«Фанни и Александр» - фильм итоговый, великий, но не последний в творчестве Мастера. Это пятичасовой телевизионный кинороман, вобравший в себя все основные темы творчества Бергмана. Темы эти, как мы помним, богоборчество и поиск альтернативы Богу, опоры для мятущегося, отчужденного человека; жизнь художника, одновременно создателя собственного театра марионеток и, в свою очередь, марионетки в Великой Игре бытия, а также эрос в человеческой жизни, которая - всегда и вся, по Фрейду, - родом из детства.
Тем, кто захочет до конца понять эту картину, следует посмотреть и телеверсию, и версию для проката, сокращенную на два часа, а также прочитать полный сценарий, опубликованный на русском языке в сборнике "Бергман о Бергмане" (М.: Радуга, 1985). Драматургические различия между кинематографическим и телевизионным вариантами могут показаться не слишком значительными, однако такие вещи, как время, ритм произведения, конечно же, очень существенны, поэтому здесь сначала пойдет речь о киноверсии, а затем о разнице между тем, что увидят зрители, сидящие в кинозале, и те, кто смотрит полную версию фильма.
Сам режиссер рассказывает в книге "Картины" о работе над двумя вариантами ленты так: из 25-часового отснятого материала ему нужно было сделать "один для телевидения, в пяти сериях, не обязательно равных по длине. Другой - экранный, весьма неопределенной "нормальной продолжительности". Однако не длиннее двух с половиной часов. Телевизионный вариант - главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой... После монтажа получился фильм продолжительностью более пяти часов".
Далее предстояло смонтировать киноверсию:
Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по-живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов мы получили некий компромисс три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок - ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен.
Фильм рассказывает историю одной состоятельной шведско-еврейской семьи в начале ХХ века. События происходят в условном провинциальном Городе и охватывают сравнительно небольшой период времени -
по-видимому, в полтора года. Картина начинается с празднования Рождества, завершается празднованием Пасхи, отчего в целом и получается достаточно светлой, несмотря на серьезное и глубоко драматическое содержание.
В промежуток между праздниками укладываются события нелегкого и по прихоти судьбы катастрофически быстрого взросления главного героя,
10 - 12-летнего мальчика Александра, лирического "я" Ингмара Бергмана. Может быть, даже его перерождения, или рождения ИСТИННОГО
(что подчеркивает именно праздник Пасхи: "смертию смерть поправ"). Скоропостижная кончина еще не старого отца, новое поспешное и неудачное замужество матери обрывают его счастливое детство, сталкивают лицом к лицу с жестокостью и позволяют проявить силу характера будущего художника. Эти же события высвечивают и родовые, типические слабости натуры как самого Александра, так и всего его окружения - буржуазного, артистического, по-чеховски провинциального и, главное, отживающего, уходящего с исторической сцены.
В 1860-х годах зажиточный коммерсант Оскар Экдаль влюбился в талантливую актрису Хелену Мандельбаум, женился на ней, купил городской театр и предоставил его жене в полное распоряжение с тем лишь условием, что сама она сцену оставит. Актриса управляла театром, меж делом исправно рожая сыновей. Старшему, тоже Оскару, со временем она передала театр, которым он в дальнейшем умело руководил, а его жена, красавица Эмили (мать Фанни и Александра) играла на сцене главные роли. Брат Оскара, Густав Адольф, великолепный бабник и отличный делец, содержал при театре замечательный ресторан.
Другой брат, Карл, женатый на немке, за десятки лет так и не научившейся говорить по-шведски и служащей своему мужу, вечному ребенку, с усердием добровольной рабыни, - в фильме персонаж второстепенный и симпатичный разве что своими странностями, такими, как, например, умение пуканьем загасить сразу две свечи, за коим актом ребятишки, конечно, радостно наблюдают.
К родовому клану примыкает еще один очень симпатичный персонаж, правоверный иудей и коммерсант Исак Якоби (его играет великолепный актер, много снимавшийся у Бергмана и в последнем фильме Тарковского Эрланд Юсефсон). Якоби - старый друг семьи и некогда любовник Хелены. В решительный момент именно он спасает погибающую в новом замужестве Эмили и ее детей.
Вся первая половина картины представляет собой чередование сцен из жизни большой семьи, то данных глазами Александра, то происходящих без его видимого участия. Персонажи пьют и гуляют, прелюбодействуют
и воспитывают детей, вспоминают прошедшее и непременно разнообразными способами выказывают искреннюю привязанность, приязнь, любовь друг к другу. Это действительно одна семья, родовое гнездо, "вишневый сад", которому, как мы знаем, скоро и неизбежно предстоит быть вырубленным в корень. Швеция не воевала, не обольщалась революциями, но и эта страна в ХХ веке не могла не измениться до неузнаваемости, но и ее дети, вступив в новую эпоху,
не могли не произвести радикальной переоценки ценностей.
