Из Мариинского театра приходили бесчисленные телеграммы с требованием, чтобы я немедленно вернулась и с угрозами исключения. Эти угрозы исходили от руководства, но никогда от самого Лопухова. Время от времени я писала своей семье, сообщая, что Дягилев пригласил нас, что мы ездим то туда, то сюда, описывая достопримечательности. Они не отвечали. Мне написала только моя сестра Елена. Ее удочерила семья из Санкт-Петербурга. Она жила скромнее, чем я с генералом Батьяновым, но ее мать была добра к ней и часто брала ее с собой за границу, в Ментон на летние каникулы. В детстве мы виделись не чаще двух раз в год - моя тетя не хотела, чтобы я встречалась с кем-то, кто мог бы навеять воспоминания о моей семье. Оказалось, что Елена и я довольно похожи друг на друга, с такими же глазами, таким же носом, но я была более светлой и хрупкой. В своих письмах она говорила мне, что я должна вернуться в Россию.
Я скучала по России и хотела вернуться в Мариинский театр, но в то же время я видела, что то, что делал Дягилев, было необычным и захватывающим. И, во всяком случае, я не чувствовала себя полностью оторванным от жизни. С самого детства я была связана с Баланчиным. Я всегда верила в его гениальность, и теперь Дягилев поручал ему ставить новые балеты . Я все больше и больше понимала, что это то, к чему я стремилась. Однажды Дягилев принес нам новые паспорта - нансеновские паспорта , в красных обложках. Только тогда я поняла, что наше решение покинуть Россию было окончательным.
К тому времени наша жизнь вошла в новое русло. Каждое утро с десяти до одиннадцати часов у нас были занятия, которые вел Энрико Чеккетти, которого мы недолюбливали, потому что он никогда не давал нам достаточно упражнений у станка, чтобы разогреть мышцы для работы в центре. Он , как обычно, начинал с плие, затем сразу же - сначала без tendus двенадцать grands battementsбез разогрева. Затем шестнадцать battements tendus. Затем шестнадцать быстрых tendus ronds de jambe par terre восемь en dehors, восемь en dedans... Никакого fondus. Только по четыре développés в каждую сторону. Затем ronds de jambe sur le coup de pied. Затем мы перемещались в центр и исполняли длинное адажио, во время которого у меня всегда сводило ноги, потому что мои мышцы были к этому не готовы. Позже Чеккетти пересмотрел свой метод преподавания и сегодня техника Чекетти, конечно, сильно отличается. Но в то время его работа с центром была намного лучше, чем у станка. У Чеккетти были определенные движения на каждый день недели: в понедельник мы занимались assembles, во вторник - жете, в среду - ронд-де-жамб и так далее. Весь класс был готов. Мне это не нравилось, потому что я считаю, что на занятиях ты также должен тренировать свой ум, чтобы твой мозг был подготовлен к работе с хореографом и ты мог бы быстро осваивать новые комбинации. В классе Чеккетти все стало рутиной, а это было неинтересно. Но Дягилев настаивал, чтобы мы посещали занятия в классе (с труппой), а в Монте-Карло больше никто не преподавал балет. Мы всегда испытывали облегчение, когда наступало время наших сезонов в Париже и Лондоне , где мы могли заниматься с частными преподавателями. В конце концов, в Монте-Карло Чеккетти заменила мадам Черничева.
Форма дягилевской труппы для занятий и репетиций была черной - черная крепдешиновая туника и шелковые колготки телесного цвета, ненавижу носить черное, и в Париже и Лондоне, где я брала уроки отдельно от труппы, я одевалась во все цвета радуги, как человек, который умирал с голоду и которому вдруг разрешили есть все, что угодно. С половины двенадцатого до часу дня у нас были репетиции под руководством Григорьева . Затем обед. Как правило, во время балетного и оперного сезонов после обеда мы отдыхали в течение часа, а затем начинали готовиться к вечернему выступлению. К тому времени, как мы заканчивали стирать колготки или зашивать обувь, наступало время идти в театр, потому что занавес поднимался в половине восьмого. Поэтому мы пили чай и приходили к шести, разминались, накладывали грим, примеряли костюмы, отрабатывали сложные па, прощупывали сцену. Во время репетиций, когда у нас не было выступлений вечером, мы готовили новый репертуар для Парижа и Лондона.
В труппе Дягилева я чувствовала себя в полной безопасности. Мы все были заняты танцами, а авторитет Дягилева был абсолютным. Во многом моя жизнь как танцовщицы была такой же, какой она была в России, в Мариинском театре. Но было одно важное отличие: в Мариинском театре мне было предоставлено всё. Мне говорили, что делать, и показывали, как это делается, Ваганова или Лопухов лично репетировали со мной новую роль. В труппе Дягилева я была предоставлена самой себе. Наши единственные занятия были предназначены для разминки или поддержания техники, а не для улучшения техники или даже повышения выносливости. В Мариинском театре мы проводили репетиции, отрабатывая па, экономя силы, не напрягаясь, часто у нас было три месяца для репетиции роли, прежде чем ее приходилось исполнять. Но длительные репетиционные периоды были роскошью , которую труппа Дягилева позволить себе не могла. Вскоре после того, как я присоединилась к ней, Григорьев подошел ко мне и сказал: "Ты должна танцевать на полную катушку, когда репетируешь, а потом ты будешь совершенствоваться в технике - это твоя тренировка". И я увидела, что он был прав, что именно так дягилевские танцоры становились сильнее.
