В 1963-м году Сержио Леоне готовился снимать фильм под названием «Орлы Рима” (Le aquile di Roma), который Адриано Больцони, известный журналист, сценарист и кинокритик, описал как «Грязную дюжину” в пеплум антураже, очередной боевик про мускулистых героев в тогах и туниках. Подобная тематика не была нова. Сам Леоне дебютировал лентой “Колосс Родосский” (Il colosso di Rodi, 1961), а затем получил катастрофический опыт второго режиссера на съемках фильма Роберта Олдрича “Содом и Гоморра” (Sodoma e Gomorra, 1962), являвшимися типичными представителями данного класса кинопродукции. Но появление в итальянском прокате “Телохранителя” (Yojimbo) Акиры Куросавы всё изменило. Вместо очередного пеплума Леоне взялся за инновационный вестерн, в последствии получивший название “За пригоршню долларов” (Per un pugno di dollari, 1964).
Генезис и производственные перипетии, связанные с этим фильмом, являются объектом огромной массы анекдотов: иногда противоречивых, иногда удивительно жизненных. Где правда и где вымысел, вероятно, бессознательный, идущий от желания заявить, что «я тоже был там», до конца прояснить невозможно.
Сержио Корбуччи утверждал: «Это я предложил ему сделать этот фильм [“Пригоршню долларов”]; я посмотрел “Телохранителя” с друзьями после рекомендации [Энцо] Барбони, и он мне очень понравился. У Сержио был Рори Кэлхун, который снялся в его «Колоссе Родосском” и сыграл много ковбойских ролей в Америке, и искал что-то подобное. Я сказал ему [Сержио Леоне]: «Возьми этот фильм Куросавы, используй его!» Он послушно скопировал сюжет, изменив только антураж и диалоги, и попросил Кэлхуна сняться в нем. Кэлхун прочитал сценарий и сказал: «Это отстой, я никогда в таком не буду сниматься!»
По словам Тонино Валери, занимавшегося монтажом “За пригоршню долларов”, идея сделать этот фильм принадлежит Энцо Барбони и Стельвио Масси, которые встретили Леоне возле кинотеатра “Арлекино” в Риме, где они только что посмотрели “Телохранителя”, и сказали ему, что кинолента может быть превращена в хороший вестерн. Барбони и Масси, оба операторы, стали первоклассными режиссерами, оставив свой след в итальянском кино, первый – двумя фильмами о Тринити: “Они называют меня Троицей” (Lo chiamavano Trinità…, 1970) и “Троица все еще мое имя” (Continuavano a chiamarlo Trinita, 1971; последний криминальными фильмами (так называемыми poliziotteschi) c Маурицио Мерли в главной роли.
Один из лучших друзей Леоне, актер Миммо Пальмара, рассказал по существу аналогичную версию: «Однажды вечером мы ужинали вместе, когда пришёл Энцо Барбони и сказал нам, что он только что смотрел замечательный фильм, “Телохранитель”. На следующий день мы пошли его посмотреть: я, он [Леоне] и его жена Карла. Когда все закончилось, мы сказали друг другу: это идеальная основа для вестерна». Пальмара также заявлял, что это он предложил ввести в сюжет злодея, фетишем которого является Винчестер. Кроме того, актёр вспоминал: «Идея железной пластины, которую Иствуд носит для защиты - моя. Как и пончо, которое должно скрывать эту броню. Он [Леоне] дал эти идеи сценаристам, не сказав им, что их подал я.”
Другие версии отличаются в корне. В статье, опубликованной в 1978 году в еженедельнике Il borghese, уже упомянутый Адриано Больцони писал, что идея взять за основу фильм Куросавы принадлежит продюсеру Франко «Чекко» Паладжи, «умному как Лиса Алиса и Кот Базилио, вместе взятые, и убежденному, что в лесах киноиндустрии существует Поле Чудес, а золотые монеты действительно растут на деревьях». Паладжи отправил Больцони, вооруженного бумагой, ручкой и диктофоном, в головной офис итальянского дистрибьютора “Телохранителя” Rizzoli Film, чтобы просмотреть фильм и сделать заметки. Затем Больцони и Дуччо Тессари написали первый набросок сценария, и только потом проект передали в руки Леоне. «Меня нет в титрах, я исчез ... То же самое и с Тессари, который написал большую часть сценария. Я получил свои деньги, 300 000 лир, и всё."
Наконец, Фернандо ди Лео тоже заявлял о ключевой роли в проекте. «Первые два вестерна Леоне были написаны мной и Тессари, а не им и [Лучано] Винченцони», - вспоминал он в интервью взятом Франком Фалдини и Гоффредо Фофи для книги об итальянском кино, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti. Про “Пригоршню долларов” он заявлял: «Леоне пришла в голову идея, Тессари написал сценарий, а я пришёл на помощь». 5 лет спустя на страницах ежемесячного журнала Nocturno Cinema ди Лео рассказал, что «присутствовал на первой встрече между Дуччо и Сержио, когда они обсуждали какой придать «вид» фильму на основе материала Куросавы. Мы согласились рискнуть обвинением в плагиате и, следовательно, отклоняться от сюжета только в той степени, которая подразумевается различием жанров. Леоне не понравился первый черновик, и он сказал, что из Вальтера Киари [известный итальянский актёр] получился бы замечательный протагонист. Затем за дело взялся я и написал сценарий - вместе с Дуччо - и фильм стал «жестким», очень похожим на японский. Это было то, что Леоне хотел, он получил сценарий, который был ему нужен».