Оскар Экдаль, исполняя в семейном театре роль Призрака в "Гамлете", внезапно прямо на сцене теряет сознание. Доставленный актерами и близкими на руках домой, он успевает прийти в себя, проститься с семьей, после чего умирает. Вероятно, с этого события начинается ХХ век для семьи. С этого же момента Александру предстоит, вообразив себя новым датским принцем, проститься с детством, а скоро - и с домом, исполненным обожанием к мальчику, в меру шаловливому, подверженному детским страхам, любознательному и склонному
к фантазированию.
Последняя склонность становится камнем преткновения в его отношениях с отчимом (великолепно сыгранным Яном Мальмше), пренеприятнейшим городским епископом, этаким Фомой Опискиным и стариком Карениным
в одном лице, форменным иезуитом, сумевшим обольстить легкомысленную, как все актрисы, Эмили и принявшимся проповедовать "любовь по-своему" людям, ничего, кроме настоящей любви, до того не знавшим. В значительной мере здесь Бергман производит окончательный расчет с собственным отцом, отношения с которым складывались у художника очень непросто.
Столкновение Александра и его младшей сестры с отчимом, первую свою семью в воображении мальчика (но, может быть, и в действительности) уже погубившим, представляет собой эмоциональный центр фильма. Изощренные издевательства над беззащитными детьми как бы сознательно отсылают зрителя и к английским романам XVIII - XIX вв., равно как и чудесное, романтическое, сказочное их спасение: Якоби буквально выкрадывает ребятишек из дома-крепости епископа, спрятав их в огромном сундуке, который покупает у мучителя за большие деньги.
Здесь нелишне еще раз процитировать "Картины":
У "Фанни и Александра" два крестных отца. Один из них - Э.Т.А. Гофман <...> В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация - к "Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник, присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров "Фанни и Александра".
Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в своей фантастической лавке. Дети-жертвы. Контраст между черно-белым замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами.
А что же обманутый епископ, не дающий развода беременной Эмили и грозящий ей и ее детям нескончаемым преследованием? Он, как ясно из сценария, сам по уши в долгах. А все его векселя выкуплены предприимчивым ресторатором, дядей Александра, который тоже принимает участие в спасении членов семьи. Впрочем, эта замечательная сцена переговоров братьев Экдалей с епископом, в киноверсию фильма не вошла, отчего картина немало теряет.
Далее Александр переживает новый эпизод взросления в доме Якоби и его сыновей, один из которых - великий мастер по изготовлению марионеток для кукольного театра, другой - шизофреник, умеющий воздействовать на людей и на саму Судьбу. С помощью этого странного юноши Александр убивает своего врага и возвращает мать и сестру в родной дом.
Вообще Таинственное, мистическое - важнейший мотив в "Фанни и Александре". В самом начале фильма мы видим, как рождественской ночью дети, пугая друг друга привидениями, зачарованно разглядывают таинственные картинки в приборе, называющемся "Волшебным фонарем" ("Laterna Magica") и являющемся прообразом киноаппарата, - инструмента, с которым истинный родитель Александра будет неразлучен всю жизнь.
Затем Александру, Хелене, да и иным персонажам станут являться, как живые, духи и привидения, в частности, отец мальчика. Ах, Гамлет, Гамлет!.. И Александр будет, преодолевая страх, общаться с ним, спорить, укорять в том, что является призрак напрасно, ведь все равно сын помочь не может. И постепенно призрак отца отступит, как отступят и прочие призраки. Отступят, но не уйдут навсегда. А призрак епископа объявит герою: "Я никогда не оставлю тебя в покое".
Так. Мертвые живут во всех нас, но особенно явственно они окружают художника. Ингмар Бергман - великий художник и сын пастора, с которым выяснял отношения, вероятно, жл последнего часа - в воспоминаниях, сценариях и поздних кинороманах, живя и работая в отшельничестве на острове Форе.
Финальный эпизод картины дарит нам возвращенное семейное счастье, упроченное рождением двух младенцев, тех, кто вслед за рано повзрослевшими Фанни и Александром продлит семейное древо в новом веке. Да и старшие члены семьи еще не сыграли своих ролей до конца: Эмили предлагает Хелене возвратиться на сцену и сыграть вместе с ней главные роли в пьесе Стриндберга, драматурга, наравне с Ибсеном, ранее провинциальным театром не жалуемого в силу его чрезмерных для местного обывателя оригинальности и откровенности. Но время пришло, и Экдали (а с ними и театр, и Город), хотели они того или нет, вступили в ХХ век, да и кое-что пережили, к счастью, сохранив дом и семью. Пока.
