В XVIII веке русские дворяне массово «заболели» искусством, и пусть молодежь ставила домашние постановки, часто лицедействовать на сцене считалось недостойным привилегированного сословия. Выход из ситуации был найден в духе эпохи: помещики устраивали домашние театры и оркестры, а на сцену выводили своих крепостных.
Подобные театры были у князей Юсуповых, полководца Суворова, а Шереметевы держали сразу три: в Москве и подмосковных имениях Останкино и Кусково. Однажды представление даже посетила Екатерина II. В Петербурге славились частные театры во дворце Юсуповых на Мойке и у князя Потемкина в Таврическом дворце.
Порядки в театре целиком зависели от личности и достатка помещика — несмотря на все таланты, актеры оставались крепостными крестьянами. Шереметевский театр, в который в конце XVIII века съезжалась вся светская Москва, стал наиболее ярким примером. Состав труппы в цветущее время театра составлял около 200 человек! Декорации для театра присылались из Парижа, иногда это были гравюры, по которым крепостные художники компоновали декорации. В репертуаре шереметевских артистов была опера «Самнитские браки», балеты «Инесса ди Кастро» и «Венгерская хижина», либретто «Февея» авторства императрицы Екатерины II и бесчисленное множество комедий, опереток и прочих постановок.
Граф держал актеров, музыкантов, танцовщиц, для которых нанимал лучших педагогов, а репертуар его артистов содержал даже оперу и балет.
На приме своего театра, Прасковье Ковалевой-Жемчуговой (артисты получали звучные псевдонимы), Николай Шереметев даже женился. Параша, как называли ее в бытность крестьянкой, с детства отличалась красотой и голосом. Выделив ее среди прочих, граф сразу же поселил фаворитку в отдельном флигеле и приставил к ней в наставницы Татьяну Шлыкову, более опытную крепостную артистку. Дочь кузнеца Прасковья выступала перед Екатериной II, Павлом I, австрийским императором Иосифом II, польским королем Станиславом Понятовским и многими другими царедворцами.
В 1790 году, когда Ковалева-Жемчугова была уже 22-летней девушкой, граф стал открыто жить с ней в так называемом Новом доме, построенном наискосок от театра. Девять лет пара прожила здесь в уединении, прерываемом только приемом знатных гостей, а в 1799 году граф распорядился перевезти театр в другое подмосковное имение — Останкино, где для возлюбленной выстроил новый театр. В Останкино Прасковья была не просто фавориткой и наложницей графа, но выступала уже как хозяйка дома. В 1800 году влюбленные обвенчались и по действовавшему тогда праву стали законными мужем и женой. Однако вскоре Павел I призвал графа в Петербург. Новоиспеченная графиня Шереметева отправилась с мужем в столицу, где умерла в 1803 году. Граф ненадолго пережил жену и умер в 1809 году, однако в этом браке успел родиться единственный сын пары Дмитрий, который продолжил династию, что было бы невозможно без бывшей крепостной.
Домашний театр был развлечением не только столичных дворян — этой моде следовали и провинциальные помещики. Но, как это всегда бывает, в провинции крепостной театр получился более простым в исполнении. Проявлялось это не только в уровне игры и качестве реквизита, но и в поведении самих помещиков. Иногда ограничивалось лишь привычкой того или иного дворянина прерывать выступление одобрительным криком «Это все мои дворовые ребята!» или указанием на неточность в игре, но зачастую речь идет о физическом насилии в отношении крепостных актрис за ненатуральную игру, неточно воспроизведенный текст или иной проступок, за который помещик мог высечь на конюшне любимиц публики. Распущенные дворяне держали за ширмой театра собственный гарем, который предлагали гостям как хлебосольные хозяева. Наибольшего самодурства достиг, пожалуй, князь Шаховской, державший театр в Нижнем Новгороде. За плохую игру актеров ждали не простые оплеухи, а удары палками и ношение рогаток, не позволявших лежать. Актрисы не использовались как наложницы, но тут князь впал в другую крайность: во время игры актеры не могли подходить к партнершам ближе чем на метр, а последние вне сцены и вовсе не могли говорить с мужчинами. В 25 лет актрисы выдавались замуж, а их место занимали более молодые таланты.
Наибольшим страхом крепостной актрисы было отлучение от сцены и возвращение на пашню. Несмотря на возможное самодурство помещика, положение артиста все же было привилегированным по сравнению с крестьянином.
Крепостные артистки, несмотря на крестьянское происхождение, все же не носили крестьянское платье. Вне зависимости от достатка помещика одежда его артисток была ближе к городской моде конца XVIII века, в основе которой было платье с высокой грудью и открытыми руками. Сценический костюм Жемчуговой одних бриллиантов содержал на сто тысяч рублей. Фаворитке помещик мог подарить серьги или свой нагрудный портрет.
Быт актрисы состоял в первую очередь из бесконечных репетиций. Из-за неграмотности большинства артистов заучивать сцены приходилось до автоматизма.
Хотя на первый взгляд крепостной театр может показаться очередной барской причудой, у него были и свои очевидные плюсы. Как писал поэт Вяземский, «эти затеи прививали дворне некоторое просвещение, по крайней мере грамотность; если не любовь к искусствам, то по крайней мере ознакомление с ними. Это все-таки развивало в простолюдинах человеческие понятия и чувства, смягчало нравы и выводило дворовых людей на Божий свет. От этого скоморошества должны были неминуемо западать в них некоторые благие семена».
Именно из крепостного театра вышел знаменитый Щепкин, имя которого сегодня носит одно из московских театральных училищ, и звезда Малого театра Мочалов, чьи родители, оба крепостные актеры, были выкуплены дирекцией Императорских театров и получили вольную.
***
Это двадцатый пост цикла «Бытовой жанр» о людях, живших на территории современной России в разные эпохи. Цикл создается при поддержке АНО «ИРИ».