По сюжету одинокий странник приезжает в городок Сан-Мигель на границе США и Мексики. Он оказывается посреди соперничества двух преступных группировок. Ведомый, скорее желанием наживы, чем чем-то иным, он сталкивает противников в смертельном противостоянии. Дело усложняется, когда он проявляет сочувствие к страданиям местных жителей. Показав чудеса смелости и находчивости, странник уничтожает преступность в Сан Мигеле и уезжает в закат, появившись ниоткуда и исчезнув в никуда.
В приказе о начале производства фильма под рабочим названием “Великолепный странник” ( Il magnifico straniero), сюжет приписывается Виктору А. Катене и Хайме Комасу Гилу, а сценарий - Леоне, Дуччо Тессари и Гансу Биллиану. Испанские и немецкие персоналии служили только для оформления совместного производства, чтобы получить финансирование от своих стран. Позже Леоне приписывал большую часть сценарных заслуг себе, упоминая Тессари лишь как помощника: «Я сделал тритмент за пять дней с помощью Дуччо Тессари. Тессари не совсем понимал, чего я добиваюсь. Он распространил в Риме слух, что я стал немного странным. Затем за две недели я в одиночку написал сценарий.”
Как бы то ни было, в январе 1964-го года сценарий был готов, и Леоне объединился с Франко Паладжи в поисках финансирования. В первую очередь они обратились к немцам, с которыми в те годы были налажены прочные кинематографические связи. Со стороны Германии удалось привлечь компанию Constantin Film, недавно нащупавшую золотую жилу в виде вестернов по произведениям Карла Мэя. Затем, со сценарием под мышкой, они постучали в дверь Jolly Film. Паладжи раньше работал на компанию в качестве исполнительного продюсера, и в 1964-м ещё длился судебный процесс по поводу долгов студии перед ним. «Паладжи предложил Jolly, чтобы они выпустили этот вестерн, который он будет курировать, и тогда судебное дело может считаться закрытым», - вспоминал Тонино Валери. В это время, Jolly готовила съёмки в Испании другого вестерна “Пули не спорят” (Le pistole non discutono, 1964) режиссера Марио Кайано, поэтому Арриго Коломбо и Джоржио Папи, хозяева кинокомпании, легко приняли предложение Паладжи при условии, что декорации, созданные для “Пули не спорят”, будут использоваться и в “Великолепном страннике”.
Вскоре возникла проблема. Вот как описал её Тонино Валери: ”Продюсеры не хотели, чтобы Леоне был режиссером, потому что они не особенно верили в его способности, не слишком высоко ценили его таланты. Он имел репутацию маньяка, мечущегося по съемочной площадке, порождающего дорогостоящие идеи.” Ключевым в решении этой проблемы оказалось слово Паладжи. Он увидел, как много проект значит для Леоне, и вступился за него. Сержио Леоне официально стал режиссером “Великолепного странника”.
Выбор ведущего актера оказался тяжелым испытанием. Итальянцы были согласны, что им нужен американец. Но кто? Коломбо и Папи предложили Ричарда Харрисона, который находился у них на контракте. Леоне отверг его: «Харрисон стоил всего 20000 долларов, но он мне не нравился.» Леоне желал заполучить Генри Фонду. Итальянцы связались с его агентом в Голливуде. Они послали ему сценарий, переведенный на английский язык. После прочтения агент даже не стал беспокоить кинозвезду. Он ответил итальянцам, что Фонда врядли будет в этом участвовать.
Тогда Леоне решил обратиться к двум молодым голливудским актерам, поднявшимся на популярности вестерна «Великолепная семерка» - Джеймсу Кобурну и Чарльзу Бронсону. Оба отказались. Бронсон посчитал сценарий «самым худшим, какой мне попадал в руки». Джеймс Кобурн потребовал 25 000 долларов, но это была слишком большая сумма для Jolly. Насколько Кобурн был близок к роли главного героя в «Пригоршне долларов» подтверждается документами студии, которые указывают его исполнителем ведущей роли, а другими актёрами называют среди прочих, Марио Адорфа (в роли, на практике порученной Джану Марии Волонте) и Карин Дор (её заменила Марианна Кох).
По словам Сержио Донати, какое-то время Леоне рассматривал кандидатуру Клиффа Робертсона. Но потом режиссеру сказали, сколько тот стоит, и кандидатура отпала.
Коломбо и Папи, видя затруднения с главным героем, предложили Рода Кэмерона, который должен был сниматься в “Пули не спорят”. Он мог бы сыграть в обоих фильмах параллельно. Однако пятидесяти четырех летний актер не вписывался в видение Леоне.
