Я хочу Вам представить статью, которая посвящена четырем экранизациям рассказа А.П. Чехова Каштанка : немой фильм О.И. Преображенской (1926), анимационная картина М.М. Цехановского (1952), фильм Р.Г. Балаяна (1975) и мультфильм Н.В. Орловой (2004). В первую очередь обозначаются основные интерпретации Каштанки в литературоведении и в литературной критике; история чтения этого текста в целом складывается вокруг того, как трактуется его финал: почему Каштанка, согретая клоуном, с радостью возвращается к унылой и голодной жизни в доме столяра? Интерпретации на экране, как показывает последовательный анализ четырех фильмов, также строятся вокруг этой проблемы, которая каждый раз решается по-разному. Анализ мультфильма Н.В. Орловой выполнен на основе интервью с режиссером, взятом автором статьи.
О системе персонажей Каштанки и ее финале
«Как у каждого зрителя свой Гамлет , так у каждого читателя своя Каштанка» , — писал о Каштанке А.П. Чехова известный литературовед Владимир Катаев (Катаев 2004: 302), подчеркивая субъективность интерпретации рассказа.
Загадкой для исследователя, критика и кинематографиста является его финал. Писатель Иван Леонтьев-Щеглов в письме к Чехову от 31 декабря 1887 года писал: «Ваша “Каштанка” действительно донельзя симпатична, и (на ушко!) ежели бы не так скомкан конец и немного ретушевки в деталях — это был бы один из Ваших шедевров» (Переписка А.П. Чехова 1996: 519–520).
Почему же финал Каштанки вызывает столько споров у исследователей и так по-разному трактуется на экране? Жизнь Каштанки у столяра трудно назвать счастливой и спокойной: «За весь день ей приходилось жевать только два раза […] Если бы она была человеком, то наверное подумала бы: “Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!”» (Чехов 2016: 91). Однажды всё изменилось: Каштанка потерялась, и в тот же вечер её нашёл мистер Жорж. Целый месяц героиня жила в его доме и воспитывалась клоуном как цирковая артистка. В отличие от Луки Александровича, мистер Жорж по-настоящему заботился о собаке. Во время выступления среди зрителей Каштанка заметила старых хозяев, столяра и его сына, Федюшку, и радостно побежала к ним. Все втроем они отправились домой.
Возвращение собаки в дом столяра трактуется исследователями двояко. По мнению критика Владимира Сторожева, из рассказа можно вынести такой урок: «…свое родное, как бы ни было плохо, дороже чужого хорошего» (Сторожев 1892: 585–586). Литературовед Мария Семанова позже тоже писала о нравоучительной идее чеховской Каштанки : «[В] конце произведения торжествуют такие чувства, как привязанность, любовь, верность, которые оказываются выше сытости, удобств, тщеславия, блеска славы» (Семанова 1976: 46).
Упомянутый выше Катаев предлагает обратить внимание на те цитаты из рассказа, которые остались за пределами внимания Семановой. Например, высказывание столяра: «Чтоб… ты… из…дох…ла, холера!» (Чехов 2016: 88). Катаев считает, что суждения Семановой соответствуют аксиологии времени, когда исследователи пытались, так или иначе, связать художественное произведение с идеологией эпохи. Сам Катаев предлагает рассмотреть текст Каштанки в рамках её художественного мира. Литературовед убежден, что поведение Каштанки объясняется животным инстинктом, а Чехов, по мнению Катаева, «образно описывает его [инстинкта] проявления» (Катаев 2004: 303).
Для анализа интерпретаций чеховского текста на экране выбраны те фильмы, которые представляются наиболее показательными. Речь идет о немом фильме 1926 года режиссера Ольги Преображенской, о фильме Романа Балаяна Каштанка (1975), а также о двух анимационных картинах: Каштанка (1952) Михаила Цехановского и Каштанка (2004) Натальи Орловой.
Как при постановке Гамлета режиссер должен вновь решать для себя, почему «медлит Гамлет», так при всякой новой экранизации Каштанки необходимо обращаться к проблеме финала рассказа: почему Каштанка охотно возвращается в несчастливый дом? История четырех главных экранизаций становится историей четырех разных мотивировок финала, причем каждая выдвигает в центр какого-то одного героя чеховского рассказа.
