Волшебная атмосфера балета Чайковского «Щелкунчик» помогла ему стать одной из самых любимых рождественских композиций в Америке, хотя сам Петр Ильич такого не задумывал. Впервые в США «Щелкунчика» показали в 1944 году в Сан-Франциско. Художественный руководитель балета Уильям Кристенсон решил полностью использовать оригинальную хореографию Петипа и показал балет в канун Рождества. Публике он невероятно понравился, и с тех пор балет Сан-Франциско исполняет «Щелкунчика» каждый сочельник и в течение всего зимнего сезона .
Время шло вперед, появлялись новые взгляды и тенденции, но музыка Чайковского оставалась вечной, любимой людьми за ее искренность и мелодичность. Поэтому, возможно, известный джазовый музыкант, композитор и пианист Дюк Эллингтон в 1960 году решил предложить свою версию сюиты, которая соответствовала бы иному времени, стилю и настроению. Более того, Эллингтон всегда интересовался исследованием слияния классического стиля с джазовым, например, в таких произведениях, как «Креольская рапсодия» (1931) и концерт для трубача Кути Уильямса «Концерт для Кути» (1940). После завершения своего варианта сюиты «Щелкунчик» совместно со своим коллегой, джазовым пианистом Билли Стрэйхорном, он продолжит работу над сюитой «Дальний восток» (1966, также со Стрэйхорном), сюитой «Новый Орлеан» (1970) и джазовой версией христианской литургии в своих «Священных концертах» 1960-х годов.
Удивительно, но несмотря на разницу в столетие, требования русского балета эпохи романтизма и сценические шоу нью-йоркского клуба «Коттон» конца 1920-х годов во многом ставили перед Чайковским и Эллингтоном схожие задачи. Необходимость разнообразия музыки стояла на первом месте, что означало постоянную смену музыкальных настроений и стилей, но в то же время логика развития музыки должна была оставаться понятной каждому. Экзотика, которая позволяла слушателям с интересом воспринимать не только музыкальные образы композиторов, но и то действо, которое происходило на сцене, была любима публикой и в ту, и в другую эпоху. Каждый композитор должен был учитывать хореографию, следя за тем, чтобы ритм и темп позволяли танцорам наилучшим образом продемонстрировать свое мастерство. Необычные параллели музыкальных вкусов двух гениев, Чайковского и Эллингтона, произвели необычайное впечатление на мир искусства 20 века и подарили публике новое произведение, основанное на сочетании двух разных эпох.
- Увертюры к обеим сюитам задают тон и демонстрируют диапазон тембров, характеров и образов, возможных в каждом из их оркестров: будь то классицизм Чайковского или же всем известный свинг оркестра Эллингтона.
- Композиция Эллингтона «Toot, Toot, Tootie, Toot» наиболее близка к своему источнику, но и нововведения гармонично вливаются в музыкальное полотно данной части. Наибольший интерес, по моему мнению, вызывает работа над тембровым переосмыслением партитуры Чайковского и интерпретация его тембровых красок в оркестре Эллингтона. Если у Чайковского флейты, фагот и английский рожок исполняют соло под аккомпанемент струнных, то у Эллингтона деревянная группа разделена на кларнеты и саксофоны в тесном их чередовании над спокойным грувом ритм-секции, с более громкими и резкими вступлениями медных духовых. Меланхоличное, лирическое соло английского рожка Эллингтон заменят на соло засурдиненных тромбонов. Там, где средняя часть танца Чайковского представляет собой волнообразную по своей структуре мелодию трубачей под аккомпанемент низких струнных и медных, Эллингтон вместо этого позволяет кларнету вырваться в импровизацию.
- Следующие два марша также представляют собой интересное сравнение - схожие по духу, но исполненные по-своему. В Марше Чайковского большое значение приобретает компактность оркестровки и присутствие яркого тембра труб. Яркость труб также присутствует и в «Peanut Brittle Brigade» Эллингтона, а виртуозность наиболее ярко проявляется в свободных, эмоциональных соло трубы, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано. Интересно отметить, что данная часть сюиты – единственная, где фортепиано используется в качестве солирующего инструмента. В остальных же частях ему достается роль ритм-секции.