Позже начались переговоры с итальянскими актерами (Джанни Гарко, Лучано Стелла). Они тоже не заинтересовались малобюджетной картиной неизвестного режиссера. Единственный кто был безотказен - бразилец Антонио де Теффе (Энтони Штеффен), которого Леоне не любил.
«Однажды молодая сотрудница актерского агентства [William Morris] в Риме, Клаудия Сартори, принесла нам 16-миллиметровую катушку с эпизодом из американского телесериала “Сыромятная кожа” (Rawhide), где был молодой парень, который выглядел подходящим для роли, некий Клинт Иствуд,» - вспоминал Валери. Сержио Леоне ответил на её предложение посмотреть эпизод категорическим отказом. Он считал, что ему нужен Джеймс Кобурн, и не терял надежды уломать продюсеров на увеличение гонорара главного героя. Валери заметил, что надо быть реалистом, если хочется снять фильм. Нехотя Леоне согласился на просмотр.
Валери вспоминал: «Я показал ролик Леоне, который оказался не в восторге; но Иствуд был готов работать за 15 000 долларов. Тогда я сказал ему [Леоне]: «Послушай, если ты не хочешь снимать фильм, найди другое оправдание.” Я думаю, что заставил его понять, что ситуация выглядит плохо: продюсеры считают, что с Сержио трудно работать, возможно, размышляют о замене. Он понял и стал сговорчивее, и в конце концов согласился на Иствуда, лишь бы сделать фильм."
Клинт Иствуд также принял роль без особого восторга. Он снимался в популярном телесериале, вёл размеренную жизнь, подумывал пересесть в кресло режиссера. «Человек из моего агентства [William Morris] предложил прочитать сценарий вестерна итало-германского производства, который должен был сниматься в Испании, и моим инстинктивным ответом было «Ни в коем случае!» Но он сказал: «Может, всё-таки прочитаете его? Возможно, снабдите свой отказ комментариями для офиса в Риме.»» Усилием воли актёр заставил себя прочитать сценарий. Позднее Иствуд так вспоминал прочитанное: “Он был на английском. Но очень странном английском, потому что был написан итальянцами, которые не очень хорошо говорили по-английски; особенно это касается сленга. Однако, когда я вчитался, то увидел кое-что – шанс сыграть другой тип героя – и я разузнал о режиссере, о том, что хотя он поставил лишь два пеплума, он очень талантлив по меркам итальянского кино, а также, что у него хорошее чувство юмора… Это стало понятно еще при чтении сценария.”
Иствуд прочитал сценарий своей жене Мегги, следя за её реакцией. Женщину впечатлила история одинокого странника, но еще больше ей захотелось попутешествовать по Европе. Мегги посчитала, что предложение итальянцев “крутое” и “интересное”. Иствуд согласился на роль, договорившись, что сможет изменять свои реплики во время съемок.
Когда американский актер прибыл в Рим, Леоне даже не поехал встретить его в аэропорту Фьюмичино; вместо него отправился Марио Кайано, который в отличие от Леоне, говорил по-английски. Марио пришлось извиняться за Леоне: “Сержио не очень хорошо себя чувствует”. Только на следующий день режиссер и актер встретились в отеле, где поселился Иствуд. Леоне вел себя властно, явно показывая, кто тут босс. Позднее он признался, что так пытался скрыть свое недовольство тем, что ему навязали актера.
Что касается, в последствии ставших культовыми, элементов внешнего вида главного героя, то существует несколько версий их происхождения. Леоне уверенно утверждал, что их придумал он:” Я одел его в пончо, чтобы сделать круче. И шляпу.” Он также вспоминал, что Клаудиа Сартори, соблазняя его Иствудом, дала ему несколько рекламных фотографий актера, а режиссер использовал их, чтобы нарисовать герою бороду, тосканскую сигару и пончо.
Эту версию косвенно подтверждают эскизы Карло Сими. По профессии Сими был архитектором и в 1964 году занимался редизайном квартиры продюсера Коломбо. Он часто заходил в офис Jolly Film и однажды увидел эскизы декораций для «Великолепного странника» на столе Леоне. С улыбкой он спросил: ”И это мексиканские интерьеры?” Леоне отреагировал: “Можете нарисовать лучше? “ Сими смог и стал постоянным членом съемочной команды Леоне на долгие годы. Для «Великолепного странника» Сими разрабатывал также и костюмы, сохранилась зарисовка внешнего облика главного героя, где отчетливо видно, что тот одет в пончо.
Клинт Иствуд утверждал, что купил основные элементы своего кинематографического костюма на Бульваре Санта Моника перед отъездом в Европу. Причем, он переживал, что взял лишь одну шляпу, один кожаный жилет, одно пончо, хотя для съемок обычно приобреталось несколько одинаковых вещей на всякий случай.
Эта версия подтверждается и некоторыми другими людьми. Вот как Валери вспоминал приезд актера: “Иствуд нёс пластиковый чемоданчик: он открыл его и вытащил шляпу, пончо, кожаный поруч и две деревянные накладки на рукоять револьвера. ‘Приехать в Италию, чтобы сниматься в вестерне, очень странно, - сказал он, - и так как я не знал, как вы тут это делаете, я привез костюмы, которые я использовал в «Сыромятной коже»’”.