Систему главных персонажей Каштанки можно представить в виде квадрата: сама Каштанка, Лука Александрович, Федюшка и клоун. Мы увидим, что каждая из четырех анализируемых экранизаций подчеркивает какую-то одну сторону этого квадрата. Выдвигая в центр фильма одного из четырех главных героев Чехова, экранизаторы предлагают и новую интерпретацию рассказа. Вопрос о финале Каштанки решают, таким образом, сами герои — в соответствии с тем, как их «расставит» внутри своего фильма режиссер.
1920-е: ребенок внутри карнавала
Экранизация рассказа Каштанка режиссера Ольги Преображенской (1926, СССР) долгое время считалась утраченной и значится таковой в аннотированном каталоге Советские художественные фильмы (1961: 141). Однако в действительности фильм хранится в Национальном киноархиве Праги.
Многие сюжетные линии были заново сконструированы сценаристами. Главный герой экранизации — сын столяра, который бежит из дома, чтобы найти любимую собаку. В чешских титрах фильм назван Feďův pes , что переводится как Федина собака , а в скобках указано: «Kaštanka».
В сценарии быт вокруг Каштанки налажен хорошо:
Двор среди двух-этажных, деревянных домов, где-то на окраине города. На дворе в санной запряжке стоит извозчичья лошадь. К ее морде подвешена кормушка […]. Агафон чинит полозья […]. Прачка Настастья, жена Агафона, вешает простыню и уходит в дом (РГАЛИa: 1).
Лука Александрович, прачка Настасья и извозчик Агафон создают особый кружок:
Каждый вечер все они собирались вместе. На лице прачки — мир и покой. Она пьет чай, держа блюдце на трех пальцах (Там же: 5).
Сцена на Трубной площади, куда Лука Александрович и Федюшка пришли покупать чижа, состоит из нескольких небольших эпизодов, в каждом действуют десятки, а то и сотни героев. Медведя, которого ведут на привязи, сопровождает толпа людей разных возрастов. Кто-то выбирает чижа, оглядывая клетки с птицами, женщины рассматривают и прикладывают к себе одежду, примеряя. Эпизодические герои сливаются в толпу, шире — в карнавальное шествие. В кадре появляются ритуальные венки, которые кружатся, подвешенные на палках.
На глазах зрителя строится подлинный карнавал. «Ругаясь и размахивая руками, как нужно было по роли, я вылетела на крыльцо и, нечаянно споткнувшись, полетела по лестнице. […] Какого же было мое удивление, когда я увидела, что моя неуклюжесть была принята за комический трюк и что весь снятый кусок вошел в картину» (Тяпкина 2000: 175), — вспоминала впоследствии Елена Тяпкина, одна из главных и наиболее ярких мейерхольдовских актрис, для которой роль прачки в Каштанке стала первым опытом работы в кино.
Историк кино Е.Я. Марголит отмечает: «… революция для поколения создавших советское кино прежде всего — праздник. В буквальном смысле — как сюжет, в котором они существуют. Это — карнавал» (Марголит 2012: 24—25). Не случайно, что именно в это время, в 1920-е гг., появляются предпосылки для будущего учения М.М. Бахтина о карнавале, которое нашло наиболее полное отражение в его знаменитой книге о Франсуа Рабле: «Празднество (всякое) — это очень важная первичная форма человеческой культуры. […] При этом празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества, человека» (Бахтин 2010: 17). Вероятно, это общее карнавальное настроение 1920-х гг. и находит отражение в картине Преображенской.
В сцене на Трубной площади, в суете карнавального шествия Федюшка теряет Каштанку. В этот же вечер мальчик отправляется на ее поиски и становится пленником шарманщика Мазамета, тем самым униженным и нелюбимым «маленьким человеком», который в советском кино 1920-х, по наблюдению Марголита, воплощается в образе ребенка: «Из детского переживания и рождается потрясающий экранный образ империи как мира, в котором человек ощущает себя “чужим …”» (Марголит 2012: 26).
Ребенок оказывается в ночлежке, которая резко противопоставляется идеализированной картине жизни Луки Александровича и его соседей. Мазамет заставляет Федюшку выпить водку, а когда мальчик пытается сбежать, избивает его и закрывает в чулане ночлежки. Таким образом, ночлежка Преображенской гротескно воплощает образ империи, против которой ребенок бессилен.
