Всякий раз, когда я встречаю в сети статьи, заметки, отзывы или просто записи в личных блогах, полные негодования по поводу современного искусства, мне понятен их обличительный пафос, и я солидарен с их авторами во многом: я тоже жду от искусства в первую очередь не интеллектуального усилия, а художественного образа, я тоже считаю, что порвав с художественным образом искусство изменило своему предназначению. Но что толку негодовать по поводу contemporary art? Оно такое уже сто с лишним лет - больше века, если считать от Чёрного квадрата. Сколько ещё нужно времени, чтобы признать, что искусство стало таким не случайно, что это не быстротечная мода, не спонтанная флуктуация культуры и не происки шайки мошенников? Отрицать "современное искусство" уже просто смешно. Модернизм оказался не мимолетной гримасой истории искусства, а полновесной художественной эпохой, которая все длится и длится, хотя уже явно стала в тягость и наскучила сама себе.
Но если contemporary art безусловно утвердило себя как явление не случайное и не скоротечное, а закономерное и стадиальное, то и массовая публика, со своей стороны, продемонстрировала такую стойкую к нему враждебность, что принципиальный характер этого конфликта стал, наконец, очевиден. Объяснять этот конфликт косностью мышления публики спустя сто лет после появления первых радикальных художественных манифестов было бы очень наивно и неубедительно, поэтому ангажированные апологеты «актуального искусства» решили массовую публику просто игнорировать. Взаимный бойкот публики и замкнутого сообщества деятелей «актуального искусства» не был бы проблемой достойной упоминания, если бы где-то рядом и параллельно происходил живой и актуальный без кавычек художественный процесс. Но современное искусство в самом широком смысле (то есть любое искусство, которое делается сейчас, сегодня) вытеснено на периферию общественного внимания, что особенно заметно в сравнении с той ролью, что играло искусство в великие художественные эпохи. Проблема современного искусства это не проблема «непонятности» широкой публике его радикальных форм, это проблема вытеснения искусства из общественной жизни и общественной мысли другими средствами отражения и осмысления действительности.
Поскольку бессмертные примеры безусловного художественного совершенства принадлежат прошлому, размышления о причинах «умирания искусства» (выражение Владимира Вейдле) логично приводят к вопросу о том, что же именно было утрачено в культуре, мировоззрении, общественной мысли, что прежде было залогом цветения искусства? И тут возникает соблазн возложить всю ответственность на научный и социальный прогресс, что открывает простор для консервативной, реакционной и, даже, откровенно ультра-правой политической мысли. Иван Ильин в «Основах художества», Алексей Лосев в «Диалектике мифа», упомянутый уже Владимир Вейдле в «Умирании искусства» и многие другие связывали кризис искусства с угасанием религиозного мировоззрения и мифологического мышления, с торжеством научной картины мира и материализма. И даже тонкий и чуткий Муратов склонен был винить в упадке искусства прогресс и призывал «учинить над наукой необходимый контроль» в очерке «Искусство и народ». Все эти работы были написаны в 20-е — 30-е годы прошлого века правыми публицистами, напуганными историческими социальными потрясениями, свидетелями которых им довелось стать. Кризис искусства представлялся им частью общего кризиса цивилизации, оторвавшейся от «духовных основ», опрокинувшей «иерархию ценностей», вместе с сословной иерархией и прочими феодальными пережитками довоенной Европы. То направление современной эстетической мысли, которое не склонно отрицать сам факт кризиса искусства, осталось, по большому счету, на тех же позициях и в XXI веке. Ирина Антонова на открытии московского бьеннале современного искусства в 2017-м году все-так же связывала иссякание искусства с иссяканием мифа:
«(...) начиная с XVIII века, начался глобальный процесс, который я называю «Гибель богов» – недаром есть такая опера у Рихарда Вагнера. Потому что этот фактор – мифологический – перестал быть главным содержанием и оказывать влияние на пластические искусства. Можно писать «Явление Христа народу» и в тридцатом столетии, но это время, время известного нам великого искусства, кончилось. Мы видим, как разрушается принцип эстетики, духа и принцип идеала, то есть искусства как высокого примера, к которому надо стремиться, сознавая всё свое человеческое несовершенство».
Трудно сказать, сознавала ли Антонова социально-политические коннотации этой идеи, но если развить ее до конца, то придется признать, что «гибель богов» началась в тот момент, когда камердинер графа Альмавива воспротивился тому, что граф изнасилует его невесту по феодальному «праву первой ночи».
