«...Нет на свете человека, который мог бы прожить, ни разу не погрузившись в фантазии, ни разу не отдавшись воображению, романтике жизни, ибо в мечтаниях он обретает тот приют, в котором ум его найдёт отдохновение»
(Гилберт К. Честертон)
«Я ухожу в себя и открываю целый мир!»
(Гёте. «Страдания юного Вертера»)
Если мы говорим о романтизме в литературе, то обычно представляем себе какое-то время в прошлом, а это примерно конец XVIII — начало XIX столетия, и ряд легендарных имён. Среди них - Новалис, Байрон, Гофман, По, Лермонтов и другие.
Конечно, представляем себе и тематику романтизма, в которой мечта, воображение, любовь, свобода и трагический надлом судьбы.
Но в романтизме есть одна мелкая, но довольно выразительная деталь.
Романтики сами придумали себе имя, которое за ними и осталось. А это было прецедентом для всех позднейших авангардистских «измов». В ранней истории культуры такое наблюдалось довольно редко...
Мудрецы Древней Греции или Рима не знали, что они живут в эпоху Античности. Средневековый человек тоже не подозревал, что обитает в эпоху Средневековья.
А вот герои романтической эпохи очень даже сознавали и свою принадлежность к ней, и свой представительский статус. И это притом, что эпоха романтизма была довольно короткой. Она измерялась всего несколькими десятилетиями.
Но само слово «романтический», конечно, значительно старше.
Его первое употребление зафиксировано в Англии в XVII столетии. Тогда оно означало «похожий на romance», а romance — это сочинение, часто на вульгарной латыни или на каком-то романском языке, произошедшем от латыни. Отсюда и название...
Как правило, эти сочинения были низкого развлекательного жанра и рассказывали о рыцарских подвигах, о фантастических приключениях. Такое сочинительство не ассоциировалось ни с чем серьёзным, высоким, статусным или престижным. Поэтому в раннем употреблении эпитет romantic, «романтический», имел уничижительный оттенок…
Но со временем этот оттенок «выветрился», спектр употребления слова расширился. Его всё охотнее «примеряли» и к культурной среде, и к природной...
Например, «романтическим» могли назвать живописный, или питторескный (pittoresque), волнующе странный, способный рождать поэтическое чувство ландшафт. Это не упорядоченный, разрисованный по линейке классический парк, а нечто в новом вкусе.
С таинственными уголками для любовных свиданий, пещерами, водопадами, руинами, если не настоящими, то искусственными…
Этот «вкус» получил распространение.
Под конец XVIII столетия два брата-философа, немцы Фридрих Шлегель и Август Вильгельм Шлегель, вновь применяют слово к поэзии и со всей своей «теоретической решимостью» обобщают: романтическая поэзия — это не просто особый род поэзии, старинный, эксцентрический, в чём-то даже сомнительный. Это синоним поэзии как таковой, перспектива её будущего развития...
И в этот момент романтизм становится знаменем. Вот только точно сказать, знаменем чего, всё равно нельзя.
В итоге принудить это капризное слово к однозначности никому не удалось. Разные люди продолжали использовать его на разный лад...
Тут можно вспомнить, как в «Евгении Онегине» Пушкин иронизировал по поводу стихотворных опытов Ленского:
«Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовём,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)»
В самом деле, что мы зовем романтизмом? Получается по Пушкину, что это «тёмное и вялое» письмо, хотя возможны и разноречия.
Там же, в «Онегине», есть другой иронический пассаж:
«Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадёжный эгоизм.»
Романтизм оказался очень чуток к индивидуальным прихотям поэтов и писателей. В пушкинском случае «байроновская прихоть» — это, наверное, так называемый байронический герой.
Одинокий, мрачный, загадочный, зачарованный собой и разочарованный во всем остальном, он действительно по праву считается одним из ликов романтизма. Но именно одним из них…
Поэтому, если мне прямо задать вопрос, есть ли у романтизма сущность и отвечающее этой сущности определение, наверное, отвечу отрицательно.
