29 декабря 2001 года парижанам посчастливилось открыть для себя нового танцовщика, который выступил перед ними в балете «Баядерка» в замечательной редакции Рудольфа Нуреева по мотивам Петипа, ставшей последней работой хореографа. Имя Николая Цискаридзе еще не было известно во Франции, но так продолжалось недолго. К тому же публика узнала, что именно на этого танцовщика Ролан Пети поставил в Большом театре балет «Пиковая дама», премьера которого состоялась за два месяца до выступления Николая в парижской «Баядерке». И именно для этого артиста хореограф не жалел хвалебных слов.
Присутствовавшие на премьере «Пиковой дамы» директор Опера де Пари Юг Галь и директор балетной труппы Брижитт Лефевр решили пригласить Цискаридзе в Париж:
«Мы видели, как он репетировал, и обнаружили, что он чрезвычайно одарен, экспрессивен, умен и любознателен. Мы были поражены, сколь многое его интересует . Удивительным было и то, как, танцуя балеты Юрия Григоровича и четко следуя предложенной хореографом линии, Николаю удавалось проявить при этом свою необычайно яркую индивидуальность», — рассказывала Брижитт Лефевр.
Впервые после открытия Опера Бастий, состоявшегося в 1989 году, в этот зал, превосходящий своими размерами Пале Гарнье и рассчитанный на 2700 зрителей, был приглашен танцовщик Большого театра. Балет Большого театра не выступал здесь с 1991 года, когда в Париже были показаны спектакли «Иван Грозный» и программа «Посвящение Мариусу Петипа». И еще больше времени прошло с той поры, когда танцовщик из Москвы последний раз выходил на сцену вместе с труппой Опера де Пари.
Так в декабре 2001 года Николай Цискаридзе покорил сердца парижан своей виртуозностью и легкостью в роли Солора. Перечитывая свои беглые заметки, сделанные в темноте зала во время спектакля для будущей критической статьи в «Фигаро», я понимаю, что они отрывисты и не предназначены для посторонних глаз, но поскольку они очень точно передают мои самые первые впечатления, хочу их здесь привести:
Первый акт: «Уверен в себе... Прекрасно сложен... Улыбается... Очень хорошая мимика, живое лицо. В дуэте с Мари-Аньес Жилло он само счастье и нежность... Очень красивые grands jetés... »
Вторая картина: «С Гамзати выразителен... Импульсивен... Умные реакции».
Второй акт: «Цискаридзе: великолепная легкость... Обаяние... Воздушные вариации... Мужественность, переданная одним взмахом руки... Всегда выразителен: в сцене гибели Никии он так же волнует, как Мари-Аньес Жилло».
Третий акт, «Тени»: «Легкий как птица... Никаких усилий... Тонкая передача чувств... Гибкость кошки... Художественное чутье... Прекрасные поддержки... Великолепный партнер в aдажио...»
Вариации Солора: «Делает пять двойных туров и заканчивает вариацию без малейшей запинки на одном колене, великолепно изогнувшись и откинувшись назад».
Отрывистые хвалебные заметки по ходу спектакля – и в финале полный восторг мой и публики, устроившей грандиозную овацию Мари-Аньес Жилло и этому черноволосому грузину с гагатовыми глазами и поразительными удлиненными линиями.
«Николай был целиком поглощен своей ролью . Он был самым влюбленным из всех Солоров, очень достоверным, чувственным и искренним в своем чувстве, он никогда ни на что не отвлекался, как это бывало с другими моими партнерами. Конечно, я находилась под сильным впечатлением от предстоящей работы с танцовщиком Большого театра. На первой же репетиции Патрисия Руанн (партнерша Нуреева по Лондонскому королевскому балету и репетитор его балетов в Опера де Пари) велела нам начать с па-де-де из первого акта. И я бросилась в его объятия, так высоко подпрыгнув и столь сильно оттолкнувшись, что мы оба оказались на полу!
Мы принялись хохотать как сумасшедшие, и это нас сразу сблизило. Николай очень легко запоминает движения и скрупулезно следует хореографии Нуреева, сохраняя при этом свой стиль и свою индивидуальность. Конечно, на премьере мы ужасно волновались, но в то же время чувствовали единение и большое доверие друг к другу. Помимо всего прочего, этот удивительный артист знает все партии, в том числе женские, и он показал мне партию Никии, как ее танцуют в Большом театре!», — вспоминает Мари-Аньес Жилло.
Николай Цискаридзе обладает редким даром, который присущ лишь очень немногим великим артистам: прежде всего — способностью фокусировать на себе внимание, то есть физическим обликом и актерским обаянием, приковывающим к танцовщику зрительский взгляд с первого же появления на сцене. Ему также свойственно неповторимое изящество движений, которое проявляется даже в самых незначительных жестах, и умение вписать свою роль в исполнительскую традицию театра, в котором танцует.
Все эти качества Николая ярко проявились в роли Солора, которого он танцевал в Москве в версии Юрия Григоровича, и которого прежде ему не доводилось танцевать в сложной хореографии Нуреева. Он работал над нюансами своих вариаций и постановки в целом с блестящим танцовщиком и главным репетитором балетной труппы театра Лораном Илером (великолепно исполнявшим роль Солора на сцене Парижской оперы). Цискаридзе сумел придать образу индийского воина свои личностные черты, наделив его чувственностью и непосредственностью.
