О гриме в кино написано очень много, и это действительно интересная тема. Однако в театре перед художником по гриму стоят ещё более сложные задачи: работа ведётся здесь и сейчас, и результаты её уже нельзя будет ретушировать, подчищать во время монтажа, дорисовывать и обрабатывать с помощью компьютерных программ. Кисточки, постижи, краски, наклейки, зеркало — вот и все инструменты, благодаря которым актёр может преобразиться до неузнаваемости...
Само слово "грим" происходит от староитальянского "grimo" ("морщинистый старикашка"). Гримироваться участникам спектакля практически всегда помогает специалист (гримёр, визажист), но и сам актёр должен владеть искусством преображения, знать особенности своей внешности, скульптуры собственного лица, границы возможностей собственных сценических превращений. Этому учат в театральных вузах, и каждый актёр, независимо от амплуа, понимает объективные параметры своего типажа. Грим всегда связан с общим художественным решением спектакля, и особенно с театральным костюмом, как за счёт стилистики, так и технически. Более того, одно может "перетекать" в другое, как, например, в постановках, где используется приём боди-арт (рисунки на телах актёров).
"Когда впервые на репетиции сцену залил свет, оказалось, что обычный театральный грим выглядит в нем совершенно неприемлемым. Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане. Тогда Таирову пришла в голову мысль, сделать грим графическим. Подчеркивались только глаза и брови, тон лица оставался естественный, свой. Так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль — подчеркнуть рельеф мышц тонкими растушеванными линиями. Это дало замечательный эффект. Рисованных линий из зала, конечно, не было видно, но тела укрупнились, казались особенно сильными..." (Коонен А.Г., Страницы жизни, о спектакле "Фамира Кифарэд")
Изначальная функция театрального грима была схожа с функцией маски. Не случайно в традиционном восточном театре сохранилась строго регламентированная система грима: цвет, рисунок, графика изображений в росписи лица — всё это зависит от множества факторов (возраст и амплуа конкретного актёра, характер роли, тип персонажа) и имеет знаковую природу, символическое обоснование. Например, красные оттенки означают в японском театре силу, доблесть, мужество и храбрость героя; чёрные полосы на лице — свидетельство "потустороннего" демонического происхождения, выбеленное лицо — знак юности и так далее. Канон тщательно соблюдается, и с ним знакомы все, кто играет спектакль и смотрит его. Неотъемлемый элемент искусства кабуки — яркий и эффектный гриму кумадори.
В европейском театре история грима другая, она всегда диктовалась интересом к характерности; когда-то — типической, а ближе к нашему времени — индивидуальной выразительности театрального героя. Хотя, конечно, тоже складывались традиции (грим персонажей итальянской комедии, устойчивый визуальный облик известных героев классической драматургии), но они не становились жёстким нормативом. Развитие таких жанров, как мелодрама, романтическая драма стимулировали яркое творчество в этой сфере. Великий французский актёр Тальма, стремившийся к психологической индивидуализации роли, уделял гриму и причёске огромное значение (в "Мемуарах" он описывает, как рождались его идеи, и как их подхватывали восторженные поклонники и даже поклонницы).
Специальных красочных материалов для театрального грима не существовало до конца 18 века. Использовалась бытовая косметика, а порой и обычная краска, не предназначенная для нанесения на кожу. Безопасный сухой грим впервые упоминается в указаниях Гейдельбергского медика Франца Мая, который в своей книге (Vermischte Schritten von Franz May. Mannheim, 1786), рекомендует актёрам безвредные рецепты. Жировые краски возникли позже, в связи с изменением принципов театрального освещения. Технику подсветки сцены поменяли с масляной на газовую, и сухой грим уже не выглядел убедительно.
Театр 19 века дал возможность для развития самых разных видов гримёрного искусства: этнографического, характерного, социально конкретизированного и так далее. К концу столетия известные актёры стали отказываться от обильного грима, пользуясь лишь его элементами, тонко и продуманно, чтобы не повредить образу.
Одним из отцов грима в России считается художник-гример Яков Иванович Гремиславский, встретивший еще в молодые годы Станиславского. Его отец, бесфамильный крепостной крестьянин Иван, гримировал в Малом театре самого Михаила Семёновича Щепкина. Именно Щепкин, восхищенный природным талантом гримера-самородка, придумал для него фамилию Гремиславский ("греми" + "слава").
Новые задачи грима
На рубеже 19-20 веков стали возникать разные подходы к проблеме гримёрного искусства. Это было вызвано формированием театральных систем, отличающихся друг от друга. Грим, как и актёрская игра, мог отныне быть психологическим, экспрессионистским, кубистским; мог способствовать гротеску, разоблачать, подчёркивать акценты, стилизовать... мог вообще отсутствовать, и это приобретало особое драматическое значение в контексте спектакля.
Если манера исполнения актёра тяготеет к лирически-исповедальной, предполагается чаще всего "живое", не опосредованное восприятие зрителем его лица. В мюзиклах, подчёркнуто публицистических спектаклях, эксцентрических зрелищах грим нужен и важен. Правда, есть и исключения: история театра помнит, как Ю. П. Любимов, будучи ещё актёром вахтанговского театра, возмутился неестественностью румян на своих щеках, и это стало сильным эмоциональным толчком к его будущей театральной эстетике. В Театре на Таганке он выводил новое актёрское поколение уже без грима, что не отменило существования грима в советском, а позже и русском театре.
Грим может выполнять и действенные задачи. В "Карьере Артуро Уи" (БДТ, режиссёр Э. Аксер) появление на лице очередной жертвы белого грима означало обречённость героя, подсказывало зрителю, кто будет следующим. Это классический приём из советского театра, но им пользуются и сейчас — например, Юрий Бутусов очень любит действенное включение грима в сценическую ткань. Даже сам процесс гримирования, если он осуществляется прямо на глазах у зрительного зала, может стать активным, трагически или наоборот комически окрашенным эпизодом, важным моментом сценического действия. Гримом можно задать условия игры (как это бывало в спектаклях Р. Виктюка, Г. Тростянецкого), используя демонстративную, подчёркивающую театральность зрелища фукнцию грима.
Несмотря на то, что мода на отказ от грима то и дело возвращается, всё равно он присущ театру, и остаётся в нём. Пока спектакли играются в больших залах; пока остаются специфическое театральное освещение сцены — без грима не обойтись. Художественные основания для использования грима (жанр, способ существования артистов в острохарактерном, гротесковом ключе, необходимость портретного сходства, возрастные роли) тоже остаются и по сей день.
Читайте также на нашем канале:
Актёрский ансамбль на театральной сцене
Актёрский наигрыш: как его распознать?
Что такое актёрский тренинг и зачем он нужен