Удивительный это фильм, удивительный и его финал, одновременно расставляющий все точки над i (в конкретном тексте и, пожалуй, в бергмановском кинематографе вообще) и открытый, позволяющий домысливать судьбу персонажей, прежде всего Александра. А зритель, знающий творчество Бергмана, не только кинематографическое, но и писательское, непременно увидит и прямую автобиографичность как образа Александра, так и всей истории в целом. Но сколь же прихотлива эта автобиографичность, с каким великим художественным мастерством она "выдумана", как психологически много и фактически мало в ней от реальной жизни, реального детства автора!
С самого начала видно, что я приземлился в мире моего детства. Тут и университетский городок, и бабушкин дом со старой кухаркой, тут и живший во дворе еврей, и школа. Я приехал и пускаюсь бродить по окрестностям. Детство, конечно же, всегда было моим придворным поставщиком, но раньше мне и в голову не приходило разузнать, откуда идут поставки ("Картины". С. 367).
Жизнь семейства Экдалей воспринимается как потерянный рай", - формулирует свое впечатление от этого повествования Виктор Божович (статья "Ингмар Бергман" в кн.: "Первый век кино". М.: Локид, 1996. С. 200 - 201). Но - хочется добавить - всякий рай потому и потерян, что внутри самого себя неизменно содержит ад. До поры невидимый, не выявленный. Однако пора прозрения рано или поздно приходит. А в старости, если художнику удается до нее дожить, приходит особая пора - всепонимания и всепрощения, пора последней печальной и прощальной, но и светлой любви к тем, кого уже давно нет, к тому, что давно прошло и не пройдет никогда, пока не пройдешь ты сам, юный, вступающий в жизнь Александр, мудрый, покидающий навсегда земляничную поляну Исак Борг, прощающийся с делом жизни - кинематографом - Ингмар Бергман, по словам того же В. Божовича, "один из тех художников, кто определял развитие мирового кино в 50 - 60-е годы.
***
Итак, что же утратила киноверсия фильма, сокращенная до трех часов.
Пострадали казавшиеся второстепенными, а на самом деле очень значительные персонажи братьев Экдалей (похожих и не похожих друг на друга - людей? чертей? нет, все-таки людей в аду? в миру? нет, все-таки в "вишневом саду" возле тотально символизирующего мир театра), их психологические портреты. Еще существенней пострадал безусловно один из важнейших в картине образ бабушки Александра (можно сказать, другого alter ego автора). Пострадал - и это, может быть, даже важнее прочих утрат - ритм картины, рваный, то очень неспешный, как сама жизнь в детстве (когда происходящее дается глазами мальчика), то стремительный, тоже как сама жизнь (когда она показана как бы сама по себе, то есть глазами пожилого автора).
Но прежде и более всего пострадала в ней важнейшая для прямого и символического смысла текста театральная часть. Семья Экдалей - семья актеров. Актеры - даже те из них, кто профессионально занимается иными делами. В той или иной мере, однако, все они лицедействуют. Кто-то всю жизнь исполняет одну и ту же роль (носит одну маску), как дядюшка Александра - весельчак, бабник и удачливый предприниматель; кто-то владеет искусством перевоплощения, как другой его дядюшка, в общении с детьми добрейший забавник, пукальщик, в общении с женой - капризное пожилое дитя-тиран, в общении с врагом - трусоватый, одновременно отчаянный и благородный интриган. Поэтому - на сцене ли, в реальной ли жизни - актерствуют все.
Это, в общем, более-менее чувствуется при просмотре киноверсии, особенно если прочитать сценарий. Но лишь чувствуется, и только более-менее. В телевизионном же варианте театр как таковой (театр от Шекспира до Стринберга - и выбор авторов весьма символичен, поскольку оба они - гении повторяющейся и в истории человечества, и в жизни отдельного человека эпохи декаданса, упадка, по большому счету одинакового, как бы он ни назывался - маньеризмом ли, символизмом, или даже дадаизмом), с репетициями и фрагментами спектаклей, достаточно часто и достаточно глубоко вторгается в основной сюжет картины, который, в общем, составляют две основные линии: драматическое - в одночасье - взросление 10-летнего Александра (alter ego Бергмана) и... «победоносная гибель» старого доброго буржуазного мира, явленного на примере одной счастливой семьи, взросшей вокруг театра.