Как бы то ни было, постепенно образ Человека без имени начал обретать воплощение. Леоне попросил Иствуда подстричь волосы и избавиться от чубчика, отрастить бороду, сделать персонажа более реалистичным. Затем добавил характерную деталь: сигару, которую герой всегда держит во рту. Иствуд не курил. Сигара беспокоила его, но он приспособился к ней. Так родился знаменитый экранный образ.
Jollyпривлекла к софинансированию кроме немецкой Constantin еще и испанскую Ocean. Продюсеры сделали ставку на интернациональный актерский состав, состоявший из немецких и итальянских “звезд” второго плана и испанской массовки. В “Пригоршне” можно видеть немецких актеров Вольфганга Лукши, Зигхарда Раппа и Йозефа Эггера, испанца Пепе Кальво. Хотя немецкая актриса Марианна Кох говорила лишь в трех сценах и пела еще в одной, она считалась главной героиней и таким образом с точки зрения немецких продюсеров уравновешивала то, что роль главного злодея досталась итальянцу Джану Мария Волонте, указанному в титрах, как Джонни Уэллс. Тридцатиоднолетний Волонте был театральным актером, который с 22 лет путешествовал по Италии с труппой, исполнявшей классику. Бурный темперамент прервал его карьеру, став причиной скандала, связанного с постановкой “Преступления и наказания” в Италии, и ему пришлось работать в жанровом кино. Прочими итальянцами на съёмочной площадке “За пригоршню долларов” были Бенито Стефанелли, Марио Брега, Антонио Молино Роха, Лоренцо Робледо и Альдо Самбрелл, которые появлялись и в последующих вестернах Леоне. Стефанелли, кроме того, занимался постановкой трюков и выступал в качестве переводчика.
Съемки начали в Риме. Здесь запечатлели основные интерьерные сцены. По воспоминаниям Карлы Леоне, она присутствовала в павильоне, когда снимали эпизод в доме братьев Рохо, где главный герой приходит туда после перестрелки с людьми Бакстера. Также Карла помнит съемку выздоровления Иствуда после жестокого избиения.
«Клинт понял, что вокруг отнюдь не новички - точнее, новички, да, но вполне продвинутые, “ – шутил Валери: «И решил слепо им доверять. Американские актеры сразу понимают, знает режиссер, как делать свою работу или нет. Я никогда не слышал споров между Иствудом
и Леоне на съемках фильма «За пригоршню долларов», за исключением случаев, когда актёр предлагал заменить слова, используемые в английском переводе сценария, на более разговорный жаргон.”
“Он не говорил по-английски, а я не говорил по-итальянски,” – вспоминал Иствуд.- “Так что поначалу была некоторая коммуникационная проблема, но потом со всеобщей помощью, мы пришли к определенному взаимопониманию... Нашей переводчицей была польская леди Елена Дресслер, говорившая на шести или семи языках. Она сидела в немецком концлагере и была освобождена американцами. Один из ассистентов [это был Бенито Стефанелли] тоже говорил по-английски и давал мне все необходимые инструкции.”
Что касается своего права менять реплики, то Иствуд воспользовался им в полной мере. По его словам: “Я с самого начала был уверен, что если персонаж будет говорить словами из оригинального сценария, то всякая таинственность в нем исчезнет.” Поэтому кроме правок сленга, Иствуд активно сокращал диалоги в принципе. Это, наверное, был первый случай в истории кино, когда актер не добавлял реплики своему персонажу, а наоборот. Пролог и первые три страницы сценария в результате выродились в одну фразу: «Когда-то я знал кое-кого вроде вас, и больше никого не было, чтобы помочь.» По мнению Иствуда, режиссер считал его сумасшедшим, но был готов идти навстречу, потому что понимал, чего пытается добиться актер. Продюсеры, напротив, видя, как Иствуд неподвижно молчит перед камерой, считали, что проект катится в пропасть. Только после окончательного монтажа они поняли, как были неправы.
Молчаливый американец контрастировал с шумными европейскими актерами. Особенно заметным был Джан Мария Волонте. Роль в “Великолепном страннике” была его первой значительной экранной ролью. Более того, он впервые играл злодея. Он нервничал, что не сможет правильно изобразить садиста Рамона Рохо. Леоне помогал, как мог. Он добавил к его костюму перчатку для убийства, а также дал несколько грязных реплик. Леоне так отзывался о Волонте:”Он истеричного типа, который все театрализует…На съемках первого вестерна это очень помогло мне. Это подчеркнуло особенность персонажа – злодейское ребячество.”
Из Рима съемочная группа переместилась в Испанию. Начались натурные съемки - сначала в Кольменар Вьехо, к северу от Мадрида, потом в Альмерии. Низкобюджетное производство очень отличалось от Голливуда. «Все ходили за деревце, ну, понимаете,» - вспоминал Иствуд. «Инфраструктуры не было.»