Разумеется, есть множество конкурирующих мнений. Есть дискуссия, которая началась когда-то и не иссякает по сей день, поскольку в самом широком из всех возможных смыслов романтизм — это синоним современности. Ну а мы продолжаем в этой современности жить…
И это предполагалось исходной оппозицией, предложенной братьями Шлегель: das Klassische — das Romantische («классическое — романтическое»). Классическое обозначало вневременной идеал прекрасного. Романтическое, напротив, идеал современный. Классическое запечатлено в бессмертных образцах, предназначенных для повторения в вечности. Романтическое же силится реализовать то, чего ещё никогда не было, изобрести новое здесь и сейчас на собственный страх и риск…
Романтизм и в дальнейшем акцентировал в себе обостренное чувство момента. Романтизм учил своих читателей, европейскую публику, этот момент обживать. А это по-настоящему непросто.
Ведь для этого важно осознать себя живущим в истории. Осознать, что прошлое уже состоялось, будущее ещё не совершилось. Ты находишься «в пробеле», в неопределённости, без гарантий. А это неуютно…
Наверное, обострённая чувствительность к моменту и творческая отвага — свойства, которыми художник-романтик дорожил больше всего. Причём, нередко дорожил больше, чем общественным признанием. Отсюда он часто оказывался в разладе с теми, к кому обращался, от кого был зависим и кому при этом не желал угождать…
Английский поэт Шелли в своём трактате «Защита поэзии» сравнивал поэта с «соловьем, который поёт во тьме», подбадривая сам себя в своём одиночестве. Люди, которые его слышат, подвержены этим невидимым чарам и заворожены этим пением, но о чём он поёт, к чему и почему, сказать не могут...
Поэтому Шелли подытожил, что мысли поэта и формы романтической поэзии — это цветы и плоды, которые расцветут и созреют, но, увы, не сейчас…
Об обобщенном образе романтика можно сказать и то, что он молод. Раз он молод, он не чувствует в себе границ, не знает к себе жалости и исполнен бесконечного доверия к собственным силам. Человек вправе спрашивать не о том, что есть, а о том, что возможно...
Новалис говорил ещё более горделиво: «Фатум — только леность нашего духа».
Человеческий дух гения сам себе желает быть судьбой. Но долго пребывать в столь высокомерном убеждении нельзя.
Поэтому романтик пожилой, трезвый, усталый, примирившийся с жизнью, — это, вообще-то, оксюморон, сочетание несочетаемого, противоречие в терминах.
Таких романтиков никогда не было…
В романтизме сплошь и рядом судьба поэта — уйти молодым, как умерли от болезни Новалис, или Китс, или Байрон, утонул Шелли, покончил с собой Клейст или удалился от мира в глубины безумия Гёльдерлин.
Правда, бывали и долгожители, бывали и те, кто на склоне лет получил признание и возможность любоваться многотомным собранием сочинений, например, английский поэт-лауреат Уильям Вордсворт или прославленный в Америке Вашингтон Ирвинг.
Но лучшие книги и того и другого были написаны или задуманы ими в молодости. Напомню, что поэт-лауреат — это звание придворного поэта в Великобритании и ряде других стран. Кандидатуру поэта утверждал монарх, и его обязанностью было откликаться на важные события памятными стихами…
В итоге романтизм как культурно-исторический пласт, как некоторое средоточие и жизненной, и творческой энергии очень скоротечен. По сути, можно говорить об одном поколении, о тех, кто родился примерно в 1770–80-х годах и к третьему десятку жизни, в 1790-х и чуть позже, достиг пика творческой зрелости.
К середине 1820-х годов движение фактически сходит на нет, по крайней мере в Германии и в Англии, где оно зарождалось...
Конечно, оно продолжает жить как подводное течение. Более того, оно распространяется по периферии европейского континента — на север, на юг, на восток, — но это уже другая история. А мы говорим о фазе начала, о «самооткрытии», о заре, которая освещена всполохами Великой французской революции…
Если говорить ещё более образно, можно сказать, что романтизм — это дитя Просвещения. Но дитя очень требовательное, вечно недовольное и бунтующее. Оно, с одной стороны, наследует критический и свободолюбивый пафос «филозóфов» предреволюционной поры, а с другой стороны, от него отрекается, стремясь пойти куда-то дальше, дойти до крайности, до экспериментального предела, иногда даже до абсурда...
В этом смысле можно сравнить два визуальных символа, символы двух революций, которые довольно близки во времени.
1775 год — это американская революция, за которой следует Война за независимость, первое в истории восстание колонии против европейской метрополии.
