Валерий Турчин, Александр Морозов, Наталья Нестерова, Юрий Рост, Александр Рожин
Номер журнала: №2 2020 (71)
Играть так играть. Кажется ли, или и впрямь из некой метафизической дали прибрели к нам эти пустотелые коконы-тела? Фигуры их обтянуты лентами карт: так раненых перевязывали бинтами, а древние египтяне пеленали своих мертвецов. Они немы, им нечего сказать, но мы понимаем, что они гости из неведомых краев, где страсть сжигает души дотла, то есть это аллегория, в самом банальном и самом высшем понимании такой стилистической и смысловой фигуры. И знаем, что их пригласила в гости художница Наталья Нестерова; это на ее полотна мы смотрим, и это ее краски, ее образы. На столе в мастерской на Арбате лежит неполная колода карт, рядом начатый пасьянс. Гадать так гадать.
Валерий Турчин
Из статьи «Карты, символы, искусство» в журнале “Наше наследие” (2001, №59-60)
Наталья Нестерова
Александр Морозов*
* Статья была опубликована под названием «Мастера. Новые встречи. Три выставки в Третьяковской галерее» в журнале «Третьяковская галерея» (2005, №2).
Настоятельная, идущая изнутри потребность активизации обращения к публике носится в воздухе сегодняшнего искусства. Новой экспрессией пластического жеста впечатляет живопись одного из ведущих мастеров поколения «семидесятников» Натальи Нестеровой, которая очевидно с течением времени не остается равной себе самой.
Что изменилось? Главных моментов в этом плане, пожалуй, три. И первый связан с характером мотивов, избираемых живописцем. Конкретность непритязательных сценок окружающей повседневности, ранее обычно привлекавшая внимание Нестеровой, постепенно будто стирается, уступая место изображению неких жизненных ритуалов, имеющих символический вневременной смысл. Помимо сцен созерцания природы, медитаций на берегу моря и в парке к этому добавляются разного рода эпизоды игры. Не удивительно, что в череде знаковых сцен вечной драмы человеческого бытия мы находим теперь евангельские сюжеты. К ним добавляются картины пиршественного поглощения даров земли и моря с великолепными «ресторанными» натюрмортами. А с другой стороны, возникает много композиций с птицами, которые вторгаются в человеческое пространство.
Мы наблюдаем метаморфозу темы природы у Нестеровой. Ценители ее ранних картин отмечали особенности сочетания в них элементов «пейзажного» и «человеческого». То был как будто контраст двух форм бытия: совершенной (=прекрасной: это природное окружение человека) и весьма далекой от идеала, недозревшей в своих лучших потенциях, не полностью состоявшейся (человек как он есть «здесь и сейчас»). Теперь жизненный потенциал природы у Нестеровой часто ассоциируется с образом птицы; она похожа на чайку, порой способную проявить себя достаточно агрессивно в ходе всеобщей драмы соперничества за выживание. Зритель вправе отметить в этом моменте агрессии новый аспект философии природы в искусстве Нестеровой.
Мы наблюдаем метаморфозу темы природы у Нестеровой. Ценители ее ранних картин отмечали особенности сочетания в них элементов «пейзажного» и «человеческого». То был как будто контраст двух форм бытия: совершенной (=прекрасной: это природное окружение человека) и весьма далекой от идеала, недозревшей в своих лучших потенциях, не полностью состоявшейся (человек как он есть «здесь и сейчас»). Теперь жизненный потенциал природы у Нестеровой часто ассоциируется с образом птицы; она похожа на чайку, порой способную проявить себя достаточно агрессивно в ходе всеобщей драмы соперничества за выживание. Зритель вправе отметить в этом моменте агрессии новый аспект философии природы в искусстве Нестеровой.
Ее сегодняшнее понимание картины в целом получает философскую доминанту; часто картина уподобляется притче. Иногда работы художницы прямо заявлены как исследование различных жизненных статусов и психологических типов человеческой личности. Вот, к примеру, цикл 2003 года: композиции «Независимый, дерзкий, послушный», «Беспокойный, агрессивный, самодовольный», «Беззаботность, надежда, отчаяние», «Юность, зрелость, старость»... Визуальной фиксацией всех этих понятий автор отсылает к архетипическому, вневременному, «библейскому» существу человека. Перед нами силуэты обнаженных фигур, заполняемые архаической графикой слов иврита. В итоге такие изображения напоминают то ли наскальные рисунки доисторической древности, то ли примитивистские формулы первопроходцев русского авангарда. Человек-ребус, «фигура из слов», может соседствовать у Нестеровой с «фигурой из глаз». Столь же условные силуэты людей, испещренные примитивистскими знаками открытого глаза, смотрят у нее на Москву, опираясь на парапет знаменитой площадки на Воробьевых горах. При этом интеллектуальная эзотерика парадоксальным образом трансформируется в остро ощущаемое состояние почти животного всепоглощающего любопытства, о котором принято говорить «он целиком превратился в слух (или зрение)».
