(неизвестно, был ли это ее родной сын или приемный, но она относилась к нему с подлинно материнской нежностью). Крэнстон (в жизнеописании которой мотив материнства Блаватской совершенно отсутствует) пишет, что по приезде в Италию, та каким-то образом оказалась в отряде Гарибальди и была довольно серьезно ранена в сражении под Ментаной. Об участии Блаватской в походе гарибальдистов писали некоторые газеты. Сама она относилась к этим сообщениям достаточно иронично, но, по своему обыкновению, ничего не опровергала (некоторым она даже показывала на своем теле следы от четырех или пяти ран, полученных в том бою).
В 70-е годы XX века Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во французском театре уже завершилась. Ионеско пишет последние пьесы: „Стрельбище“ (1970), „Макбет“ (1972), „Этот великолепный бордель“ (1973). Ионеско к этому времени стал „Бессмертным“, то есть был избран в академики, а Беккет был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным. Их заменили другие „новые драматурги“ — Дюра, Пинже, Сарот, Дюбийяр, Жорж Мишель и-Бийеду. Но слава этих драматургов и романистов не имела такой же силы, как их предшественников. Их реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.
Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х годов, в ту трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском театре авангарда. Этот новый театр обязывал всех пересмотреть „старые ценности“ и свои взгляды на искусство. Театр насмешки удивлял и шокировал, тревожил и вызывал возмущение. Но в начале 70-х он больше не удивляет. Его театральный язык был изучен, стал понятен, не содержал прежней революционной новизны. Это не значило, что сцена и драма отказалась от их открытий. У них были последователи. Ежи Гротовский с его „Театром-Лабораторией“ был одним из тех, кто решал снова и снова вопрос: „Что такое театр?“ Драматург Аррабаль также учитывал некоторые элементы, привнесенные Театром насмешки в искусство сцены. Он использует шок, бунт, сновидение. В его творчестве важность смысла гораздо сильнее уменьшается, нежели у его предшественников. Если о пьесах Ионеско, Беккета и Адамова еще можно было задаваться вопросом: „Что означает эта пьеса?“, то к драматургии Аррабаля и такой вопрос больше не применим. К сожалению, не применим, ибо лишенное смысла искусство можно ли вообще считать искусством? Именно Аррабаль создал в 1962 году „Панический театр“ (совместно с Топором, Жодоровски и другими). Изобилие, излишество, беспорядок и гротеск — вот принципы данного театра. Они идут еще дальше в стремлении шокировать своей новизной — в одном из спектаклей на сцене обезглавливали настоящих гусей. Персонажей на сцене также унижают, пытают, оскорбляют. Но иногда спектакль принимает, наоборот, образ „праздника“, только на этом празднике (по словам Жодоровски) не имеют право существовать „понятия достоинства, уважения и стыдливости“, а всяческая непристойность, высвобождение инстинктов выдвигаются на первое место. Они хотели бы вернуться к „примитивным источникам театра“. Но это возвращение не может не быть проблематичным. Заметим, что всяческие такие „возвращения“ действительно оборачивались диким примитивом, физиологичностью и грубостью. Театр насмешки, начавший свой авангардный путь, на фоне продолжателей-новаторов стал казаться уже вполне пристойным, сдержанным и не таким бунтарем.
В этом ключе и надо рассматривать вопрос о воле божественной, воле человеческой, об их взаимном отношении и о двух волях в Христе. О том, что грехопадение стало следствием свободы воли, данной человеку при творении, учили многие отцы церкви едва ли не с апостольских времен. Часто в свободе воли видели признак совершенства человеческой природы, своего рода «дар» Бога человеку. Преподобный Максим взглянул на эту проблему под новым углом. Прежде всего он не согласился с тем, что свободу воли и свободу выбора надо относить к совершенству свободы; напротив, они есть умаление и искажение той подлинной свободы, которая дана была человеку при творении. Ибо подлинная свобода есть безраздельное, непоколебимое, целостное устремление души к Богу. Почему вообще «выбор» понимается как обязательное условие свободы? Можно ли с этим согласиться? Так, Бог действует в совершенной свободе, но именно Он не колеблется и не выбирает. Выбор же всегда предполагает раздвоение и неясность, то есть неполноту, нетвердость воли. Низвержение воли во время грехопадения именно в том и заключается, что были утрачены целостность и непосредственность, что воление развернулось в сложный процесс искания, пробы, выбора. Между тем мерилом совершенства воли следует считать ее простоту. А это возможно только через известные слова: «Да будет воля Твоя». В них и заключается высшая мера свободы, приемлющая первотворческую волю Божию.
Грехопадение было волевым актом, нарушившим божественную волю, в нем произошло повреждение человеческой воли и разобщение ее с волей божественной. В этом смысле грех есть не что иное, как ложное избрание, ложная обращенность воли. Зло как таковое, зло абсолютное не существует изначально, зло возникает как извращение разумной воли, уклонение от Бога к небытию. В результате грехопадения человек потерял способность узнавать Бога и божественное и, по неведению, обратился к материальному. Его сознание переполнилось чувственными образами, и от этого он попал в безысходный круг страсти Исцеление человеческой природы в таинстве Боговоплощения должно было стать прежде всего восстановлением человеческой воли в ее полноте. Раз воля была источником греха ветхого Адама, то именно она прежде всего и требовала врачевания. Спасение не совершилось бы, если бы не была воспринята и исцелена сама первопричина, первоязва грехопадения. Если бы в Христе была бы только одна (то есть божественная) воля, воплощение оказалось бы неполным, и исправление человеческой природы в воплощении имело бы в себе изъян, причем в самом существенном пункте. Но каким образом в едином существе могут быть две воли? Преподобный Максим, разбирая этот вопрос, писал, что между божественной и человеческой волями в Христе не было и не могло быть противоречия, ибо воля Христа была первозданной, которой еще не касалось дыхание греха. Поэтому в ней не было колебаний и противоречий. Она была внутренне единой и полностью согласовалась с волей Божией. Поэтому в Христе не было столкновения двух природных воль. (Но это согласование воль не было их слиянием, то есть нельзя рассматривать это так, что божественная и человеческая воли породили как бы третью — богочеловеческую. Подобный подход ведет к нарушению другого догмата — о неслиянном единстве божеского и человеческого естеств в Христе.)
Русские сезоны
„Русские сезоны“ — ежегодные театральные выступления русской оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне (с 1912 года) и других городах Европы и США. „Сезоны“ были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872–1929).
