Литературоцентричность давно перестала быть нормой в современном театре, и все-таки проблема выбора текста и работа с ним - это то, с чего начинается работа над спектаклем. Спектакли-премьеры сезона 2023/2024 и начавшегося 2025 года в большинстве случаев созданы на основе классических, но переработанных текстов. Где-то связь с автором сохраняется. Где-то приводит к полному изменению замысла произведения.
Современные режиссеры все чаще обращаются к эпическим произведениям. Это, на мой взгляд, связано с тем, что романная проблематика, касающаяся жизни и смерти, смысла, предназначения, зла и добра, стала более актуальной в связи с нависшей угрозой мировой катастрофы и обесцениванием человеческой жизни. В интересе к эпическим произведениям мне видится также процесс поиска архетипического. Архетипы как проявление бессознательного помогают понять внутренние, не социальные закономерности того или иного явления. Все режиссеры так или иначе работают с текстами, которые уже получили статус мифологических, поскольку обросли новыми смыслами в последующие эпохи. Эти смыслы и исследуют режиссеры.
Поставленные на сцене «Шинель» и «Собачье сердце» Антона Федорова, его же «Котлован», «Ионыч» Олега Долина, «Улитка на склоне» Петра Шерешевского, «Холопы» Андрея Могучего, «Бесы» Андрея Прикотенко, «Генерал и его семья» - яркие примеры не просто историй, а историй мифологических. Они позволяют выйти на разговор о закономерностях российской жизни и рассмотреть связь с коллективным бессознательным народа. И, конечно, художественные миры режиссеров отражают их собственное мировоззрение.
Акакий Акакиевич у Гоголя - это тип маленького человека своей эпохи, но Антон Федоров в нем увидел архетипический персонаж юродивого неудачника, придав ему внешние черты героя-великана, которого враждебный мир разбивает вдребезги, а его душа, взмахнув крылышками, весело взмывает в небо из русского ада, утешая нас, что другой свет есть. Его присутствие на нашей земле кратко, а его появление притягивает всю нечисть. Таким образом, Антон Федоров видит современность как пространство инфернальное, лишенное благодати, в котором существование Акакия - это чудо в кромешной тьме.
Антон Федоров работает на стыке смешного, гротескового и ужасного. Принцип работы Федорова - это интерес к текстам, в которых противостояние бытового и идеального сродни гоголевскому, где бытовое, лишенное духа, живет своей замысловатой непредсказуемой жизнью, обладает своей неутомимой и кипучей деятельностью («Мадам Бовари») и даже отрицательным обаянием, как персонаж чиновника в «Шинели». А идеал извращен и забыт или изгнан, как в случае с Акакием или с Шариковым в «Собачьем сердце».
В «Котловане» Антона Федорова образы рабочих, строящих «общепролетарский» дом, тоже архетипические. Они готовы сообща зарыть себя в землю ради светлого будущего. А с другой стороны, безжалостно убивают ради великой идеи. У Антона Федорова нет искажения авторской идеи самообмана, только режиссер показал эту раздвоенность через яркие гротесковые приемы, соединив космическую сценографию с бассейном черного песка. Любовь рабочих к девочке Насте тоже показана как самообман. Поэтому в спектакле нет живого ребенка, а есть ее голограмма. И опять я вижу интерес Федорова к «двоемирию», где жизнь показана только в гротесковой форме как отражение гремучих противоречий.
Олег Долин в «Ионыче» работает в другом поле. Он берет классическое произведение и обновляет миф. Дает совершенно новую интерпретацию ставшему уже мифом Ионычу. У Чехова Ионыч - это тип обывателя, а у Олега Долина - это архетип предприимчивого человека, помешавшегося на деньгах и проигравшего жизнь. Чтобы убрать реалистическую обусловленность деградации героя, Олег Долин меняет портрет семьи Туркиных, сделав их живыми добрыми людьми, а не картонными марионетками. Олег Долин видит причину деградации Старцева в разрыве с Катериной. Старцев и Катя принадлежат к одному кругу, у них есть общие духовные интересы, но Катя становится личностью после пережитых бурь, а Старцев Ионычем.