Параллельно Нестерова отчасти изменяет способы организации «картинного кадра». Будто идя навстречу требованиям смысловой компактности и дидактической ясности изложения, отличающих притчу, она ограничивает себя в возможностях наблюдения подробностей, фрагментов изображаемого, сжимает рамки картины, переходит от общего плана к среднему. Теперь она, например, не оставляет места для свободного развития пейзажных фонов, добивается жесткого баланса всех элементов композиции, давая каждому места столько, сколько необходимо строго «по ходу действия пьесы». От этого живописная структура холстов Нестеровой становится более лаконичной. Такое самоограничение в выборе объектов собственного и зрительского внимания могло быть чревато сухостью стиля, если бы автор ее неким образом не компенсировал. И тут нужно отметить третью важную особенность современной манеры Натальи Нестеровой. Скажем так: она сделала шаг вперед в своих отношениях с краской.
Художница всегда любила писать маслом, любила краску, ее качества массы, рельефа, текстуры, поверхности. С охотой делала из краски рельефные носы и прически своих героинь, или каменистые горы, или лепестки цветов, собранные в крупные осязаемые головки. Рядом могли быть небо, вода или даже стенка паркового павильона, написанные прозрачно и тонко. Теперь Нестерова более тяготеет к однородности живописной фактуры, которая создается на всей поверхности холста ритмическими, равномерными движениями кисти. Ее приемы сродни позднему письму Петра Митурича, этому энергичному, пульсирующему мазку, который следует внутренним ритмам организма художника. На холст кладется не чистый пигмент, но цвет, цвет, нужный автору по логике развития живописной темы. Здесь можно видеть развитие методов русских сезаннистов - «бубновых валетов», откристаллизовавшихся в их зрелом творчестве. Усиливая при этом волевое, ритмическое начало работы кистью, Нестерова достигает особой энергетической интенсивности живописного выражения.
Некоторые говорят в этой связи об исступленной красочности ее новых холстов. Действительно, им присуще удивительное многоцветье. Но главное, что перед зрителем - не только цвет, но цвет в материальной плоти красочного мазка, которым достигается однородная лепка живописного пространства, не столько грубо рельефная, сколько виртуально трехмерная. Такая манера особенно красива и динамична, она несет активнейшее пластическое переживание, затрагивающее зрителя вовсе не меньше, чем, допустим, «физические вторжения в жизнь», совершаемые Назаренко. В мудрой сдержанности Юрия Васнецова, самобытной экспрессии двух близких и непохожих друг на друга «амазонок» поколения 1970-х годов перед нами возникает широкий спектр достижений, поисков и соблазнов отечественной живописи новейшего времени, которая, по мнению «актуальной» критики, якобы давно умерла.
О том, что помню
Наталья Нестерова
Война еще не закончилась. Шел 1944 год. Я появилась на свет. Для меня мое детство было самым прекрасным временем - «сном» моей жизни. Мама и папа - Игорь Дмитриевич и Зоя Николаевна; Николай Иванович и Анна Петровна, мамины родители; Дмитрий Дмитриевич и Зоя Васильевна, родители папы, - все радовались страшненькому ребенку, тощему и плачущему, но невероятно обожаемому. Наверное, поэтому все последующие невзгоды, потеря близких, огорчение от трудного существования защищали меня от реальной жизни. Мама и папа, архитекторы, были заняты своей работой; они вместе учились в архитектурном институте, где, собственно говоря, они стали быть вместе, а со мной оставались мои бабушки и дедушки. Бабушка Анна Петровна была строгим, невероятно талантливым учителем (русского языка), никогда у меня не возникало чувство принуждения в моей детской жизни; я рано начала читать и писать, а уж рисовать тем более. Наш дом был увешан дедушкиными картинами; открыв глаза, я оказалась в счастливом пространстве прекрасных пейзажей и натюрмортов, всегда они у меня перед глазами. С.М. Бархин, который пригласил нас работать в ГИТИСе[1], говорил, что в картину нужно зайти, походить в ней, подумать, полюбоваться и, выйдя, не выпускать ее из сердца. Дедушка Николай Иванович вдохнул в меня жизнь. Он играл со мной, сажая в кресло, превращенное в карету, стул с валенком впереди был лошадиной головой, и мы отправлялись в необыкновенные путешествия. Бабушка спала на диване, маленькие дети (в единственном числе) не были ее страстью. Но, уча меня читать и писать, она открыла для меня всю русскую литературу, а потом, когда я или сидела с мамой в парке, или ходила к реке и что-то рисовала, мама читала Диккенса, а я тайком заливалась слезами, что, впрочем, свойственно мне и теперь - проливать горькие слезы над книгами, и музыкой, и картинами.
В 1951 году я поступила в МСХШ[2], школу недалеко от дома, и в этом же году умер мой дедушка Николай Иванович; и я почувствовала такую невыносимую потерю, которая преследует меня всю жизнь. Мне хочется, чтобы он видел, что я ужасно стараюсь, и стараюсь для него; может быть, он видит.
Поступив в первый класс, я (это было в 1955 году) познакомилась с моей подругой-другом Таней Назаренко, с которой расстаемся-не расстаемся вот уже 66 лет, поддерживая друг друга вольно или невольно, но навсегда.
Я считаю, что художественная школа (про теперешнюю я не знаю) учит детей работать, смотреть вокруг, не отталкивая от возможной профессии. Нас было не так много (народившихся в эти трудные годы), мы были веселые и поглощающие хорошие книги и прекрасные картины, которые стали потихоньку приближаться к нам из закрытых запасников, спасенные В.А. Пушкаревым и многими, многими замечательными людьми, сохранившими и, главное, любившими искусство.