1789 год — Французская революция. Прямо в сердце Европы низложен старый порядок. В 1793 году король казнён, гильотина работает изо всех сил. Льётся кровь и свой путь к славе начинает пока безвестный выскочка Бонапарт…
Все видели символ первой из революций, созданный постфактум, — статую Свободы. И все видели полотно Делакруа «Свобода на баррикадах» — может быть, не символ Великой французской революции буквально, но символ её последующих отзвуков во Франции XIX века.
Они не похожи друг на друга. Чинная, величественная американская дама с факелом и женщина, увлекающая порывом, полуобнаженная, заражающая страстью, почти вакханка на полотне Делакруа...
И та и другая очень выразительны. Чем именно?
Американская революция провозгласила, что историей отныне правит не произвол, а писаный закон и строгая цифирь. Она превратила вчерашних подданных британского короля Георга в граждан, избирателей равноправных и в этом смысле абсолютно одинаковых, как А, В, С или x, y, z. В освобождении, эмансипации индивида — это был огромный шаг. В большинстве стран Европы он ещё не сделан и ещё долго не будет сделан...
Но любопытно, что, как только этот шаг был сделан, он тут же начал казаться слишком умеренным, робким, недостаточным.
Романтик же ищет движения. Он ищет продолжения революционной бури. Для романтика, каким в XIX веке был Делакруа, личность интересна именно в этом взрывном потенциале, в невозможности подвести себя под «общий знаменатель», в уникальности, в неприятии стабильных рамок общего порядка.
И стоит ещё раз внимательно посмотреть на два эти образа, чтобы оценить символический разрыв между XVIII веком и романтизмом, который устремлён вперёд, в XIX столетие...
Думаю, что в романтике в какой-то мере живёт страх остановиться. Для него замирание, примирение и покой ассоциируются с умиранием.
Романтический герой вообще всегда куда-то устремлён. Он куда-то движется, не очень различая пространство внешнее и внутреннее.
Гётевский Вертер (имеется в виду герой романа Гёте «Страдания юного Вертера») записывал в дневнике: «Я ухожу в себя и открываю целый мир!». На мой взгляд, эту фразу можно поставить эпиграфом к любому романтическому произведению...
Это всегда рассказ о путешествии настолько же вдаль, насколько и вглубь.
Этот глубинный мир оказывается и загадочным, и удивительно, странно устроенным, поскольку правит в нём заведомо не «логос», разум, а скорее «эрос», желание. Сложность и богатство переживания оказываются ценностью неизмеримо большей, чем ясность, логичность и трезвость мысли…
Очень интересный, на мой взгляд, «образцовый» романтический роман оставил немецкий романтик Людвиг Тик. Роман называется «Странствия Франца Штернбальда».
Он весь про путешествия в общем неведомо куда и зачем.
В одной из сцен случайный попутчик говорит путешествующему Францу: «Слишком уж у тебя чувствительная душа, милый друг… Всё-то на свете на тебя воздействует и всё влияет».
И действительно, для романтического героя, такого как Франц Штернбальд, смысл путешествия (а может быть, и жизни как путешествия вообще) — это быть «ветряной эоловой арфой».
В то время так называлась очень модная игрушка. Её вывешивали либо в проеме окна, либо под деревом в парке. Это простейший резонатор. Натянутые струны плюс дуновение ветра — и спонтанно рождается музыка. Чем-то подобным эоловой арфе изо всех сил хотел быть романтический поэт...
Вот тот же молодой Вордсворт:
«Помыслил я тогда: вот мой земной удел —
Внимать мелодии, без меры и созвучий,
Чтоб я ответствовал на вещий зов певучий
И страстным языком природы овладел.» (Пер. А. Штейнберга)
Очень непростое дело — пытаться овладеть «страстным языком природы», который бессловесен, выразителен и в то же время невыразим...
В целом, о романтическом мире хочется сказать словами Станислава Лема, который говорил, что этот мир нелоялен к своим обитателям. В этом мире на каждом шагу воображение бросает вызов разуму, тревожит его, беспокоит, дразнит.
Случись разуму победно воцариться надо всем, мир остановился бы, стал бы ужасно скучен...
В понимании романтиков человек — это некое подвижное единство, непрестанное становление, усиленное «самовопрошание» и «самопревосхождение».
Это понимание человека будет одним из самых ценных подарков от романтизма ХХ веку. Ради этого Зигмунд Фрейд будет внимательно читать Гофмана, а его французский продолжатель Жак Лакан будет проводить интересные семинары по прозе Эдгара Аллана По...