Так что же, Свобода — губитель Красоты? Неужели искусство может возродиться, только если общественное сознание снова окутается туманом мифа? Невеселая мысль, если помнить, что последние сто лет к мифу апеллируют самые одиозные ультра-правые политические учения, проще говоря — различные версии и редакции фашизма. Но давайте не будем слишком доверчивы и подумаем, действительно ли именно миф и религия наполняют искусство жизнью? На первый взгляд это так, ведь религия и миф были основным содержанием искусства великих художественных эпох. Но лишь потому, что в их образах люди этих эпох осмысляли действительность. Искусство живо постольку, поскольку утоляет свойственную человеку жажду понимания себя и мира, зримо воплощает владеющие им идеи, складывая неизбежно фрагментарное знание и неизбежно смутную интуицию в целостную картину. Потому, например, живописью палеолита всецело владеет Зверь, заключавший в себе весь мир «пещерного» человека, а искусство античной Греции антропоцентрично и телесно как телесен сам античный космос. Потому целую тысячу лет, от непроглядной ночи «темных веков» и до сияющего утра кватроченто, искусство не пресыщалось и не утомлялось евангельской историей, вновь и вновь повторяя ее на разные лады, и через эту бесконечную штудию заново училось видеть красоту мира, прозревая сначала в божественном земное, а потом и в земном — божественное. Не миф и не религия оплодотворяли искусство, а желание целых народов видеть воочию владеющие ими идеи, желание овеществления идеального, не побоюсь сказать.
Но с наступлением индустриальной эпохи время так ускорилось, а приносимые им перемены так потрясали основы общества и культуры, что новые смыслы не успевали отлиться в новые формы выражения, и для нового вина не нашлось новых мехов. Искусство зажило, как бы, автономно и по инерции, воспроизводя устаревшее содержание в обветшавших формах. Проблема была не в том, что из искусства ушел миф, а в том, что в век пара и электричества он там все еще оставался, и когда на салоны парижской Академии изящных искусств в 60-е годы XIX века вдруг пришла невиданная прежде толпа, пришла новая массовая публика, она нашла там картины на всё те же замшелые мифологические сцены, которые давно уже не описывали и не воплощали актуальную модель мира. Всю вторую половину XIX века искусство пыталось восстановить связь с действительностью, найти актуальные смыслы и дать им адекватную форму. И не нельзя сказать, что совсем неудачно. Но, возможно впервые в истории, время бросало вызов не только художественной форме и содержанию, но и самому способу существования искусства. В массовом обществе взаимодействие станкового искусства с публикой ограничилось выставками, а это означало уход искусства из жизни. Его место заняли фотография и кинематограф. Искусство не справилось с новой реальностью, и в начале XX века просто сдалось - за крикливой бравадой радикального авангарда пряталось малодушное бегство от действительности. Что касается монументального искусства и архитектуры, то они в это же время из последних сил цеплялись за современность, но в эпоху развитого капитализма оплатить их стилевые эксперименты мог только частный заказчик, а общественное звучание особняка в стиле модерн ничтожно. Впрочем, и с общественными зданиями дело обстояло не лучше, ведь теперь, когда изжила себя общая для всех религиозная картина мира, между мировосприятием тех, кто финансировал общественные постройки и тех, кто ими пользовался, легла пропасть. «Гибель богов», о которой говорила Антонова стала следствием «восстания масс», о котором писал Хосе Ортега-и-Гассет.
По мнению правых философов, проблемы искусства начались, когда народы захотели «не того». Искусство это камертон культуры и социальной действительности в целом — рассуждают они - и если оно не в ладах с реальностью, значит это реальность идет «не туда». Павел Муратов скорбит о том, что индустриализация сельского хозяйства портит пейзаж. Он хотел бы видеть в поле не трактор, а «пейзажного человека» с сохой. Ему нет дела, что «пейзажный человек» нищ, разут, голоден и изнурён неизбывным непосильным трудом, что половина детей «пейзажного человека» умерла во младенчестве, а сам он едва ли дотянет лет до пятидесяти. Главное - он гармонично вписывается в пейзаж. Муратов, будь его воля, оставил бы негров рабами, поскольку именно на плантациях родились их самобытные «музыка и пляски», красоте и выразительности которых он, как человек чуткий к прекрасному, не мог не отдать должное.