Ситуация еще более усложнилась из-за того, что один испанский инвестор, с которым Леоне договорился лично, внезапно отказался выполнять обязательства. Прошла неделя съемок, а он так и не предоставил 30 миллионов лир, которыми группа рассчитывала расплатиться за аренду вестерн-городка Хохо де Мансанарес. Однажды утром Леоне обнаружил, что вестерн-городок утратил все двери и окна. Снимать стало нельзя. Так итальянцам ясно дали понять, что пора платить по счетам.
Срочно позвонили в офис Jolly Film. С портфелем, набитым 30 миллионами лир, в Испанию вылетел Арриго Коломбо. Ситуация являлась критической из-за того, что ввоз валюты в Испанию был строжайше запрещен. Если бы Коломбо поймали на границе, то ему грозил бы, как минимум, арест. К счастью, все обошлось. Деньги были уплачены, и съемка возобновилась. Правда, по словам Тонино Валери, аренда вестерн-городка оставалась оплаченной не до конца многие месяцы после того, как фильм был уже отснят.
Дневные кадры были великолепно запечатлены Массимо Далламано (под псевдонимом Джек Далмас). Некоторые вечерние сцены сняты по системе день-в-ночь с искусственным затемнением. Это из-за низкого бюджета. Там, где затемнение не применялось, ночные сцены оказались более стильными, благодаря тому, что Далламано использовал свет факелов и открытого огня. Когда странник представляется Рамону на солнечном дворике, белый пух парит в воздухе, придавая сцене изящный, пародоксальный эффект снега, а при обмене заложниками оператор использует жухлые листья, гонимые ветром, приём заимствованный из “Телохранителя”.
Джан Мария Волонте постоянно пытался втянуть Клинта Иствуда в разговоры о политике. Франко Джиральди вспоминал, что итальянец все время рефлексировал по поводу сложившейся ситуации – съёмки в фашистской Испании Франко, нищая деревня, странный фильм. Иствуд же был озабочен совсем другим. Когда он увидел, что массовку хотят одеть в шапки эпохи Дэви Крокетта, кожаные рубахи с бахромой и прочие наряды, не вяжущиеся с мексиканским сеттингом, то стал активно возражать.
Хотя Леоне всегда гордился тем, как тщательно изучил Дикий Запад и как отлично разбирается в нём, Иствуд писал, что «Сержио на самом деле о Западе ничего не знал. Он просто хороший режиссер. Я имею ввиду, что у него есть свои идеи, и то, что он не знает Запад помогает ему.»
Новизна получившегося фильма во многом связана именно с неосведомленностью режиссера. Например, в Голливуде за долгие годы цензуры т.н. офиса Хэйса сложилось правило, что пистолет, из которого стреляют, и жертва вылетевшей пули не могу находиться в одном кадре в момент попадания. Это слишком жестоко. Американские режиссеры продолжали снимать пистолет и попадание в жертву разными кадрами даже, когда сила офиса Хэйса практически сошла на нет. Не знавший об этом правиле, Леоне снял выстрел и попадание в одном кадре, чем сразу повысил уровень насилия в картине.
Также необычность получившегося фильма следует отнести на счет того, что Леоне был любителем импровизаций. Ему часто приходили неожиданные идеи, которые он старался реализовать любой ценой. Примером может служить съемка сцены приезда Человека без имени в Санта Мигель. В какой-то момент Леоне решил, что хочет, чтобы Иствуд проехал мимо одинокого дерева, с которого свисает веревка с петлей. Но в этой части Альмерии не было никаких одиноких деревьев. Тогда режиссер лично отправился на его поиски. И он нашел то, что хотел! Но была проблема – дерево росло на огороженном участке одного из местных жителей.
Леоне решил завладеть деревом во что бы то ни стало. На следующий день он приехал к нему на грузовике с группой рабочих, с намерением сделать владельцу участка предложение, от которого нельзя отказаться. Он представился чиновником дорожного департамента и заявил, что это дерево очень опасно растет, может упасть и кого-нибудь придавить. Пока владелец соображал, что происходит, рабочие спилили дерево и погрузили на грузовик. Леоне поздравил владельца участка с тем, что тот благополучно избавился от большой опасности за деньги государственного департамента.
По воспоминаниям Иствуда, очень много отснятых дублей отправлялось в мусорную корзину. То как-то не так сняли, то на кадре обнаруживались царапины, то пленка просто потерялась. Для предварительного просмотра материал печатали в черно-белом варианте. Это усложняло ситуацию. Трудно было оценить, как это станет выглядеть в цвете. Однажды, увидев очередной ролик, продюсер Коломбо закричал: ”Боже, ну, и дерьмо!” Как вспоминал Тонино Валери про ситуацию в Риме, когда туда стала приходить отснятая плёнка: ”Никто не возлагал на проект особых надежд, или хотя бы считал, что Леоне знает, что делает.”
