Каждый из нас смотрит кинокартины и часто испытывает подъем эмоций после просмотра, которые и объяснить то сложно, но в голову приходит мысль: ”Вот это было гениально, вот это я прочувствовал фильм”. Получается ли это от одной лишь гениальности съемочной команды? Нет! Это долгая аналитическая работа с человеческим сознанием и подсознанием, организации выводов и фактов о том, как человек реагирует на разные элементы и инструменты кинематографа.
Читая вторую главу книги Лотмана “Диалог с экраном”, я поняла, что многие эмоциональные всплески при просмотре фильмов можно не только объяснить, изложив приемы киноязыка, но и научиться их использовать.
Важнейшими элементами киноязыка являются точка зрения, кадр и план
ТОЧКА ЗРЕНИЯ. В театре мы привыкли смотреть спектакль относительно той точки зрения, на которую потратили деньги, то есть купили билет. Наше положение никак не меняется, только если мы не схитрили и не пересели в антракте на другое место. В кино же, точка зрения постоянно меняется, она подвижна, и зритель считывает режиссерские акценты иначе, отлично от других видов искусства. Точка зрения может быть субъективной и объективной, но сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет определенный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма. Но можно сказать:
“...когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения.”
Также,важно отметить, что точки зрения в кино чередуются, и события, происходящие в фильме с героем могут быть увидены его глазами или глазами стороннего наблюдателя.
Да и вообще, камеру можно приспособить в любое место и от этих перемещений тоже меняется точка зрения и, соответственно, интерпретация. Еще один интересный прием, связанный с точкой зрения в кино - это искаженное видение от субъективного взгляда, это используется для передачи психического состояния персонажа или более глубокого художественного смысла.
Чаще всего в применяют эффект мягкого фокуса, в этом случае изображение приобретает нечеткие очертания и теряет резкость. Это может примениться в случае, если герой плачет, ослеп, у него головокружение, обморок, опьянение или измененное сознание.
КАДР. Другим, не менее важным элементом киноязыка является кадр. Границы кадра являются границами различных пространств в кино, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном виде.
В кино есть “свое” и “чужое“ пространство и, отождествив себя с киноперсонажем, зритель разделяет его пространственный инстинкт , место персонажа в кино, что ему кажется домом или опасным местом. Также, существует кадровое (в поле зрения для зрителя) и внекадровое (видимое персонажу, но не видимое зрителю) пространство. Закадровое пространство — мощный резервуар страха. Таким образом, смысл происходящего далеко не всегда исчерпывается тем, что мы видим в кадре.
Рамка экрана служит своего рода ограничителем зрения. Но зритель может восстановить по памяти (если видел) пространство кадра или с помощью воображения “допридумать” пространство вне кадра.
ПЛАН. Это наше представление о пространстве - о том, что мы называем словами «большое», «маленькое», «близкое», «далекое», «находящееся высоко или низко», — определяется размерами нашего тела и окружающих нас предметов. Передвигая камеру, мы можем получить изображения различного размера, отдаляя точку зрения от объекта или приближая ее к нему. В кинематографе существует система планов, отсчет начинается от среднего плана (фигура человека до колен) и далее так:
— дальний план (Далекий пейзаж с фигурами людей);
— общий план (будто «я» вижу человека в полный рост);
— первый план (человек вплотную подошел «ко мне», камера «видит» лишь верхнюю часть его фигуры);
— крупный план (лицом к лицу);
— план детали (сверхкрупный план, в поле зрения попадает не весь предмет — часть лица, тела, отдельная вещь).
Чередование планов это важный инструмент, например, чередование дальнего плана с открытым пейзажем и плана с закрытым пространством, то создастся ощущение неволи и замкнутости, сразу чувствуется контраст пространств.
А ещё, в связи с элементом плана в кинематографе, существует такой приём как «наезд» или «наплыв», это когда камера плавно приближается к персонажу, в результате чего происходит постепенное укрупнение плана.
Крупным планом в кино показывают лицо человека или часть тела. У крупного плана есть градации — полукрупный (мы видим лицо и плечи) и очень крупный (часть лица, — например, рот, глаза).
Крупный план владеет необыкновенной силой воздействия на зрителя. Все это исходит от принятых в обществе норм. Обычно, в разговоре мы держим оппонента на расстоянии вытянутой руки, ближе же мы подпускаем тех, кто пользуется нашим доверием. Если чужой человек вторгается в наше личное пространство, то мы воспринимаем его как невежу, нахала и агрессора, так уж устроена природа.
Поэтому, когда в 1910-е годы крупный план только начал появляться на экранах, люди оказывали ему сопротивление, им было некомфортно. На крупный план могли рассчитывать лица очень приятные или очень противные (так возникла теория типажа). Также, крупный план использовался в сценах напряженного конфликта.