Много людей приложили свою руку к искусству кинематографа, кто-то больше, а кто-то меньше. Так или иначе, но они внесли определенный вклад в развитие кино.
После гениального изобретения братьев Люмер возник кинематограф, но не было полноценного кино. Директор одного из Парижского театра первым стал снимать фильмы по сценариям. Это был Жорж Мельес. Именно он стал одним из основоположников игрового кино, как самостоятельного вида искусства. Он изобрел спецэффекты и кинофантастику.
Когда Мельес купил камеру, он просто повторял сюжеты картин Люмьеров. в 1896 году он выпустил не менее 80 сюжетов. Но точно такие же фильмы делал и продавал тогда каждый владелец камеры, и Мельес ничем не выделялся среди прочих. Он, правда, снял на плёнку несколько номеров из репертуара своего театра, но большого интереса у заказчиков эти ленты не вызвали. Осваивая технику съёмки, он искал, даже сам того не осознавая, новые способы выпустить в мир волшебство.
И однажды совершенно случайно при съемке камера зажевала пленку. И уже при просмотре материала, он увидел, что «Омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а группа мужчин — в стайку женщин… Два дня спустя я уже снимал первые фильмы с превращениями и внезапными исчезновениями, которые сразу приобрели у публики грандиозную популярность».
Таким образом Жорж Мельес начал совершенствоваться и придумывать новые идеи и их реализовывать.
В начале 1900-х в кино увеличился интерес к рассказу сложных историй. Важную роль в развитии сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Его фильмы Жизнь американского пожарного (The Life of an American Fireman, 1903) и особенно Большое ограбление поезда (The Great Train Robbery, 1903) представляют собой уже достаточно непростые повествовательные конструкции. В Большом ограблении поезда (которое с точки зрения истории жанров в кино является одним из первых вестернов) по мере развития событий с помощью монтажа камера (и вместе с ней зритель) свободно перемещается из одной локации в другую. И уже состоящего из 14 планов-эпизодов фильма попеременно показываются события на станции и в лесу, где пытаются скрыться бандиты – то есть имеет место полноценное параллельное действие.
1910 год русский кинорежиссер Старевич Владислав Александрович
заявил о том, что хочет заниматься съемкой видовых фильмов. И в этом же году снял документальный фильм о жуках-оленях, в частности битву двух самцов-рогачей за самку. Однако выяснилось, что при необходимом для съёмки освещении самцы становятся пассивными. Тогда Старевич придумал сделать из панцирей рогачей муляжи и снять нужную ему сцену покадрово. Снятый им таким образом фильм стал одним из первых в мире кукольных мультипликационных фильмов.
Так появилось новое направление в киноиндустрии. Фильмы пользовались бешеным успехом у отечественных и зарубежных зрителей. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому многие зрители восхищались тем, как невероятно можно было добиться дрессировке насекомых.
Ближе к концу первого десятилетия 20 в. кинематограф в целом овладел техникой несложного повествования – он научился рассказывать линейно развивающиеся истории. И вот здесь уже важную роль сыграл фильм наиболее выдающегося режиссера 1910-х Дэвида Уорка Гриффита «Много лет спустя», вернее, две идущие подряд монтажные склейки из него.
На первой из этих склеек Гриффит перешел со стандартного общего плана героини на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. Обе эти склейки породили множество кинематографических приемов, после чего начали называть это кинопевоствованием. Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена – один кадр», то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода.
И ведь это еще не все важные имена, их можно перечислять и обсуждать долго.