В этой части на личном примере я подробнее коснусь темы поиска продюсера, а также обсудим взаимодействие артиста и продюсера: на формальном уровне, то есть контрактные обязательства, и тактическом - коммуникацию обеих сторон процесса продвижения.
Надо сказать, что сам контракт с музыкальным продюсером на 5 альбомов и 10 лет - это по сути так называемый договор на "360 градусов". Такие соглашения сегодня уже изжили себя, но в нулевые годы это был своеобразный "привет" из 20 века. Подобные кабальные контракты в 2002 году считались нормой и получить такую "рыбу" договора в распечатанном виде для ознакомления в офисе продюсерского центра было великим счастьем для любого артиста.
И я, Костя Кирьянов, не был исключением. Ведь настоящих продюсеров в России тогда было мало - буквально 10-15 человек, а социальных сетей в нынешнем виде еще не было. Другой вопрос: даже несмотря на уникальность продюсерского предложения, стоит ли артисту идти на такие "отчаянные" условия - например, передачу своих авторских прав продюсеру на все уже написанные до подписания договора песни, а также на те музыкальные произведения, которые будут даже пусть только в голове придуманы в течение 10 лет? Или, например, стоит ли артисту соглашаться на то, что любой даже самый маленький свой шаг он должен согласовывать с продюсерcким центром?
Проблема, разумеется, не в том, что артисту и продюсеру не нужно двигаться вперед сообща, а в том, что при таком соглашении у продюсера слишком много власти, а у артиста слишком много ограничений. И если продюсер по тем или иным причинам не хочет или не может заниматься артистом на данном этапе, то тот оказывается в "золотой клетке" - не может уйти (иначе неустойка в десятки, а то и сотни тысяч долларов), а при этом, например, и организовать концерт самостоятельно он также не может без ведома и разрешения продюсера, что и прописано в контракте, который многие артисты подписывают, не вникая в тонкости и затаив дыхание. На этом канале я еще не раз буду возвращаться к теме коммуникации артиста и продюсера, их формального и неформального взаимодействия, в том числе на собственном примере - уверен, в этом и кроется основная причина удач и неудач большинства музыкальных проектов.
Но даже кабального продюсерского контракта на 360 градусов в те времена нужно было еще суметь добиться. И мне это удалось - как часто бывает в жизни, все приходит, когда ты уже почти перестаешь ждать.
Был жаркий летний московский день, я сидел в своей комнате в общежитии МГУ (ДАС на улице Шверника) и, честно говоря, ни на что не надеялся в плане музыкального продвижения. Несмотря на то, что в Московском Университете я оказался во многом для того, чтобы, переехав в Москву из родной Вологды, найти музыкального продюсера, эти поиски на тот момент провалились - я уже был второкурсником экономического факультета, и меня все чаще посещали мысли о том, что пора завязывать с музыкой как возможной профессиональной деятельностью и делом всей жизни, и придется работать по специальности. В моем арсенале было порядка 20 в меру качественных демо-записей, и к своему стыду я уже думал, что они никому не нужны, ведь тогда я еще не встретил Олега Нестерова с его умением мотивировать (продюсер - это безусловно в первую очередь неплохой психолог). В общем и целом, я уже два года бегал с компакт-дисками со своими демо-записями по продюсерским центрам Игоря Матвиенко, Максима Фадеева, Иосифа Пригожина и других, посетил московские офисы мейджоров индустрии "Sony BMG"и "Warner Music", но все безрезультатно - диски принимали, но не перезванивали.
Мне, Косте Кирьянову, простому вологодскому парню, в процессе мучительных поисков музыкального продюсера даже посчастливилось познакомиться с Юрием Айзеншписом, продюсером, легендой российского шоу-бизнеса, поставившего на коммерческие рельсы группу "Кино" и Виктора Цоя, а также взявшего под свое "гангстерское" крыло Диму Билана, Влада Сташевского и группу "Динамит". Я пришел к нему на встречу на Новый Арбат в культовое казино "Метелица" - просто передал диск с песнями, мы перекинулись несколькими фразами, и Юрий предложил мне остаться и посмотреть первое выступление своего нового артиста, которого тогда никто не знал - как раз в этот момент проходил саунд-чек Виктора Белана (впоследствии - Дима Билан). На сцене пел обычный парень в белой майке, и я тогда подумал, что это очередной Влад Сташевский, артист-однодневка, который затеряется в пучине очень динамичного и непредсказуемого на тот момент российского шоу-бизнеса. Как же я ошибался! Хотя, наверное, это в какой-то степени было простительно, ведь я еще не был продюсером, я был артистом, к тому же в ту минуту мог попросту приревновать к потенциальному конкуренту. В будущем станет понятно, что как раз "сцепка" и коммуникация Димы Билана и Юрия Айзеншписа станут одним из важнейших факторов ошеломительного успеха этого музыкального проекта. P.S. Кстати, много позже мой друг Сергей Зверев вспомнит, что именно на это первое выступление Димы он подарил ему одну из своих дорогих курток, так как тому было попросту не в чем выступать.
Но вернемся к тому солнечному дню, когда в комнате общаги на 12 квадратных метров раздался звонок Валерия Просвирова, управляющего лейблом "Снегири-Музыка", который рассказал, что мои демо-записи понравились генеральному продюсеру, и предложил встретиться у них в московском офисе на улице Правды для обсуждения сотрудничества. Этот звонок перевернул мою стандартную университетскую жизнь с ног на голову. И теперь в том числе здесь я могу поделиться своим многолетним опытом пребывания в российском шоу-бизнесе, а также "лайфхаками" продвижения в те времена, незаслуженно забытыми во времена нынешние.
В следующей части мы продолжим поиски баланса во взаимоотношениях продюсера и артиста, опираясь на мой кейс и опыт других артистов.