В день съёмок сцены с избиением главного героя бандитами Рохо, режиссер и съемочная группа никак не могли прийти к согласию. Клинт Иствуд скучающе вышагивал неподалёку, не понимая, о чем идет речь, ведь экспрессивно спорили на итальянском и испанском языках. Наконец, к нему подошел Леоне и через переводчика сказал идти гримироваться. Грим в этот день был особо сложным, поскольку на теле и лице Иствуда нужно было изобразить следы побоев. Процесс занял существенное время и потребовал от актера выдержки. Но когда он вернулся на съемочную площадку, там никого не было – ни актеров, ни съемочной группы. В отеле он выяснил, что две недели съемочный персонал не получал зарплату и решил объявить забастовку. Иствуд серьезно обиделся на Леоне, за то, что тот ничего ему не сказал, и начал паковать чемоданы. Отъезду помешал лишь приход режиссера с извинениями и обещанием, что такое более не повторится.
Проблемы с финансированием преследовали фильм все время съемок. В последнюю из восьми производственных недель разразился подлинный кризис. Деньги кончились, а Папи и Коломбо отказались присылать ещё. Они распорядились всем возвращаться в Италию. Однако Леоне умудрился уговорить трех актеров и пятнадцать человек из съемочной группы остаться на неделю и доснять ленту во владениях фермера из Сан Хосе, который согласился предоставить кредит не только на аренду земли, но и электричества.
По принятой для европейских вестернов практике, весь фильм снимался без звука, так чтобы потом была возможность озвучить его на разных языках. Но случилось, что отредактированная версия сценария, по которой, собственно, и снимался фильм, потерялась в Испании. Леоне вернулся без неё! Осталась лишь начальная версия. Это означало, что диалоги придётся реставрировать по губам актеров и воспоминаниям режиссера. Задачу взвалили на Тонино Валери, который тогда заведовал монтажной комнатой Jolly Film.
Позднее заявлялось, что в помощь ему прикомандировали опытного редактора Винисио Маринуччи. Валери в своих мемуарах это отрицает: «Маринуччи не имел дела с этим фильмом. Он был моим учителем и помогал мне в других фильмах, таких как “Советский шпион” и “Товарищество”, но при монтаже “Пригоршни долларов” у Мовиолы были только Сержио и я. Некоторые реплики мы придумали на месте, на постпродакшене. Леоне сидел рядом и говорил мне, что скажут персонажи, а иногда наступала моя очередь: я выучил начальный сценарий, и всякий раз, когда что-то под него не подходило, я вносил изменения.»
Также Тонино Валери утверждал, что руководил съемкой недостающих крупных планов. В частности, Леоне выразил желание вставить кадр с горящим фитилем. Сделать это было поручено Валери.
Тогда же Леоне озаботился саундтреком. Изначально он хотел привлечь к работе композитора Франко Лаваджиньо. Они хорошо сработались на фильмах “Последний день Помпеи” и “Колосс Родосский”. Но Jolly Film взяла на контракт Эннио Морриконе, он написал саундтрек к «Перестрелке в Красных Песках» и должен был писать музыку для «Пули не спорят». Папи и Коломбо желали использовать его на всех своих проектах. Продюсеры сказали, что кандидатура композитора даже не обсуждается.
Леоне пришлось проглотить эту пилюлю и направиться к Морриконе с твердым намерением доказать его профнепригодность. У композитора режиссера ждал сюрприз. Эннио заявил, что они с Сержио были одноклассниками. Леоне подумал, что это какая-то шутка, или композитор так решил сблизиться с ним. Однако, Эннио показал фотографию класса начальной школы, на которой присутствовали он и Сержио. По воспоминаниям Леоне, это его тронуло, но не настолько, чтобы он загорелся желанием работать с Морриконе. Режиссер хотел доказать продюсерам, что их кандидат ему не подходит.
Леоне прямо заявил Морриконе, что его музыка к вестерну «Дуэль в Техасе» неоригинальна и очень сильно напоминает вариацию на темы Дмитрия Тёмкина. К удивлению режиссера, композитор тут же согласился с ним. Морриконе сказал, что ему велели написать вариацию тем Дмитрия Тёмкина. Это было требование заказчика. Такое признание очень понравилось Леоне, и он решил, что из сотрудничества с Морриконе, возможно, выйдет толк.
Морриконе вспоминал: “Сержио не имел слуха, но наши взаимоотношения были интенсивными и очень продуктивными, я чувствовал в них какую-то душевность. Когда он хотел сослаться на какую-то тему, Сержио говорил: ’Ну, ты знаешь, это та которая звучит так - да-да-да’ Мне требовалось прилагать очень большие усилия, чтобы разобраться в том, о какой теме идёт речь.” Усилия не были потрачены напрасно. Саундтрек серьёзно украсил киноленту, став неотъемлемой частью, без которой её теперь представить невозможно.
«Великолепный странник» определенно был малобюджетным фильмом, да и все вестерны, которые снимались Jolly, использовали любую возможность, лишь бы повысить привлекательность для зрителей без дополнительных вложений. Когда стало ясно, что фильм готов к прокату, появилась идея заменить пресное название на что-то более звучное. Поскольку явно превалировала мексиканская тема, кто-то вспомнил слова Эмилиано Сапаты, героя мексиканской революции: “Многие из них таковы, что ради тиранов, за пригоршню монет, пускают кровь своим братьям.” При окончательном монтаже название фильма стало «За пригоршню долларов».
