая в строгую форму произнесенного набора звуков. Кино нужно не смотреть, а видеть
Брессон - это французские теоретические изъяснения и полностью несоответствующее им типичный французский критический видеопамфлет отрицания театральности, но не кино, что роднит его с Трюффо, Годаром и новой волной критиков. Испаноязычность - это театральный гротеск, красочно плящущий перед кино, как перед ритуальной жертвой, которая будет убита во имя мистерии самым фантастическим образом на глазах у изумленной публики, и в жертву приносится сам глаз и его жанровые привычки. Бунюэль и все испанцы - это о среднем мещанине, сходящим с ума от своей нарочитости, испытывая аляповатые мучения, но сама приземленная трагичность буржуа и безумие с говорящими вещами - это фарс, который смешон без комичности в силу своей буржуазности. Бергман - это пресловутый скандинавский оседлый минимализм, описание тихого сумрачного лесного фольклорного быта. Тарковский - пафосные иррадиарные русские муки на фоне исторического океана мрачных страстей, и все это слишком в рамках экрана человеческой души. Японское кино - это театр теней на плоскости проевропейского ресентимента, и этот театр ближе всех к стенографической искусности из всех имеющихся. Итальянское кино - это величайший праздник красоты на фоне разгоряченного Колизея гибельной помпезности. Только американский хичкоковско-уэллсовский нуар смог приблизиться к чему то большему и пугающему, преображающему кошмарами реальную жизнь, открывая ее подвальные помещения, выводя подземность на экран, для остроты нарядив представленное в ядовитый неоновый, разъедающий лоск
Фильмы о психологических коллизиях внутри и снаружи - это документальное кино, как фильм с философской сердцевиной - это документальное кино о философии(тема отчужденности сознания от мира Антонини и Херцога, а также холодная проницательность Бергмана, что ближе всего стоят к подлинности понимания), или о человеке и аспектах его поведения. Кино может быть только о кино, больше, чем все человеческое, в том числе и сюрреально-галлюциногенное
P.S.
"Крестный отец"
Godfather - это простая история Христа(бога-отца в человеческом облике сына) по-итальянски(если бы Иисус был доном мафии, хотя группу Христа, его учеников можно так назвать по отношению к иудейскому правопорядку). Майкл, Лука Брази и иные - это апостолы Вито. Дон с апостолами в Америке - как Христос в Иудее, семья в чуждой стране. Второй фильм после убийства дона(Христа), падения старого мира - это установление мира нового, ведь Майкл - это апостол Павел, учреждающий нерушимую Церковь, распространяя и упрочняя влияние мафии в прежнем государстве, побуждая всех силой выпить кровь Христову. Мафия Христа в Америке против негритянских богов - это акт войны демонических сил, где пародия сражается с пародией, так как гаитянские культы в Америке - это суррогат(сантерия) настоящих африканских, дающих двойной обратный эффект в смысле отказываемого негативного воздействия
P.S. 2
Фильм «Таксист» показывает насколько неуместно, комично и нелепо выглядит человек дела и войны в болотном мире социогнили, поедающем и переваривающем все благородные порывы(фильм «Брат» показывает то же самое, ту же бессмысленность адаптации и из неё вытекающие действия, не обладающие целью, потерянной в поле-зрения). Таксист - это Дон Кихот, вернувшийся в цивилизованный рой, гнездо с поля брани, а то есть в царство жизни, слов и страха из страны храбрости, действия и смерти; из местности горящего ужаса в местность засасывающего, сонливого, трясинного, разлагающего все живое и мёртвое зыбучего кошмара. Это все сказочные дураки
P.S. 3
"Однажды в Голливуде" - это злая гипертрофированная ирония подлинного германо-американского кино над европейским кино-театром