С третьей попытки мальчик спасается от рабства и возвращается домой. Лука Александрович, Федюшка, Агафон и Настасья идут на радостях в цирк, на крыше которого танцует переодетый женщиной мужчина. Когда начинается представление и главные герои скрываются из кадра, мы можем увидеть этого персонажа теперь уже у входа в цирк — с задранной юбкой, без парика, курящим сигареты и плюющимся в разные стороны — финальный карнавальный образ в Каштанке Преображенской. Между ареной и жизнью нет, таким образом, непроходимой границы. Согласно теории Бахтина, карнавал не знает рампы: «Карнавал не созерцают, — в нем живут и живут все, потому что по идее своей он всенароден» (Бахтин 2010: 15).
Федюшка, как и в первоисточнике, узнает Каштанку в цирковой собачке клоуна. Возвращение героини в дом столяра в фильме Преображенской более чем естественно, оно есть не что иное, как победа, обретение свободы «маленького человека» Федюшки, и, должно быть, поэтому внимание зрителя прежде всего сосредоточено на его судьбе, а не на истории Каштанки.
Падение прачки с лестницы, танец ритуальных венков, представление Федюшки под шарманку Мазамета, и, наконец, появление переодетого в женское платье актера цирка — модификации карнавальности в Каштанке Преображенской, навеянной “ренессансным” (по определению С.М. Эйзенштейна) ощущением от праздника революции, которое переживало первое поколение советских режиссеров (Эйзенштейн 1964: 441—442). Все это определяет безусловное попадание первой экранизации чеховского рассказа в контекст советского кино 1920-х годов.
1950-е: старик из «простого народа»
Режиссер наиболее известной экранизации чеховского рассказа Каштанка (1952, режиссер М. Цехановский, СССР) Михаил Цехановский начинает работать в кино в 1928 году, и его первый фильм Почта (1928, режиссер М. Цехановский, СССР) зарекомендовал режиссерa как смелого экспериментатора. Каштанка была снята с применением техники «эклера»1 , метода, который получил особую популярность в первой половине 1950-ых годов на студии «Союзмультфильм», где работать с «фотоперекладкой» было принято. По наблюдению исследователя Г.Н. Бородина, указаний от правительства об обязательном использовании этого метода не было, однако «…есть документы конца 1940-х годов, исходившие от Министерства кинематографии, где указание о применении натурных съемок носило рекомендательный характер» (Бородин 2006: 174). «На чем-то мы должны учиться и должны осваивать положительный образ, положительный персонаж в рисованном фильме», — объясняет необходимость использования «эклера» в производстве мультипликации режиссер Иван Иванов-Вано (Там же: 182).
В РГАЛИ хранятся два сценария Каштанки (1952): литературный (с пометками Цехановского) и режиссерский Бориса Бродского и Михаила Папава. В архивное дело режиссерского сценария вложен отдельный лист с заявкой Бродского и Папава на экранизацию: «“Каштанка” — один из лучших чеховских рассказов, ранее любимый и детьми и взрослыми читателями. […] Нам представляется, что экранизация “Каштанки” есть непосредственно задача мультипликационного, рисованного фильма» (РГАЛИb). Сценаристы отмечают в рассказе Чехова «глубокий гуманизм» и «любовь к простому народу» и выражают надежду на сохранение «чеховского колорита» (Там же). Так, Бродский и Папава предполагали создать тот самый «положительный образ», на анимационном изображении которого настаивал Иванов-Вано (Бородин 2006: 182).
Сценарий открывает зарисовка пейзажа вокруг домика главных героев. Пейзаж в данном случае — инструмент создания общей идиллической атмосферы мультфильма:
Поздняя осень, но снег еще не выпал. Ясное безоблачное утро. На крутом живописном берегу реки раскинулся пригород. Здесь в нижнем этаже маленького двухэтажного дома живут столяр Лука Александрыч, Федюшка и Каштанка. Возле дома сад, еще покрытый ярко-оранжевой листвой, и двор, по которому разгуливают куры и утки (РГАЛИc: 1).
Столяр в сценарии Бродского и Папавы изображен как герой трудолюбивый, добродушный, чуткий. Он любит животных так же, как и Лука Александрович в фильме Преображенской:
Показалось лицо хозяина — доброе испитое лицо с жидкой бородкой (Там же: 1).
-Столяр забирает в кулак лисье ухо Каштанки, треплет и говорит сквозь зубы, с расстановкой: — Не-пу-тевый ты пес, Каштанка! (РГАЛИc: 7)
Важно помнить, что в литературном первоисточнике Лука Александрович говорит собаке: «Чтобы…ты…из… дох… ла, холера!» (Чехов 2016: 88) Для героя Цехановского добродушный тон органичен, а столяр Чехова лишь впадает в этот тон: в его добродушии ощущается притворство.