Важно упомянуть ещё одно любопытнейшее открытие романтизма — иронию, по-немецки Ironie или Witz.
Конечно, ирония как фигура речи, троп, стара как мир. Это то, посредством чего говорящий даёт понять, что имеет в виду обратное тому, что говорит. Я хочу сказать «нет», но говорю «да» и при этом совсем не скрываю своё «нет» — я причудливо его выражаю.
Важно то, что в иронии между формой и содержанием, между тем, что сказано, и тем, что подразумевается, удерживается «игровой зазор». Один смысл ставит другой под вопрос, обнажает его ограниченность, но и не отменяет тот смысл в полной мере...
Думаю, что это открытие или изобретение романтизма. По моему, в романтизме ирония — это куда больше, чем просто риторический приём. Это некая установка сознания на непрестанную полемику с самим собой, по-немецки «Selbstpolemik». Это способ удержания и внутреннего мира, и художественной формы в незавершенности, открытости непредсказуемому изменению.
У Фридриха Шлегеля образец иронии — это клоун, который выступает на арене в паре с канатоходцем. И выглядит это шоу смехотворно. Клоун идёт по канату так неловко, так неумело, что вот-вот упадёт.
Это будто бы отрицание акробатического искусства. Но одновременно оно же есть его высшая степень, поскольку, чтобы изображать смертельный риск, которому подвергает себя неумеха, нужно быть сверхвиртуозом…
Ирония — это непрестанное самопародирование. Ирония — это буффонада духа, способность и готовность бесконечно возвышаться над собственной ограниченностью. И в иронии надо участвовать.
Когда мы читаем историю кота Мурра Гофмана, читаем о высокой страсти музыканта Крейслера, а вперемежку с этим — о любовных томлениях кота и всё время замечаем ироническое эхо, проскальзывающее между двумя этими пластами, мы формируем в себе такое же ироническое, противоречивое, сложное сопереживание жизни...
Но так случается, если мы читаем именно так, как эта книга хочет быть прочитанной. Мне кажется, что это очень важный момент.
Романтический текст предполагает именно вовлечённое, активное чтение, чтение творческое, но в то же время и критическое, а вовсе не самозабвенное...
Молодой Уильям Вордсворт разъясняет с некоторой подковыркой, что стихи не могут читать себя сами и читатель не может передвигаться по тексту наподобие индийского принца или генерала, раскинувшись в паланкине, не может переноситься с места на место, как мертвый груз.
В идеале для литератора читатель — попутчик, спутник. Он идёт с поэтом «шаг в шаг», в какие бы дебри тот ни направлялся. И в идеале он может превзойти самого автора талантливостью…
Много написано про романтическое одиночество.
Но нельзя забывать, что любое романтическое повествование — это внутренний диалог. Эта беседа с самим собой зачастую сопровождается настойчивым интересом к кому-то другому. И совсем не случайно романтики всё время стремились объединяться в какие-нибудь кружки, братства.
Но, как правило, эти объединения были недолговечны, но остро необходимы в моменте. Они были некими «теплицами», в которых новое взращивало себя. В кружке можно было, как выражались те же немцы, «симфилософствовать», то есть философствовать вместе, или «симпоэзировать», творить поэтическое вместе.
Это состояние совместного творчества романтики ценили, как мало кто до или после них…
Для них это действительно удивительное и счастливое состояние. Моя мысль электризуема, возбуждаема, побуждаема, дополняема мыслью другого. Получится ли в итоге высказывание совершенным или завершенным, оказывается не важно. Кому высказывание принадлежит, тоже оказывается не важно.
Вот что заявлял Новалис:
«Кто не обращается с каждой чужой мыслью как со своей, а с каждой собственной — как с чужой, тот не настоящий учёный. <…> Для подлинного учёного нет ничего своего и ничего чужого».
Молодого Новалиса занимает вовсе не мысль-продукт, а мысль-процесс. Мысль, которая движется, ищет сама себя в неопределённой, ничьей промежуточной зоне, которая неразборчиво питается из разных источников. Мысль, которую «собственничество» остановило и убило бы, а этого хочется меньше всего...
Для романтиков принцип безостановочного движения, бесконечного открывания себя другому — это принцип, который реализуется в интеллектуальном, художественном творчестве, в общественной и частной жизни...
