Изображение батальной живописи до эпохи реализма имело свои определенных характерные особенности и тенденции. С самого начала своего появления, она была призвана изобразить в первую очередь величественную фигуру полководца, обычно на коне, который руководит полками свой армии, а, во-вторых, запечатлеть красивые батальные сцены на великолепных пейзажах, где стройно маршируют батальоны под звуки фанфар. Все это изображали художники академического направления, имея на то правительственный заказ. Делалось это для формирования, с одной стороны, патриотизма, а с другой, как усматривали в этом художники реалисты, возможности пропаганды войны. В общем, не всегда это санкционировалось сверху, многие стремились показать свою армию в полной красе по собственному желанию, где войска какой-либо страны (не только своей) вели войны как завоевательные, так и освободительные, за что была отдельная гордость.
Русская батальная живопись, существовавшая уже с XVIII века, начала существенно набирать обороты в первой половине XIX века. Одна из характерных черт для батальной живописи XVII – XVIII веков – это композиция, с выделением на первый план полководцев и резким противопоставлением их остальной массе армии. Она хотя и не теряет совершенно иерархического характера, но становится менее подчеркнутой, более гибкой и естественной.
Официальная баталистика была тесно связана с историческим жанром. В XIX веке художники иллюстрировали актуальные военные конфликты и постоянно работали с темой Отечественной войны 1812 года, писали картины, посвященные подвигам отдельных полков на полях сражений и вступлению русской армии в Париж. Это не значит, что академические баталисты были плохими художниками — у них просто были другие задачи. Не фиксация реалий войны и тем более не самовыражение мастера были у них в приоритете.
К примеру, показывая сражение, художник Б. Виллевальде, как и его коллеги-академисты, давал панораму, на которой видно рельеф местности, есть несколько планов, а людей — десятки, и всё происходит одновременно: кто-то атакует, вскинув руку с саблей, кто-то пускается в бегство. Офицеров русской армии художник писал моложавыми, храбрыми, на статных скакунах, в чистой и опрятной форме. Дотошность в отношении деталей сочетается с общей романтизацией — получаются картины о том, как красивые нарядные люди воевали за царя и отечество (и триумфально побеждали).
Как пишет А. Бенуа: «До Верещагина все батальные картины изображали шикарные парады и маневры, среди которых на великолепном коне мчался фельдмаршал со свитой. А на этих картинах, в очень умеренном количестве и непременно в красивых позах, были разбросаны несколько чистеньких убитых. Сама природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая I Ладюрнер, Зауервейд и Раффе».
Несомненно, в XVIII и первой половины XIX вв. русский живописный рынок почти целиком определялся двором, что определяло практически монопольное положение Академии художеств, являвшейся одновременно и центром обучения и производства и оценки произведений изящных искусств для основного заказчика.[1]
А. К. Лебедев пишет: «Баталисты, работавшие почти исключительно по заказам русского двора, ограничивались заимствованием достижений западной живописи. Парадность, театральность, эффектность картин наносила ущерб передаче жизненной правды военных событий».[2] Художники стремились увековечить высокопоставленные персоны; они часто, не видя истинной войны, изображали на картине сражение как блестящий парад русских войск или как бессмысленный хаос. Но никто из них не изобразил войны такой, какой она была в действительности, со всеми ее ужасами и бедствиями.
И все же в глазах передового русского общества, существовавшая прежняя батальная живопись не имела никакого значения, она была ему мало известна и чужда. Она представляла собою одно из ответвлений официальной живописи и носила сугубо официальный, хроникально-документальный характер. Художники-баталисты писали по заказу царского двора; их картины предназначались для украшения стен дворцов, главным образом военной галереи Зимнего дворца, и, за редким исключением, даже не появлялись на выставках в Академии Художеств, как пишет об этом В. Садовень. В этом и было существенное отличие от живой и реалистичной батальной живописи, которую за стенами академии, без прямого участие в боевых действиях, не напишешь.
Можно подытожить, что до художников-реалистов, батальный жанр был преимущественно наигранного и академического толка, мало чего имеющий к его реальной и живой стороне, где показаны одни лишь красивые победы, парады и центральные фигуры сражений, но опущены крайне важные стороны войны.
Далее рассмотрим то, а были ли на фоне всей этой массы академических художников личности, так или иначе склонявшихся в сторону реалистичного изображения картин, и были ли они в самом деле таковыми.
Пишите ваши комментарии. Благодарим за прочтение!
Используемая литература:
Бенуа, А. История русской живописи в XIX века. – М.: Республика, 1999.
Лебедев, А. К. Верещагин. – М-Л.: Искусство, 1939.
Садовень, В. В. Василий Васильевич Верещагин / Ред.: Г. В. Жидков. – М.: Изд-во государственной Третьяковской галереи, 1950. – 144 с.
Тесля, А.А. «Единственные картины в воспоминании славной войны». Героика, ориентализм и проблемы живописной репрезентации Русско-турецкой войны 1877–1878 гг. // Социологическое обозрение. – 2018. –№ 3.