- «Танец Феи драже» позволил Чайковскому продемонстрировать отечественным слушателям новый инструмент - челесту. В письме к издателю Петру Ивановичу Юргенсону Чайковский пишет: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент с божественно чудным звуком...» . Сияющее, звонкое, внеземное звучание инструмента, сопровождаемое лишь нежным pizzicato, создает сказочную, волшебную атмосферу. Но, именно в этой пьесе Эллингтон и Стрэйхорн расходятся с Чайковским во всем, кроме мелодии. В медленном темпе барабанщика с использованием выразительных томов тенор-саксофон исполняет соло «Sugar Rum Cherry». Лишь иногда это сопровождают остальные духовые инструменты. Среди этих инструментов можно выделить засурдиненные трубы.
- В «Национальных танцах» творческие концепции Чайковского и Эллингтона снова сближаются, поскольку известно, что музыка способна вызывать ассоциации с местом, расой или этносом. Трепак «Русского танца» Чайковского представляет собой «подпрыгивающую» мелодию струнных, а звонкие удары тамбурина дают понять слушателю национальное происхождение данного танца. В «The Volga Vouty» Эллингтона группа саксофонов под энергичный свинг исполняет соло в танцевальном стиле, сумев, при этом, сохранить классический синкопированный ритм оригинала. Эллингтон и Стрэйхорн в «Chinoiserie» практически полностью заимствовали мелодию из «Китайского танца», добавив лишь джазовые гармонии, штрихи, ритмы и другие стилевые особенности.
- У Чайковского же данный танец полностью отражает китайский этнос, благодаря изящному соло флейты в различных регистрах и звонким колокольчиком:
- Нежный, несколько меланхоличный и сдержанный «Вальс цветов» Чайковского становится источником серии свинговых импровизации, что дает возможность для почти каждого члена оркестра Эллингтона показать свое мастерство в части сюиты под названием «Danse of the Floreadores». Между импровизациями звучит мощный оркестровый эпизод во главе с трубами.
- В завершение сюиты Эллингтон и Стрэйхорн придают арабскому танцу современное звучание с той экзотикой, которая в полной мере проявится в их «Дальневосточной сюите». Низкое остинато струнных Чайковского становится медленным грувом для баса и ударных, а мелодию гобоя из конца «Арабского танца» Эллингтон переносит на соло флейты в начале своего «Arabesque Cookie». Кларнет и бас-кларнет звучат в обеих композициях, помогая Чайковскому и Эллингтону передать тот самый восточный колорит.
Подводя итоги, хочется сказать, что слияние двух, казалось бы совершенно разных во всем, стилей породило на свет новое, интересное и перспективное направление. Величайший мастер классики Петр Ильич Чайковский заложил в сюиту свое видение музыки, а всеми известные джазовые аранжировщики Дюк Эллингтон и Билли Стрейхорн смогли переосмыслить произведение на свой лад, тем самым еще придав ему дополнительные смыслы и образы. И по сей день мы наблюдаем бурный интерес к слиянию классической и джазовой музыки. Например, канзасский коллектив под руководством Брэда Кокса в 2011 году создал свою версию «Щелкунчика», в котором господствует смешение многих жанров от фри-джаза и свинга до мамбо; вокальный секстет Heads Up представил свою версию «Танца Феи Драже» в копмозиции «The Most Wonderful Time of the Year» (2010); российский саксофонист А. Круглов и эстонский гитарист Яак Соояар – «Вальс цветов» в стиле фьюжн. В России также присутствует большой интерес к этому направлению творчества. Так, например, в 2017 году был проведен фестиваль «Все цвета джаза», организованный Российским Музыкальным Союзом, который носил подзаголовок «Мировая классика в джазовых тонах». Поэтому, мне кажется, что подобный стиль музицирования достаточно востребован и актуален в современном музыкальном обществе.