Буквально через месяц после рождения главного детского журнала страны формулируется заказ на особую литературную продукцию, предназначенную новому типу читателя – советскому подростку-пионеру. В резолюции XIII съезда РКП(б), прошедшего в мае 1924 г., отмечалась необходимость «развернуть дело издания пионерской литературы» и усилить моменты классового, интернационального трудового воспитания. В частности этого требовал рост пионерской активности на селе. В связи с чем от редакции журнала потребовали срочно написать инструкцию, как должен вести себя в деревне городской пионер. Эта работа была поручена Николаю Богданову, который к тому времени уже был автором пропагандистской брошюры «Беседы у костра».
Так в июньском номере журнала появляется рассказ «Васина смычка» («Пионер» №4, 1924), который спустя месяц выходит отдельной книжкой «Пионер в деревне» (1924) с подзаголовком «о необычайных приключениях первого пионера». Книжка Н. Богданова как нельзя лучше отвечала установкам VI съезда РЛКСМ, прошедшего в июле 1924 года, в тезисах которого также отмечалась необходимость расширения «издания литературы, обслуживающей пионерское движение».
Первый опыт беллетризованной инструкции был удачным, и в 1925 году целый ряд рассказов Н. Богданова выходит подобным образом: «На окраине», «Осиное гнездо», «Партея слободных ребят», «Семь бед», «Пропавший лагерь». Эти небольшие книжки объемом от тридцати до восьмидесяти страниц, часто уменьшенного формата, появлялись в сериях пионерских библиотечек и по преимуществу печатались издательством «Молодая гвардия». Именно на страницах журнала Николай Богданов формируется как писатель, идеально отвечающий прагматическим критериям новой советской детской литературы.
Пионервожатый Богданов хорошо знал своего юного читателя. Романтический сюжет, динамичное, переполненное событиями действие, развернутое на повседневном материале, энергичные и деятельные герои создавали идеальные условия для самоидентификации, мифологизировали пионерскую деятельность. Отсутствие дидактики и резонерства в известной степени искупали сюжетный схематизм. Лобовые приемы сопоставлений компенсировались знанием материала, точностью многообразных деталей. Пронизывающий повествование юмор предохранял от чрезмерной плакатности и фальши. Одномерность характеров нивелировалась яркостью типажей, богатством и живостью речевого плана. Так в ряду авторов политически ангажированной детской литературы Н. Богданов стал основоположником и убежденным приверженцем темы пионерского быта. Прекрасно зная материал, он схватывал в нем много действительно детских настроений и при всех неминуемых издержках оставался, по мнению авторитетного библиотековеда Анны Покровской, наиболее подлинным и живым писателем пионерства.
Выделяясь из всего корпуса советской детской литературы своей утилитарностью, пионерская литература охватывала достаточно широкий спектр тем, но совершенно особую роль играла беллетристика. В середине 1920-х гг. военно-приключенческая проза пережила настоящий всплеск. Эталоном жанра становится повесть П.А. Бляхина «Красные дьяволята», вышедшая в 1923 году.
Героизация событий недавнего революционного прошлого была неразрывно связана с темой детского подвига, что, по сложившимся канонам, формировало представления о мужестве как неуемной храбрости, доходящей до безрассудства. Ограниченность жанрового лексикона, навлекшая на красную романтику многочисленные упреки в штампованности и шаблонности, обеспечивала легкость восприятия, особенно у наименее продвинутой части аудитории. Жанровые условности переставали быть таковыми, подменяли собой нормы правдоподобия и воспринимались юными читателями буквально, чему немало способствовала общая инструктивная установка пионерской литературы.
Тысячи подростков, не успевших «повоевать» за дело революции, пускались в бега с тем, чтобы за границей в рядах подпольщиков наверстать упущенное. Явление приобрело такие масштабы, что Центральное Бюро Юных Пионеров поручило Н. Богданову написать книжку, в которой следовало осмеять эти побеги за границу. Н. Богданов решает писать стихами, иллюстратором становится В. Сутеев, а результатом совместной работы – первый пионерский комикс, кинопоэма «Вокруг света» («Пионер» №№ 5–10, 1925). Соавторы были молоды и легки на подъем – поэту было девятнадцать лет, а художнику двадцать два года.