Сценаристы делают акцент на привязанности Каштанки к Луке Александровичу:
Каштанка в восторге оттого, что вернулся хозяин, она пытается выразить ему это (РГАЛИc: 7).
Что касается клоуна, то он в мультфильме представлен как персонаж комический:
Из дверей вышел какой-то коротенький и толстый человечек с бритым пухлым лицом, в цилиндре и шубе нараспашку (РГАЛИb: 12)
В литературном сценарии Каштанки Цехановского есть эпизод, который режиссер не включил в сам мультфильм, возможно, потому, что эта сцена противоречит общей концепции о простом добром столяре. Такого эпизода, кстати, нет и в первоисточнике:
Навстречу идет нарядная дама, рядом с ней на цепочке семенит крошечная левретка в высшей степени деликатного вида. […] Каштанка полна самых лучших намерений, но аристократическая собачка, оскалив зубы, злобно лает тонким голоском.[…] Это чудовище ее сожрет. […] Издали на помощь к даме спешит, подхватив рукой шапку городовой […] городовой успевает принять ее в свои объятия. […].
— Твоя собака?
Лука Александрович ломает шапку.
— Никак нет! — торопливо говорит он. — Не могу знать!
Столяр торопливо удаляется, Каштанка, присоединяется к нему и трусит рядом со своим хозяином, доверчиво поднимая к нему морду (РГАЛИc: 4—5).
Столяр здесь раскрывается с другой стороны: приобретает новую черту характера — хитрость. Лука Александрович больше не кажется таким простым и добродушным, каким он предстает в первых сценах. На титульном листе литературного сценария режиссер Каштанки написал: «Сцена с дамой и собачкой — иначе» (РГАЛИc), — и, в конце концов, не включил её в окончательный режиссерский вариант.
В сценарии нашли отражение последние строки чеховского рассказа, которых, правда, тоже нет в мультфильме:
Рядом с ним шагал Федюшка в отцовском картузе. Каштанка глядела им обоим в спины, и ей казалось, что она уже давно идет за ними и радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту, вспомнила она комнату с грязными обоями, гуся, Федора Тимофеевича, вкусные обеды, ученье, цирк, но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон (РГАЛИс: 63).
Для мультфильма Цехановского оказалось целесообразным не сохранять чеховский финал, поскольку в этой экранизации нет большой разницы между жизнью Каштанки у столяра и жизнью у клоуна. Она одинаково звонко лаяла и виляла хвостом и в том, и в другом доме.
Проблема рассказа Каштанка и есть вопрос возвращения собаки в дом, где к ней относились равнодушно и жестоко. У Цехановского же возвращение — это не вопрос и не проблема, а само собой разумеющееся обстоятельство. В связи с этим интерпретация финала Цехановского близка к трактовке исследовательницы Семановой: возвращение — это торжество любви и верности.
Техника эклера, которой пользовался режиссер в 1950-е годы, та техника, которую в 30-е он осуждал, утверждая, что «мультипликация — это движущаяся живопись» (Цехановский 1930: 14), стала основным методом в передаче человеческого образа на экране в мультфильмах Цехановского. Режиссер-мультипликатор Эдуард Назаров в интервью для телевизионной передачи Л.Я. Лурье От Мурзилки к большому искусству (2006) комментирует это так: «Он воспринял слова из Иосифа Виссарионовича Сталина по поводу того, что всё должно быть как в жизни, иронически, совершенно прямолинейно, и стал придерживаться этого…» (Лурье 2006). «Эклер» в данном случае означал отказ от авангардной эстетики 1920-х, и в этом смысле режиссер проиграл, а Каштанку можно рассматривать как продукт его творческой деградации.
Вспомним, например, мультфильм Цехановского «доэклерного» периода, Сказку о глупом мышонке (1940, режиссер М. Цехановский, СССР) по С.Я. Маршаку. Вид на дворик, где живут герои, открывается с высоты птичьего полета: сова летит на зрителя, пролетает мимо и улетает вдаль, к солнцу. С его заходом, который в мультфильме ускорен, меняются тени, и создается впечатление, будто даже неодушевленный мир, постоянно движущийся в мультфильме, у Цехановского живет. В Каштанке же мертвенным кажется не только фон, но и герои. Отсюда — механическая трактовка финала. Каштанка , в центре которой оказался искусственно идеализированный Лука Александрович, на мой взгляд, слишком легко решает вопрос о финале, снимая его остроту, как бы ставя под сомнение самую его законность.