Киноленту вывели в люди на ежегодном кинорынке в Сорренто. Там собирались прокатчики со всей Италии и заключали контракты с кинопроизводителями. «За пригоршню долларов» не вызвал никакого делового интереса.
Один из владельцев сети кинотеатров в Тоскане подошел к Леоне и сказал, что хотел бы передать поздравления Бобу Робертсону (под этим псевдонимом в титрах фигурировал режиссер):”Мне очень понравился этот фильм. Множество новшеств. Браво!” Леоне поинтересовался: “Так вы возьмете его в прокат?” Владелец кинотеатров тяжело вздохнул: “Нет. Он врядли станет успешным, потому что в нем нет женщин.” Леоне попытался убедить собеседника, что множество успешных вестернов сводили роль женщины к функции приза в конце истории – «Перестрелка в ОК Коррале» и «Ровно в полдень» как наиболее яркие примеры. Многим вестернам женские персонажи вообще мешали, поскольку тормозили действие. Однако на прокатчика лекция Леоне о роли женщины в вестерне не произвела впечатления. «За пригоршню долларов» он не купил.
То, что произошло после этого, имеет статус легенды, которую много раз разные люди пересказывали по-разному. Версия Сержио Леоне звучит так:”Я никогда не забуду август 1964-го года. Я поехал во Флоренцию на премьеру, назначенную на 27-е число. Было ужасно жарко: в Италии устраивать премьеру фильма в августе – все равно что убить его. В том городском кинотеатре можно было убить и сразу похоронить. Кинотеатр был в каком-то переулке. Деревянные скульптуры и резные украшения датировались 1908 годом, почти зарей кинематографии. В моих худших кошмарах, я не мог представить ничего подобного. По истине, продюсеры – разочарованные отзывами с кинорынка – не вложили и лиры в рекламу. Анонс о моем фильме появился только в списках новинок кино в местных газетах.”
При таком подходе не удивительно, что сборы в пятницу и субботу оказались ниже средних. Леоне уехал домой в Рим в расстроенных чувствах. Однако, когда он позвонил менеджеру кинотеатра в понедельник, то понял, что происходит какая-то магия. Сборы в понедельник были вдвое больше чем в воскресенье! По словам Леоне: ”Это было уникальное явление в истории современного кино. С минимумом рекламы, без единой критической заметки, фильм стал раскручиваться сам по себе в никому неизвестном кинотеатре – и раскручиваться яростно. Случилось то, что называют «доброй молвой», о которой все знают, но в силу которой никто не верит.” Шесть месяцев спустя «За пригоршню долларов» все еще показывали во Флоренции. Менеджер, как любил рассказывать Леоне, отказывался снимать фильм с проката.
Тонино Валери озвучил свою версию магического взлета «За пригоршню долларов»:” Коммерческий директор Undis, компании, которую уговорили заняться дистрибуцией фильма, отвечал за то, чтобы каждый день распродавались тонны билетов, иначе фильм снимали с проката. В понедельник случилось чудо – кинотеатр заполнился зрителями, которым заплатили, чтобы они пришли… Что же касается ‘доброй молвы’, то кинотеатр был расположен рядом с железнодорожной станцией и часто посещался коммивояжерами, чтобы убить пару часов в ожидании поезда. Коммивояжеры, разумеется, очень хороши в распространении ‘доброй молвы’.”
По версии Сержио Донати «За пригоршню долларов» обязан успехом выдумке и упорству Леоне. Режиссер предвидел, что также, как большинство малобюджетных лент того времени, его фильм побудет в прокате два-три дня, а потом его уберут, как непопулярный. Поэтому он сдружился с менеджером кинотеатра и уговорил его показывать ленту две недели. Затем он направился к прокатчикам в Риме и сказал: глядите, как долго мой фильм идет во Флоренции, не пора ли его показать в столице?
Действительно в сентябре “За пригоршню долларов” вышел в Риме в крупном кинотеатре Суперсинема на углу Пьяццо дель Виминале. В этот раз реклама привлекла к нему внимание множества людей, в том числе и провинциальных прокатчиков. Один за другим все захотели показать его у себя. Между ноябрем и декабрем 1964 г. сборы фильма взлетели до небес.
Тогда на «За пригоршню долларов» обратили внимание критики. Дарио Ардженто, в то время писавший для газеты Paese Sera, вспоминал: “Моя реакция на первую картину Сержио Леоне была полна энтузиазма, но остальные итальянские критики в основном считали её ужасной лентой. Очень грубой во всём… Я сходил в Суперсинема посмотреть её с тремя молодыми друзьями. Мы оказались удивлены. Удивлены, потому что это был вестерн, какой мы мечтали посмотреть – традиционный вестерн не был столь изобретателен, столь безумен, столь стилен, столь жесток.”