Еслиу тебя была сложная вариация, тебе нужно было отойти в угол и отработать ее самостоятельно. Сначала я не могла этого понять - я ждала, когда кто-нибудь поработает со мной. Во время репетиций я ждала, когда смогу исполнить (повторить) свою вариацию, а потом проходило время , репетиция всегда заканчивалась раньше, чем они успевали подойти ко мне. "У нас нет на это времени", - говорили они. "Иди куда-нибудь и работай над этим сама". Поэтому я снимала студию и практиковалась. Если мне требовались наставления в работе над ролью, какая -то помощь в интерпретации роли, я обращалась за советом к Джорджу, а иногда и к Черничевой. Иногда после репетиции она подходила ко мне и спрашивала: "Можно я подскажу тебе кое-что? Этот шаг был не таким. " Или: "Гораздо лучше, если ты сделаешь это таким образом».
В Монте-Карло мы были предоставлены сами себе. В Лондоне, однако, мы могли посещать занятия с Николасом Легатом, который был замечательным педагогом . В Париже у нас был выбор: у Егоровой, Преображенской, Трефиловой и Кшесинской были свои студии, в которые мы могли ходить на уроки и тренировки. Классы у Кшесинской были прежде всего светским мероприятием, всегда было много людей, которые приходили, чтобы посмотреть, кто она такая. Все в труппе Дягилева ходили к Егоровой либо к Трефиловой. Я ходила к мадам Егоровой, которая уделяла большое внимание технике, и ее занятия улучшили мои танцевальные навыки. Но занятия с тренером были дополнительными и стоили дороже, чем я могла себе позволить.
Театр в Монте-Карло не был похож ни на один оперный театр в мире; я никогда раньше не видел такого: сцена была не особенно широкой, но очень глубокой. Яма была большой, в ней было достаточно места, чтобы вместить весь оркестр. По сравнению с этим зал был довольно маленьким, всего на несколько сотен мест, с большими удобными креслами. Интерьер, выполненный в стиле Изящных искусств ( Боз-ар), был украшен сусальным золотом, зеркалами и херувимами. На втором этаже, в центре, находилась ложа принца Монако. Эта жемчужина оперного театра не была коммерческим предприятием, его строили не для того, чтобы зарабатывать деньги.
Наши зрители отличались от российских, их вкусы были не такими уж старомодными. Мариинский театр, даже после революции, оставался учреждением классических стандартов, по которым зрители оценивали новые балеты. Но единственным стандартом, известным нашим зрителям, был современный, введенный самим Дягилевым. Итак, когда он поставил полную версию "Спящей красавицы" в Лондоне, то она была принята хорошо, но без обычного энтузиазма. Людей гораздо больше интересовали короткие балеты - три разных идеи за один вечер.
Несмотряна такое весьма продвинутое отношение, в труппе все еще оставалось много людей, которые не могли понять, каким многообещающим хореографом был Баланчин. Для них Фокин был идеалом, а Баланчин - слишком современным. Но Дягилев, должно быть, был впечатлен хореографией, которую он увидел во время нашего небольшого прослушивания у Миси Серт, потому что он сразу же дал Джорджу задание. Весной оперный сезон в Монте-Карло продолжался три месяца, и Джорджа попросили поставить хореографию для всех опер. Ему также подарили "Песню Россиньоля", партитуру Стравинского в хореографии Мясина поставленной несколькими годами ранее, новая версия Баланчина должна была стать премьерой в июне в Париже.
Когда мы были еще в Лондоне, Дягилев пригласил Баланчина пойти с ним и Борисом Кохно посмотреть на молодую танцовщицу. Оказалось, что Астафьева, бывшая артистка Мариинского театра, ныне живущая в Лондон, позвонила Дягилеву и рассказала ему о маленькой девочке, которая пережила большую трагедию: ее отец потерял все свои деньги в Америке и покончил с собой, оставив вдову с четырьмя дочерьми. Одна из них, как объяснила Астафьева, была очень талантливой танцовщицей. Итак, Дягилев, Борис и Джордж отправились навестить эту девушку, которую звали Элис Маркс, и она им очень понравилась. Она была очень маленькой и очаровательной. Что ж, решил Джордж, если мы будем ставить "Россиньоль" Стравинского, она будет соловьем.
Действие балета происходит в Китае и рассказывает об императоре, который всегда пребывает в меланхолии, и придворные приносят соловья, чтобы развеселить его. Алисия Маркс была переименована в Алисию Маркову, и ее дебют в партии соловья имел большой успех. Именно в этом балете Баланчин представил быстрые следующие один за другим танцевальные повороты с раскрытыми, затем сомкнутыми, затем снова открытыми руками - такого раньше никто не видел.
В нашем сезоне в лондонском "Колизее" была представлена "Свадьба Авроры " - небольшой одноактный салат Нижинской из "Спящей красавицы". Она заменила па-де-труа (две женщины и мужчина в центре ), четырьмя драгоценными камнями Петипа используя только вступительную музыку. В Мариинском театре за грандиозным адажио следовала вариация "Авроры", затем кода, когда на сцене появляется весь актерский состав. Но в дягилевской версии Нижинская использовала музыку коды для народного танца под названием "Три Ивана", который был очень популярен у публики, потому что в то время все русское было в моде. Это, конечно, было делом рук Дягилева, до появления "Русских балетов" Дягилева европейцы думали, что все русские едят детей на завтрак.
В па-де-де "Синей птицы" должно было быть пять разных составов (исполнителей), это был трюк Дягилева, чтобы заставить людей покупать больше билетов. Балеринами были Фелия Дубровска, Вера Савина, Алисия Никитина, Алисия Маркова и я - я должна была танцевать с Антоном Долиным.