Режиссера больше интересуют таинственные силы жизни, которые могут завладевать душой человека, как те две марионетки в красном из пошлого романа Веры Иосифовны, которые проходят сквозь все повествование. Отсюда и стилистика спектакля - поэтически-пластическая, где даже могильные памятники оживают от подлинного чувства. Такой видит жизнь Олег Долин. Естественно, что его Ионычу противостоит сама жизнь в лице страстной и мятущейся Кати, а уродливое, марионеточное разоблачается.
Спектакль «Холопы» Андрея Могучего создан на основе дилогии о дворянской семье Плавутиных-Плавунцовых. Здесь все персонажи - это типажи русской жизни: самодурша-помещица, зависимый бизнесмен и его жена-мещанка, безжалостный управляющий и другие. Но режиссера главным образом интересует архетип холопа, укорененного в русской культуре, вызванного к жизни самой машиной управления, а не только крепостным правом.
Почти все участники действа - это холопы, за исключением нескольких человек: гастарбайтера, свободного человека Перейденова и Глафиры. Могучий показывает не только истоки формирования холопства - беззаконие власти, но и следствия этого феномена для российской государственности. А именно: разрушение самими же холопами основ государственности через повторяющиеся перевороты. Эта дурная бесконечность, грозящая однажды окончательно завалить все, - и предупреждение, и диагноз обществу.
Андрей Могучий придает всему действию инфернальный характер. Поющий хор мертвецов - это тоже проявление русского архетипа. Первым в русской литературе его использовал Николай Некрасов в «Железной дороге», но только в «Холопах» поют не униженные и оскорбленные, а все. Тема непокоя и «неупокоя» душ так и витает над нами. Слишком много зла и несправедливости в русской истории. Это тип «писательства» Могучего схож с магическим реализмом, когда в реалистическое действие вмешиваются высшие силы («Три толстяка», эпизоды первый и второй; «Сказка про последнего ангела»).
Кроме поисков и исследования архетипического, режиссеры, конечно, осовременивают тексты, рассматривая классику под углом сегодняшних проблем. Ярким примером в этой связи для меня является остро сатирический спектакль Никиты Кобелева «Тварь» по роману Федора Сологуба. Выбор текстов и их интерпретация напрямую связана с внутренним миром художника.
Говоря о театре Юрия Бутусова и его учеников, я вижу стремление говорить со зрителем языком очень ярким, иногда буквально оглушающим, радикально гротесковым, на пределе эмоций. Главное - поразить воображение, слух, воздействовать на все чувства, но не на разум. Режиссер, работая с пьесами Брехта, Беккета, Шекспира, Ибсена, создает свою вселенную. Он работает в романтическо-бунтарской парадигме, которая основана на неприятии всего мироустройства.
Совсем другой ракурс и подход к текстам у Д. Крымова. Возьмем для примера спектакль «Муму». В этой постановке я тоже вижу попытку рассказать историю собачки как мифологическую. Поэтому Муму - это вовсе и не собака, а девочка, которая погибла, пока режиссер утолял свой творческий голод, не замечая жизнь вокруг. А еще шире, спектакль «Муму» про нелюбовь и бесчувствие. Крымов увидел в сюжете тургеневского рассказа миф о русской душе, способной на крайнюю жесткость.
При этом Дмитрий Крымов создает широкое поле для аллюзий и на образ Тургенева, и на творчество, которое, по сути, для Крымова - это роман о его внутренней жизни, его размышления на выбранную им тему, которая начинает ветвиться как нейронные цепочки в процессе создания спектакля. Поэтому Крымов изменяет текст, чтобы высказаться самому. Это, безусловно, романный постмодернистский тип повествования с использованием широкой интертекстуальности.
Эпическая история востребована еще и потому, что в центре нее судьба человека и его нравственный выбор. В качестве примера я могу привести спектакли: «Генерал и его семья», поставленный Светланой Земляковой по роману Тимура Кибирова и спектакль «Сато» Филиппа Гуревича по роману Рагима Джафарова.
Современнный театр берется и за киносценарии. Елизавета Бондарь поставила «Танцующую в темноте» по сценарию к фильму Ларса фон Триера. Александра Толстышева создала спектакль по мотивам фильма Фелинни «Клоуны».
Таким образом, обращение к эпосу связано со стремлением к обобщениям и широкому охвату явлений современного мира, выходящих за пределы одной-двух сюжетных коллизий, а также для осмысления экзистенциональных вызовов.