Кто сказал, что все счастливые семьи одинаковы? Кто обманул нас дважды, во-первых, подменив словом "счастливые" слово "бесконфликтные", во-вторых, не добавив, что на самом-то деле счастливых семей и вовсе не бывает? Бывают бессмертные семьи, выживающие несмотря на гибель эпохи. Так бессмертны и даже счастливы Экдали, ведь они – театр, а театр бесконечен и сказочен, даже если вокруг него, да и в нем самом вырубаются вишневые сады и предаются огню родовые усадьбы.
А счастливых семей не бывает, как не бывает на свете и самого счастья. "Но есть покой и воля" - как утерянный рай, как вечная и сладкая печаль одних, умудренных годами, как цель для других, еще молодых и сильных...
В эпилоге картины дан и рай обретенный, рай явленный, правда, с легко читающейся иронией (ведь "на свете счастья нет"), да и очевидно это не для всех, по крайней мере, не для юного главного героя ("Я никогда не оставлю тебя в покое", - произносит под занавес призрак ненавидимого им отчима-священника, призрак же любимого отца чуть ранее сообщает герою, что коль скоро он при жизни всегда был с ним, то и после смерти всегда будет с ним оставаться). Не спроста ведь Александр воображает себя Гамлетом: кто такой Гамлет, помимо всего прочего, как не вечный собеседник призраков?..
Чрезвычайно любопытно сопоставить в этом контексте отца и отчима Александра не только как некие проекции старого Гамлета и Клавдия, но и как две стороны одной медали, по всей вероятности - и судя по некоторым моментам авторских воспоминаний, может быть, отчасти и вымышленных, изложенных на страницах "Латерны магики", - сосуществовавших в личности настоящего отца Ингмара Бергмана. А коль скоро мы знаем, что Александр-Гамлет - герой пусть и придуманный, но в достаточной мере раскрывающий (все мы родом из детства) тип личности своего создателя, создатель же его - режиссер театра и кино, писатель, сочинитель, кукольник, бог, - тогда, что ж, мы правы: обретенный рай не для всех, прежде всего не для создателя семейства Экдалей, пожелавшего возвратить своим любимым, по-человечески слабым, вымышленным персонажам дом и театр (или призрак дома и театра), хотя бы на экране, а нам, зрителям, подарить надежду. От которой почему-то очень грустно, несмотря ни на рождение новых членов семьи, ни на возвращение в театр всех, к нему причастных и от него судьбой оторванных, ни на финальное пасхальное празднование, безусловно символизирующее возрождение - но ведь (богоборец Бергман, мудрец Бергман, старец Бергман!)... после смерти.
В телеверсии картины открывается еще одна замечательная вещь, ускользающая при просмотре киноварианта, - всё и вся в "Фанни и Александре" зазеркалено, зарифмовано, запараллелено, как в «Зеркале» Тарковского: "всё во мне и я во всем". Вот только одна, но, пожалуй, самая важная "рифма" (чтобы рассказать о многих прочих, потребовалось бы написать не статью, а книгу): Александр боится призраков, но и призраки боятся его. Во всяком случае, жестокий отчим перед смертью - как бы случайно, как бы невзначай - говорит матери героя: "Он меня ненавидит, я боюсь его". А после смерти - Александру: "Я никогда не оставлю тебя в покое". Содействовал ли Александр смерти отчима, нет ли - не в этом суть. Суть в том, что сильный действительно боится слабого, потому что этот слабый когда-нибудь вырастет и пересочинит сильного так, как ему хочется. А пока - боится сильного и, несмотря на страх, противится ему. Потом же - не будет бояться... и не будет противиться, поняв, что ненавидимый враг на самом деле никогда не оставит его в покое, ибо навсегда поселился в его памяти, в самом его существе, сделался составной его - художника, демиурга, Александра, Бергмана - сущности. Которая - сущность - как ни крути, будет порой думать о давнем враге даже с благодарностью.
К Бергману можно и нужно обращаться многократно, всю жизнь, как
к Толстому, можно и нужно каждый раз заново пытаться выразить свое понимание его искусства. Но каждый раз все будет неполно. Бергмановские тексты - замкнутый (при всей простоте, доступности, разомкнутости на зрителя) художественный и философский мир, то есть мир, с реальным и совпадающий, и отличающийся от него. Проще сказать коротко - мир. А мир ведь в принципе не познаваем, так же, как в принципе не познаваемы до конца и мы, люди. В противном случае нам незачем было бы жить, ибо смысл бытия - в постоянном (и никогда не доводимом человеком до конца) познавании мироздания и самого себя.
Посему - будем жить и вновь и вновь перечитывать, пересматривать - познавать миры Божий, толстовский, бергмановский, каждый раз иначе и глубже, в меру собственной интеллектуальной, душевной
и, наконец, просто возрастной подготовленности.
Иллюстративный материал из общедоступных сетевых ресурсов,
не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.