И странно сказать: один из наиболее народных элементов в Америке - это негры. Странно только на первый взгляд, и уже не странно, что этот народный элемент успел дать в искусство все-таки свою линию - музыку и пляску, подхваченную сейчас всей Европой. Да, в искусстве, ибо мы не имеем никакого права сказать, что jazz band {Джаз-оркестр (англ.).} и заимствованные у негров танцы - не искусство. Но ведь именно негр с плантации изобрел это, а не благоустроенный рабочий с заводов Форда! В Америке была борьба между ненародным и народным, отчасти эта борьба выразилась в войне 1861 - 1865 годов, только как раз обратно тому, как принято об этой войне судить. С победой индустриального севера был зарыт в могилу природный и пейзажный американский человек: белый и красный. Черный человек оказался только живучее в своей первобытной природности, но, впрочем, сосчитаны и его дни.
То есть, если народ живет и мыслит «неудобно» для искусства, это проблема не искусства, а народа. Человек для субботы, а не суббота для человека, говоря евангельскими словами. В этой системе взглядов «кризис искусства» становится доказательством губительности идеалов свободы, равенства и братства, доказательством духовной бесплодности светского общества.
Но на самом деле XX век дал достаточно примеров того, что для живого и художественно-состоятельного искусства не нужно ни классовое угнетение, ни религиозное мракобесие. Наоборот, примеры искусства, не утратившего в XX веке связи с действительностью и обществом и не отрекшегося от художественного образа, мы находим в контексте массовых левых политических движений, или в странах реализовавших социалистическую программу. Я имею в виду Диего Риверу, Давида Сикейроса, Ренато Гуттузо, Джакомо Манцу и других. Было бы нечестно и несправедливо не упомянуть в этой связи также советское искусство. Конечно, советская власть навязывала искусству идеологические рамки, но во-первых, далеко не всегда и далеко не так настойчиво, как об этом принято думать, а во-вторых, даже в условиях политической диктатуры одной партии, советское государство было социалистическим или, по крайне мере, по-настоящему социально-оринтированным, а значит в качестве заказчика искусства оно не только выступало от имени народа, но и действительно выражало его интересы и стремилось к удовлетворению его действительных эстетических потребностей. Впрочем, советское искусство это отдельная большая и сложная тема, любая однозначная его оценка будет политически-обусловленной ложью. Однако, искусство СССР до самого своего конца сохраняло способность создавать художественные образы, находившие отклик у широкого круга современников. Это факт.
«Искусство принадлежит народу». И умирает, если не принадлежит. Удивительно, что антисоветски настроенный Муратов оказался так созвучен Ленину. Эстетическая чуткость и художественная эрудиция подсказали ему, что утраченный исток живого искусства не в религии или строгой социальной иерархии, а в народе. К сожалению, Муратов неверно развил эту мысль, утверждая, что для восстановления связи искусства с народом нужно вернуть народ в прежнее угнетенное состояние.
Не атеизм или эгалитаризм завели искусство в тупик в капиталистическом варианте массового общества, а взаимное отчуждение искусства и народа, вызванное отсутствием социально-ориентированного заказчика (каким была когда-то церковь, например, или советская власть, при всей странности такого сравнения), и невозможность социально-значимых форм искусства в обществе сугубо частных интересов и выгод. Однако современное искусство оказывается все еще живо, когда обращается к человеку толпы и выходит ему навстречу. Стрит-арт — вот подлинное искусство нашего времени. Не только прославленный Бенкси, но и тысячи анонимных авторов уличных граффити являются настоящими современным художниками, осмысляющими современную действительность в образах. Именно они, а не претенциозные творцы ложно-многозначительного «искусства для галерей» или имитаторы «реализма» из всяких «студий грекова».
К сожалению, при всей своей органичности и подлинной актуальности, стрит-арт лишен вдумчивости и глубины, поскольку сам метод его предполагает предельный лаконизм формы и содержания. Поэтому существование стрит-арта не снимает остроты кризиса современного искусства. Но оно дарит надежду и указывает перспективные пути развития. Конечно, смешно давать какие-либо прогнозы и строить модели будущего, когда большинство из нас оказались неспособны предвидеть, как сильно может измениться мир буквально в одночасье.
Но, думаю, если искусство, в привычном нам понимании, возродится, то через монументальные формы: фреску, мозаику, витраж, скульптурный памятник. Форма и содержание такого искусства должны быть по-настоящему актуальны для народа, а заказчиком должны выступать общественные объединения и органы местного самоуправления. Собственно, именно так возрождалось искусство после Тёмных Веков - в просторных нефах средневековых соборов и на их фасадах, смотрящих на главную городскую площадь.