Например, для двадцатилетнего Шелли невыносимо, чтобы в романтическую утопию, в чувства к возлюбленной проник червь собственнического эгоизма. Читаем:
«Напрасно мне твердила эта рать,
Что должен я меж всех людей избрать
Любимую иль друга, а иных
(Хотя немало есть и среди них
Достойных дружбы и любви) навеки
Из сердца выбросить…»
(Из поэмы Шелли «Эпипсихидион». Чей перевод – неизвестен)
Не мог он выбросить других из сердца, и для Шелли это обернулось драмой, скандалом, публичным остракизмом, даже изгнанием из родной страны, и вряд ли дело могло повернуться иначе. Можно «виноватить» его в чрезмерной возвышенности над прозой человеческих отношений. Можно сочувствовать ему как «заложнику» слишком требовательного идеала.
Но, так или иначе, с его стороны и со стороны других его собратьев это был сознательный выбор, сопряженный со знанием рисков.
И неудивительно, что раз жизни романтиков были прерывисты, то творческие проекты их тоже имели вид фрагментов. Но, наверное, именно своей беззащитной и беспомощной фрагментарностью они более всего и вдохновляют...
У Новалиса есть незаконченная повесть (как практически всё, что он написал) под названием «Ученики в Саисе». Где находится или находился Саис, когда туда дошли ученики, неизвестно и в данном случае неважно.
Важно, что они приходят в Саис в надежде постичь тайну мирового единства и оказываются до крайности удивлены уроком. Жизнь Вселенной — это вечный тысячеустный разговор. Примерно такова суть этого урока. Значительная часть повести строится как разговор, как собеседование, как дискуссия, которая ошеломляет учеников нестройностью и непривычным многоголосием.
Процитирую из Новалиса: «С боязнью слушает ученик перекрёстные голоса. Каждый ему кажется правым, и необычайное смятение овладевает его душой».
В своем смятении ученики обращаются к учителю со вполне понятной и законной просьбой сказать с определенностью, что правильно, какая из противоречащих друг другу истин всё же «истиннее» других.
Но оказывается, что романтический учитель видит своё призвание совсем не в том, чтобы давать ясные ответы. Он отвечает, что его дело — будить в юных душах различное чувство природы, упражнять чувство, сочетать с другими способностями. Всё это затем, чтобы душа постепенно изжила в себе растерянность, исполнилась «всезрящей и ясной весёлости», то есть творческой свободы.
И большой вопрос, считать ли такую педагогику утопической, сомнительной и, может быть, даже вредоносной.
А может, наоборот, в высшей степени практичной, потому что чем сложнее мир, тем невозможнее в нём освоиться без того, что у Новалиса называется «всезрящей весёлостью», то есть без доверия собственной творческой силе и доверия другому…
Исторический романтизм, или романтизм в узком смысле, начался на рубеже ХVIII–XIX столетий и кончился примерно два века назад.
Но в каком-то смысле он продолжался. И потом на протяжении двух столетий буквально на каждой «развилке» культурной истории он возрождался снова в какой-то форме, под каким-то новым именем. Наследство это не исчерпывалось, не истощалось, а, как ни странно, прирастало, причем в разных и иногда неожиданных направлениях...
На мой взгляд, нашему времени особенно созвучен романтический культ воображения, а также романтический культ общего творчества, сотворчества.
Нашему времени созвучен и пересмотр границ между разумом и эмоцией, между вымыслом и реальностью, между высоким и низким, между серьёзным и игровым.
Поэтому произведения романтиков в жанре драмы, романа или лирики, драмы прожитые или сочинённые, сегодня открываются новому пониманию.
Через них мы заново понимаем и познаём себя …
Все иллюстрации для публикации взяты из свободного доступа в сети Интернет.
Другие заметки о литературе и литераторах можно почитать/полистать в тематической подборке публикаций
«О литературе и литераторах» (переход по ссылке https://dzen.ru/suite/517d85f1-5212-4363-a54a-fb26b356c592).
Взгляните и на другие тематические подборки канала. Может быть, найдёте что-то новенькое или неожиданное для себя ?..
Посмотреть тематические подборки, полистать другие статьи и подписаться на канал «Московский летописец» можно здесь (переход по ссылке https://dzen.ru/id/5fea6a1ac0060a2f292e44f9).
Источники:
3. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988.