Упреждая ветер дальних странствий, кинопоэма начинает печататься с первого мартовского выпуска «Пионера». Шесть ее частей одна за другой появляются на третьей странице обложки очередного номера журнала вплоть до конца мая.
«Эй, ребята, да никак / Вы не знаете Митька?» – с первых же строк разухабистых стихов Н. Богданова становится ясно, что опыт сасовских частушек не пропал даром. Смышленая, à la Гаврош, физиономия революционного сорванца в пионерском галстуке и кепке-восьмиклинке свидетельствует о незаурядном темпераменте героя. Обращение к читателю запанибрата сразу заявляет риторику разговорного просторечия, изобилующего междометиями, фразеологизмами и жаргоном. Митька не теряет времени даром, и насыщенный событиями авантюрный сюжет стремительно раскручивается чередой эксцентричных эпизодов.
Начинается пионерский вояж с Германии. Туда Митя прилетает на аэроплане, спрятавшись в чемодане торгпреда. На таможне герой выскакивает из своего убежища и, сбив с ног полицейского, скрывается в городе. Головокружительная погоня энергично связывает первую и вторую части комикса. Спасшись от преследователей с помощью немецких пионеров, Митька попадает на собрание подпольных детских групп, а затем, приняв участие в расклейке прокламаций, вприпрыжку направляется в порт. «Видя, все полны огня, / И работают ай-ну, / – Обойдутся без меня, / Митя в Англию махнул».
Следующая часть целиком посвящена морскому путешествию, поскольку в Лондон герой прибывает на пароходе, пристроившись к пьяному шарманщику под видом дрессированной обезьяны. Едва оглядевшись в Лондоне, Митька собирает рабочий митинг. Он выступает на нем с зажигательной речью и, благополучно убежав от полиции, помогает детям бедняков собирать деньги на революционную агитацию. Набегавшись за день, Митька засыпает богатырским сном в последнем кадре четвертой части.
Наутро с новой страницы герой решительно выходит к Темзе, спихивает в воду пустую бочку, прыгает в нее: «И давай грести до поту, / Нечего мне делать тут, / Пусть по-своему работу, / По английскому ведут». Прибыв таким образом к берегам Франции, Митька сначала попадает на первые полосы газет как выдающийся спортсмен, а затем вновь спасается бегством, на этот раз от скаутов, принявших его за красного шпиона. Уйти от погони герою помогает проносящийся мимо автомобиль – Митька едва успевает зацепиться за него в последнем кадре. Заложив крутой вираж, автомобиль стремительно врывается на новую страницу завершающей части комикса, но затекшие руки отважного пионера не выдерживают, он срывается и кубарем летит в болото. Мокрый, грязный и голодный Митька совершенно падает духом, как «Вдруг докинул с моря ветер / Слово русской песни». Истомившийся на чужбине герой опрометью бросается к русским морякам: «Помогите, братцы, / до Москвы добраться». По возвращении домой Митька с воодушевлением принимается за дела, казавшиеся ему пионерской рутиной: «Редстенгазит и пинкорит, / Ну, работает – на ять, / Отказался прямо в корне / Перегрузку признавать».
Выразительная графика В. Сутеева органично взаимодействует с напористым речевым планом комикса с помощью целого ряда кинематографических приемов. Экспрессивный рисунок, динамичный монтаж, дополненный внутрикадровым действием, стремительно раскручивают повествование.
Монтажный строй комикса энергичен и разнообразен. Следуя тексту поэмы, художник изобретательно выстраивает последовательность крупностей (ч. 1, к. 9–11),
усиливая выразительность действия ракурсом (ч. 1, к. 10)
или активным силуэтом (ч. 1, к. 11).
Иной раз соседство крупного (ч. 2, к. 17)
и общего (ч. 2, к. 18) планов
подчеркнуто контрастом тональностей, дополнено активной деталью (ч. 2, к. 19).