Смотреть мультфильм “Каштанка” (1952 г.), режиссёр Михаил Цехановский
1970-е: Я, клоун и Мы
Фильм Каштанка (1975, режиссер Р. Балаян, СССР) был снят в Украинской ССР в особенно сложное десятилетие для украинского кинематографа. «После репрессий середины 70-ых годов […] украинское поэтическое кино […] было запрещено», — пишет исследователь Сергей Тримбач (Тримбач 2004: 37). Говоря об украинском поэтическом кино, историк обращается к термину «сюрреализм». Сюжет строится вокруг человека рефлексирующего, поднимающегося над коллективным бессознательным в поисках определения своего «Я».
В центре сюжета Каштанки 1975 года — судьба одинокого мистера Жоржа. О клоуне Чехова мы знаем немного: герой работает в цирке, держит дома животных, здесь же живут кухарка и дворник. Балаян усложняет этот образ, показывая то, что скрывается за обыденностью жизни чеховского героя. Клоун сам стирает свой концертный костюм, один ужинает, курит в кресле в полной тишине, о чем-то напряженно думая, и единственные живые существа, с которыми он может поговорить, — это его питомцы. Сценарист даже прописывает для клоуна любовную линию: перед сном герой смотрит на портрет мисс Арабеллы. Иногда в одиночестве он читает книги и плачет, а потом чему-то улыбается.
Как отмечает Марголит, в середине 1970-ых годов в советском кинематографе происходит перелом: «… все попытки советского кинематографа увидеть в официальном государственном идеале коллектива черты “Мы” — безрезультатны. […] Осознание этого окончательно разводит в разные стороны Советское государство и кинематограф» (Марголит 2012: 18). Этот тезис исследователь формулирует применительно к иным кинокартинам, однако он подтверждается, по-моему, и фильмом Каштанка . Действительно, клоун Балаяна отстранен от коллективного «Мы». Это особенно показательно в сравнении с «положительным», по формулировке Иванова-Вано, мистером Жоржем Цехановского. Отстраненность героя усугубляется еще и тем, что коллектив буквально находится за кадром.
Примечателен эпизод последней части фильма. Он начинается с закулисной жизни героя в цирке: клоун репетирует текст и наносит грим, потом внимательно, нахмурив брови, слушает выступление Арабеллы, запирает дверь и не впускает ее в гримерную. О том, почему герой так себя повел, мы можем лишь догадываться: скорее всего, он винит Арабеллу и её лошадь в смерти Ивана Ивановича. Для клоуна «тот, кого он приручил», дороже мечты о женщине.
Образ столяра противопоставлен в этом фильме образу мистера Жоржа. Лука Александрович — обыкновенный городской работяга, необразованный, недалекий и грубый. Он читает газетную статью о массаже и красоте, что уже примечательно, по слогам. Столяр грубо обращается с Каштанкой: «Ну, пошли». Герой словно сам себя пытается убедить, что он человек достойный. Прежде чем войти к заказчикам, Лука Александрович приглаживает волосы и ругает Каштанку за то, что она громко лает: «Ух, холера!» А затем хватает ее за шкирку и пинает в бок. Сильно расстроенный неудачной сделкой, столяр выходит из трактира, шатаясь. Он, в отличие от мистера Жоржа, чувствует себя частью коллектива, частью «Мы»: «Вот теперь мы по улице идем, на фонарики глядим, а как помрем — в гиене огненной гореть бу…» И, недоговорив фразу, столяр проваливается в люк. Эта ироничная развязка мини-сюжета о продаже изделия является причиной завязки фильма: Каштанка остается на улице совсем одна.
Фильм состоит из восьми частей, каждая из которых имеет такое же название, как и соответствующая ей глава в чеховском рассказе. Правда, у первой части название отсутствует, что кажется вполне понятным. У Чехова эта глава называется «Дурное поведение». Действительно, в рассказе дурное поведение Каштанки привело к тому, что она потерялась, у Балаяна виновником этого события является столяр, который провалился в люк.
