Существует множество фильмов про монстров. Картины вроде «Конг», «Оно», «Чужой: Завет» показывают, что человеческая тяга к странным и жутким существам сейчас ничуть не слабее, чем на заре кинематографа.
Но почему? Что привлекает нас в чудищах?
История монстров в кино показывает, что с момента их появления на плёнке люди пытались наделить чудовищ человеческими качествами. Сначала просто похожей внешностью и эмоциями, а затем — всё более сложными судьбами и проблемами, которые вызывают симпатию и понимание зрителей. Иными словами, мы боимся монстров, но не можем оторваться от них потому, что во многих смыслах они — это мы.
Чудовища тем страшнее и привлекательнее, чем больше они напоминают людей. Как сказал режиссёр Дэвид Кроненберг, если монстр непохож на человека, то он «воспринимается как стихийное бедствие» и перестаёт пугать. На всём протяжении человеческой истории самыми страшными чудовищами являлись те, что разделяли какие-то черты с людьми. Люди были очарованы монстрами с того момента, когда впервые смогли представить их. Это видно по древним мифологиям, в которых часто фигурировали существа, похожие на людей и реально существующих животных.
Сначала были гибриды человека и животных, гиганты и люди, обладающие нечеловеческой силой; потом дьявол в христианстве, принимавший форму человека с рогами, копытами и хвостом; монстры в детских сказках, чаще всего напоминавшие людей. В викторианскую эру увлечение чудовищами усилилось — люди стали ходить на «фрик-шоу»: не только чтобы испытать отвращение и облегчение от того, что у них нет таких отклонений, но ещё и потому, что изуродованные тела привлекали их, приковывали к себе взгляд.
Когда появился кинематограф, он быстро подхватил тренд. Уже в 1896 году Жорж Мелье использовал передовые эффекты, чтобы показать зрителям неизведанных человекоподобных существ в «Le Manoir Du Diable» («Дом дьявола»). В 1910 году на экраны кинотеатров пришёл монстр Франкенштейна, спустя десять лет — доктор Джекилл и мистер Хайд. В начале тридцатых потрясающие спецэффекты и романтическая линия помогли передать эмоции Кинг-Конга.
Чудовище во «Франкенштейне» 1931 года вызывало жалость благодаря гриму Джека Пирса и отличной игре Бориса Карлова, что подготовило почву для трагических героев «Человека-волка» и «Создания из Чёрной лагуны». В пятидесятые монстры стали метафорами: для маккартизма, угрозы ядерной войны и подросткового бунта. «Проклятие Франкенштейна» 1957 года закрепило образ монстра Франкенштейна как жертвы. История о Дракуле в 1958 году получила налёт эротизма. . Особенно хорошо видно человечность в монстрах Гильермо дель Торо: к его Фавну, Хэллбою или гуманоиду из «Формы воды» трудно не проникнуться симпатией. Современные сериалы вроде «Ходячих мертвецов» вообще делают настоящими монстрами людей: Губернатор, Ниган, временами даже Рик ведут себя настолько ужасно, что зомби перестают выглядеть такими уж злобными.
В 1968 году вышла «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро, кардинально отличающаяся от остальных фильмов про монстров своей темой и развитием. В семидесятые «Судороги» за авторством Дэвида Кроненберга продолжили традицию разрушения канонов, заставив зрителей сопереживать монстрам. В 1979 году увидел свет «Чужой» Ридли Скотта, чудовище в котором пусть и непохоже на человека, но демонстрирует странный интерес к главной героине фильма. Восьмидесятые стали временем зарождения хоррор-франшиз. Зрителям понравилось смотреть несколько фильмов об одном и том же персонаже: кукле Чаки или Фредди Крюгере. Вскоре кино про монстров начало поднимать важные темы: к примеру, «Муха» Кроненберга соединила человеческое и нечеловеческое, переосмыслив «Красавицу и Чудовище». Клайв Баркер использовал монстров в «Восставшем из ада» как метафору трудностей в жизни гомосексуала.
В конце 1970-х канадский кинокритик Робин Вуд организовал специальную секцию по хоррору на международном кинофестивале в Торонто. В поддержку программы он написал эссе «Введение в американские фильмы ужасов» (1979), ставшее классическим текстом, с которого началось серьезное интеллектуальное осмысление жанра. Вуд был ярым сторонником отношения к хоррору не как к низкому жанру, а как к искусству, которое можно и нужно подробно анализировать. На ужасы он переключился после того, как выступил в защиту Альфреда Хичкока как достойного автора в 1965 году и написал книгу о фильмах Ингмара Бергмана в 1969.
Вуд во многом находился под влиянием теории авторского кино, пришедшей в англоязычные страны из Франции. Ее классики предлагали рассматривать отдельных режиссеров как создателей высокого искусства, отмеченного индивидуальным стилем. Если монстру можно сочувствовать, а в его появлении виновато общество — это «прогрессивный хоррор»; а если монстр — это абсолютное зло которое требует простого искоренения и восстановления статус-кво, перед зрителем «реакционный хоррор».
Для Вуда типичными примерами прогрессивных ужасов были «Сестры» (1973), «Техасская резня бензопилой» (1974), «Оно живо» (1974) и фильмы о живых мертвецах Джорджа Ромеро. Реакционными по той же логике оказывались «Омен» (1976), «Хэллоуин» (1978) и работы Дэвида Кроненберга.
Если Вуд был взыскательным кинокритиком, стремившимся оценивать хорроры и доказывать их художественную состоятельность (тесно переплетающуюся с вопросами политической прогрессивности), то Кловер вышла из сравнительного литературоведения (в котором она специализировалась на скандинавской мифологии) и подметила в ужасах ровно противоположное — их однообразие и обилие повторов. Кловер больше всего интересовала ровно та серия фильмов, на которой Вуд разочаровался в жанре, — слэшеры 1980-х. Исследовательница сосредоточилась на общей формуле, в которой монстр преследует подростков (обычно сексуально активных), кроваво с ними расправляется, но затем терпит поражение от загнанной в угол жертвы, в финале обретающей силы и жестокость для ответной расправы, — «последней девушки».
В следующие годы вдруг вернулась зрительская любовь к «винтажным» монстрам, и последовало огромное количество ремейков и новых взглядов на истории о Франкенштейне, оборотнях, вампирах, гигантах и даже греческих богах. Сейчас мы наблюдаем «сериализацию» кинофраншиз, которая открывает возможности для развития персонажей и сюжета. Так что монстры будущего будут продуманнее, детализованнее и ужаснее всех, что были до них.
Так что же именно заставляет людей смотреть на нечто страшное и отвратительное? Ответ прост: любопытство.
Зритель сознательно смотрит на то, что превосходит границы его понимания, а сюжет фильма разворачивается для него как ответ на вопросы: «Какова природа монстра?», «Можно ли его убить?», «А хотя бы нейтрализовать?», «Почему он таков и по каким правилам существует?» В основе интереса к жанру ужасов лежит сознательный импульс узнать больше, а монстр — идеальная провокация человеческого любопытства.