Или на смену подчеркнуто-плоскостному, диагональному решению (ч. 3, к. 24)
приходит глубинное построение пространства (ч. 3, к. 25, 26).
В конце концов художник может решить монтажной фразой композицию страницы, соотнеся расположение кадров (ч. 5, к. 42, 43, 45)
с направлением внутрикадрового действия, и усилить достигнутое равновесие массивами локального цвета (ч. 5, к. 44, 46).
Организуя кадр, В. Сутеев часто использует глубинную композицию, выстраивая мизансцену с активным действием на первом плане (ч. 1, к. 4; ч. 2, к. 13; ч. 5, к. 50; ч. 6, к. 52). Повествовательная емкость изображения увеличивается, его внутренняя динамика возрастает, появляется материал для разглядывания.
Аналогичный результат дают и особенности кадрирования. Порой рамка видоискателя «режет» натуру, усиливая экспрессию сцены ее фрагментарностью (ч. 4, к. 37; ч. 5, к. 51), словно выхватывая ее из общего течения действия.
В иных случаях обрезка рамкой кадра расположенных на первом плане фигур носит откровенно коммуникативные функции и активно вовлекает зрителя в сюжет, делегируя ему точку зрения персонажей (ч. 1, к. 5, 9; ч. 2, к. 16, 19; ч. 3, к. 27, 28; ч. 4, к. 32, 33, 40; ч. 6, к. 58).
Важное драматургическое значение приобретает и манера сутеевского рисунка. Поле кадра сохраняет цвет журнальной страницы, что позволяет художнику использовать такие сугубо графические выразительные средства, как моделированный одной линией объем, направленность штриха, экспрессия точно брошенного росчерка. Двигательные качества линий (как самодвижущийся, словно шестеренка, силуэт – ч. 1 к. 11) становятся при этом средствами внутрикадровой динамики.
Наиболее показательны здесь столь характерные для комикса росчерки траекторий движения (ч. 1, к. 8; ч. 2, к. 12, 21; ч. 5, к. 42, 50; ч. 6, к. 55). Можно даже сказать, что у В. Сутеева этот прием становится средством межкадрового взаимодействия.
Предельно насыщая динамикой финальный кадр одной части и зачинный кадр последующей, а фактически обрывая и вновь начиная историю «на самом интересном месте», художник вслед за поэтом изобретательно связывает драйвом погонь следующие друг за другом выпуски комикса (ч. 1–2, к. 11–12; ч. 5–6, к. 51–52).
Характерное для кинопоэмы литературно-пластическое единство – результат общей пародийной установки. Именно она со всей наглядностью демонстрирует не просто творческий тандем, но союз родственных душ с бесшабашной легкостью, точно взапуски, совмещающих нескладную рифму «взбаламученного революцией языка» с удалью карикатуры. Возникает очень точная интонация, в которой юмор становится залогом мощного риторического эффекта. Кинопоэма была горячо принята читателями.
Автор Илья Бобылев
Смотрите кино-поэму в журналах "Пионер":
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.1 ("Пионер", 1925 год, №5)
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.2 ("Пионер", 1925 год, №6)
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.3 ("Пионер", 1925 год, №7)
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.4 ("Пионер", 1925 год, №8)
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.5 ("Пионер", 1925 год, №9)
Кино-поэма "Вокруг света", Ч.6 ("Пионер", 1925 год, №10)
Начало: Первые комиксы Владимира Сутеева. Часть 1. Владимир Сутеев и Николай Богданов. Начало творческого пути. Журнал «Пионер», 1924 год
Продолжение следует ...
Литература:
Исбах А. А. Книга о друге. Жизнь и творчество Николая Богданова. – М., Детгиз. 1963.
Колесова Л. Н. Детские журналы России ХХ век. – Петрозаводск, 2009.
Маслинская С. «Пионерская» беллетристика Vs „большая“ детская литература. // Детские чтения 2012. 1 (1). С. 100–116.
Покровская А. Основные течения в современной детской литературе. // Детские чтения 2013. 4 (2). С. 6–37