После части «Талант», которая соответствует главе рассказа «Талант! Талант!», наступает intermezzo (от итальянского — промежуточный). Этого вставного эпизода в рассказе Чехова нет. Клоун и его питомцы отправляются на прогулку в поле. Пейзаж полей и лесов в пору ранней осени создают фон для интермеццо. «За Вас, за Вас, За Ваш талант, Тетушка. И еще я хотел бы выпить за лошадей мисс Арабеллы… потому что без Ваших лошадей Вы были бы полным ничтожеством», — говорит клоун и выпивает бокал вина, о чем-то задумавшись. Герой постоянно вспоминает о мисс Арабелле. Идиллия на фоне природы: Иван Иванович пьет воду из корытца, Федор Тимофеевич ест сметану, Каштанка насыщается молоком из тазика, а клоун лежит на траве и курит сигару. Все засыпают: хозяин — с блаженной улыбкой на лице, а его питомцы — рядом с ним.
Оппозиция «Я — Мы» наиболее ярко очерчена в эпизоде на арене. Когда во время представления Федя и столяр узнают в цирковой собачке свою Каштанку, они громко зовут её, а клоун кричит почти отчаянно: «Тетка! Тетка! Тетка! Тетка! Тетка!» Собака убегает к столяру и Федюшке, а мистер Жорж, ошеломленный потерей, остается на сцене один. Публика продолжает смеяться, не догадываясь о том, что побег Каштанки не запланирован, а чувства, которые они видят на лице у артиста, настоящие.
То особенное, что привнес Балаян в интерпретацию чеховского рассказа, — это новый взгляд на личность клоуна, который, как мне кажется, сопоставим с героем украинского поэтического кино. Некоторые сюжетные параллели можно было бы провести, например, с фильмом Сергея Параджанова Тени забытых предков (1965, режиссер С. Параджанов, СССР), о котором писал Тримбач.
Герой Балаяна, переживая тяжелую внутреннюю драму, отказывается от коллективного «Мы» и стремится попасть в сверхреальность, отдыхая на природе, читая книги, выступая на арене цирка. Однако это стремление едва ли приносит ему удовлетворение, страдания клоуна никак не разрешаются, а только усугубляются в финале. Финал Каштанки , построенной вокруг мистера Жоржа, глубоко трагичен.
Смотреть художественный фильм “Каштанка” (1975 г.), режиссёр Роман Балаян
2000-е: наконец Каштанка
Жизнь Каштанки у мистера Жоржа представляется зрителю как череда переживаний. Сначала она боится потерять косточку, потом пугается часов с маятником, затем встречает агрессивных гуся и кота, по отношению к которым чувствует себя беспомощной и беззащитной. Героиня часто проводит в одиночестве вечера, вглядываясь в окно и тоскуя по дому. Из интервью ясно, что Орлова не пытается буквально интерпретировать сюжет Каштанки как сюжет из жизни собаки: «Образ собаки Каштанки связан с переживаниями человека». Для режиссера важна идея родной среды, идея истории, которую прерывать нельзя. «Тяжёлый перепутанный сон» (Чехов 2016: 125) у Орловой — это тоска по родине, для Каштанки — по дому Луки Александровича, где вкусно пахло стружками: «Сон — это метафора в фильме. Сон — для меня это и смысл фильма».
Орлова создает клоуна и столяра такими, какими видит своих хозяев сама Каштанка: с одной стороны — враждебными, а с другой — любящими. Режиссер тем самым выдвигает Каштанку на первый план, поэтому в мультфильме важны не характеры персонажей, а переживания, которые Орлова вкладывает в образ главной героини. В связи с этим, на наш взгляд, экранизация 2004 года наиболее близка к чеховской Каштанке .
Смотреть мультфильм “Каштанка” (2004 г.), режиссёр Наталья Орлова
Заключение
С фабульной точки зрения все четыре экранизации заканчиваются одинаково — возвращением собаки в дом столяра, — но мотивировка этого возвращения у каждой Каштанки своя. Ольга Преображенская создала совершенно новую историю о Федюшке и его привязанности к Каштанке, Михаил Цехановский преобразил столяра, сделав из него добродушного труженика, Роман Балаян сосредоточил внимание зрителя на судьбе клоуна, а экранизация Натальи Орловой, выдвинувшая в центр Каштанку, оказалась, на мой взгляд, наиболее близкой к тексту Чехова.
Рассказ Каштанка был написан в 1887 году — это один из последних рассказов «раннего» Чехова, и текст этот тесно связан с Чеховым «поздним», серьезным. Это рассказ пограничный: не ранний и не поздний, не детский и не взрослый. Именно эта переходность Каштанки, принципиальная открытость текста, вероятно, стала причиной для такого разнообразия экранных интерпретаций рассказа.