С 1965 г. фильм отправился путешествовать по другим странам. В Европе он мгновенно стал хитом. О нём заговорили во всём мире. Только вот Клинт Иствуд долго ничего не знал о своем успехе. Он снимался в «Великолепном страннике», а вестерн, о котором писали, как итальянской сенсации назывался «За пригоршню долларов». Лишь когда ему в руки попал номер журнала Variety и там черным по белому оказалось написано, что необычайных похвал заслуживает Клинт Иствуд, исполнивший главную роль, актер понял, что совершенно не зря участвовал в суматошном малобюджетном проекте.
Затем пришло письмо из Японии, подписанное Акирой Куросавой, в котором Леоне обвинялся в плагиате: «Я только что имел возможность посмотреть ваш фильм. Это очень хороший фильм, но это мой фильм». Леоне наивно радовался похвале великого кинематографиста и показывал письмо всем знакомым, как заслуженную награду. Но потом адвокаты Куросавы предъявили официальные обвинения. И Леоне стало не по себе.
Jolly Film оказалась перед лицом огромных убытков. Еще в последние недели съемок продюсеры распорядились никому из актеров и съемочной группы не распространяться насчет связи «За пригоршню долларов» с «Телохранителем» Куросавы. Видимо, кто-то в руководстве что-то предчувствовал. Когда же был предъявлен иск, начали откровенно заметать следы. Были уничтожены все бумаги, где был хотя бы намек на японский фильм. По признанию Тонино Валери, у него хранились все чеки по тратам на этапах препродакшена. И был среди них тот, который свидетельствовал об аренде просмотрового зала, в котором состоялся секретный сеанс «Телохранителя» для руководства компании в период принятия решения о вложении средств в съемки. Валери, не дожидаясь прямых указаний, разорвал его на мелкие клочки.
Юристы Jolly Film сказали, что единственный шанс победить – это перейти в контратаку. Необходимо было найти какой-то западный литературный источник, содержащий историю, где герой ставит две семьи друг против друга. Тогда можно было заявить, что Куросава использовал его на тех же правах, что и итальянцы.
Тонино Валери по этому поводу вспоминал: «Я наткнулся на рекламу театрального спектакля Карло Гольдони “Арлекино, слуга двух господ” (Arlecchino servitore di due padroni). Я позвонил Гастальди, счастливому обладателю экземпляра Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi (Словарь произведений и персонажей Бомпиани) и попросил его прочитать сюжет для меня по телефону ». Написанная в 1745 году, “Арлекино, слуга двух господ” является одной из самых популярных пьес Гольдони в традициях комедия дель’артэ. Изначально в ней были большие части, зарезервированные для импровизаций. Это история молодой женщины по имени Беатрис, которая приехала в Венецию под видом мужчины, чтобы разыскать человека, который убил ее брата. Отсюда вытекает серия осложнений и недоразумений. Слуга Беатрис, Арлекино (известный за рубежом как Труффальдино), всегда голодный, съедает все что видит. Когда у него появляется шанс служить другому хозяину за дополнительный обед, возникает ещё больше проблем. Пытаясь выполнить заказы двух господ одновременно, он играет за обе стороны, рискуя быть раскрытым. Отдаленно это напоминало фабулу фильма Леоне. В тот же день я принес свою идею Папи, извиняясь за непочтительность к литературному источнику. Всё было передано адвокатам, которые оказались в восторге от идеи. За это мне дали специальное вознаграждение в размере 300 000 лир.»
Идея Валери не повлекла разрушение предъявленного обвинения. Куросава выиграл процесс, но яростное сопротивление итальянцев сделало японцев сговорчивее. Пришли к соглашению, что за плагиат Jolly расплатится эксклюзивными правами на прокат фильма в Японии, Формозе и Южной Корее. Плюс Куросава получит 15 процентов всей прибыли. Для японского мастера кино вестерн-копия Леоне стала самым дорогим подарком в жизни. Все предыдущие фильмы Куросавы не принесли ему столько денег, сколько «За пригоршню долларов».
Леоне же, в результате, лишился всякого дохода от своего творения. Ему были обещаны 30 процентов от сборов. Как утверждали Папи и Коломбо, это было сделано при условии, что испанский инвестор, с которым договаривался Леоне, внесет в бюджет 30 миллионов лир. Поскольку взноса не последовало, то обещание аннулировалось. Это была официальная позиция. Неофициально же продюсеры возводили на Леоне вину за плагиат, который стоил им немало нервов и денег. Режиссер возмутился и стал готовить иск в суд. Пока собирались бумаги, продюсеры опустошили счета Jolly, а все имущество продали другим компаниям. Леоне оказался ни с чем.
Точнее, он не заработал денег, но слава «За пригоршню долларов» оказалась столь громкой, что следующие проекты не заставили себя долго ждать. На них режиссер более внимательно отнесся к юридическим деталям и в результате в накладе не остался.
(с) Свен Железнов
Читайте также:
Спагетти-вестерн идёт в наступление: “На несколько долларов больше” (1965)
Все вестерны Энцо Кастеллари
Все вестерны Сержио Леоне
Все вестерны Сержио Соллима
Все вестерны Сержио Корбуччи
Все вестерны Дуччо Тессари
Все вестерны Тонино Валери
Тайна рождения спагетти-вестерна