Моя критическая статья о «Баядерке», вышедшая в газете «Фигаро» 31 декабря 2001 года, завершалась такими словами:
«Это был выдающийся спектакль, отмеченный непринужденной легкостью и безусильной виртуозностью звезды Большого театра, который сегодня, 31 декабря, отметит на сцене Опера де Пари свое двадцативосьмилетие. С днем рождения, Николай, и до скорой встречи!»
И Николай возвратился, — чтобы — по приглашению Ролана Пети — вместе с Мари-Аньес Жилло, Клэр-Мари Оста и труппой Опера де Пари станцевать поставленный Роланом Пети «Клавиго». К несчастью, в октябре 2003-го, во время последней репетиции на сцене Пале Гарнье, он получил серьезную травму, которая на несколько месяцев лишила его возможности танцевать.
У звезды Опера де Пари Клэр-Мари Оста остались теплые воспоминания о совместных репетициях:
«Во время одной из репетиций мы с Николаем никак не могли справиться со сложной акробатической поддержкой. Мы сделали не одну попытку, но у нас никак не получалось. А на следующий день она получилась с первого же раза. Я была так этим поражена, что стала расспрашивать Николая, как такое могло случиться? На что он ответил, что весь вечер репетировал со стулом! Николай — очень веселый человек, энтузиаст своего дела и большой выдумщик. К счастью, его травма теперь — всего лишь дурное воспоминание».
Поскольку восстановление после травмы заняло время, парижане были лишены возможности видеть Николая во время ответственных гастролей Большого театра в Пале Гарнье в январе 2004 года. В отсутствие Германна «Пиковую даму» в гастрольном репертуаре заменил поставленный Алексеем Ратманским на музыку Дмитрия Шостаковича комический балет «Светлый ручей».
Во время тех гастролей нам довелось увидеть и помпезный спектакль «Дочь фараона» Петипа, восстановленный специально для Большого театра в мае 2000 года французским хореографом Пьером Лакоттом.
Спектакль «Дочь фараона» пробуждает волнующее воспоминание о великой танцовщице, которой рукоплескали зрители Опера де Пари в 1935 году, — последней исполнительнице этого балета Мариуса Петипа в Большом театре в 1928 году Марине Семеновой, ушедшей из жизни в июне 2010 года в возрасте ста двух лет. Это была выдающаяся балерина и педагог, которую буквально боготворил Николай Цискаридзе. Он был ее учеником и с глубоким почтением рассказывал нам о ней в Париже за три месяца до ее кончины.
Когда в Москве был поставлен этот балет, его по очереди танцевали Сергей Филин и Николай Цискаридзе, работавшие над ролью непосредственно с французским хореографом. Пьер Лакотт отмечает, что Николай наделен редкими качествами:
«Это очень красивый танцовщик, очень высокий и очень одаренный, обладающий великолепными стопами и способностью быстро выучивать свою партию. Он очень и очень умен, начитан, прекрасно воспитан и блестяще умеет себя подать. Очень интересный танцовщик, у которого, кажется, есть лишь один недостаток: он хочет успеть все на свете — и танцевать, и ставить, и руководить... Но какой прекрасный артист!»
После долгого отсутствия Николай Цискаридзе вернулся в Опера де Пари в январе 2008 года с труппой Большого театра, которая показала в Париже балет «Корсар», восстановленный Юрием Бурлакой и Алексеем Ратманским, и наконец-то, вместе с Илзе Лиепа и Светланой Лунькиной, представил французской публике «Пиковую даму».
«Пиковая дама» стала событием как для самого Николая, так и для парижан, поскольку этот балет преследовал призрак. Правда, то был не призрак старой графини, а тень молодого Михаила Барышникова, танцевавшего Германна в первой постановке Ролана Пети в Театре Елисейских полей в 1978 году. Музыкальным сопровождением к балету служила тогда симфоническая аранжировка одноименной оперы Чайковского. Однако Барышников, на которого ставился балет, отказался от идеи па-де-де Германна и Графини, сочтя ее противоречащей духу произведения Пушкина. Хореограф был раздосадован, и балет не оставил у публики неизгладимых воспоминаний. И все же Ролан Пети не отказался от своей мечты поставить балет так, как он его видел. А Большой театр в октябре 2001 года предоставил ему такую возможность.
Хореограф, одержимый идеей отказаться от музыки к одноименной опере и поставить новую хореографию балета на музыку Патетической симфонии Чайковского, обрел в лице Николая Цискаридзе идеального Германна. И именно Николай предложил ему Илзе Лиепа на роль Графини. И хотя балет Ролана Пети является скорее французским, чем русским, постановка, осуществленная им для Большого театра, включает в себя необычайно виртуозные вариации, блестяще исполняемые Николаем Цискаридзе, а также потрясающие сцены противостояния Германна и Графини в исполнении Илзе Лиепа, обладающей огромным драматическим талантом.
В Париже Николай был также и во всех смыслах блистательным Конрадом, хотя хореография «Корсара» не вполне оправдала наши ожидания. Ради сохранения аутентичности постановки знаменитое па-де-де в гроте на музыку Дриго, увековеченное на экране Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым, — исполняется не Медорой и рабом Али, с обнаженным торсом и в восточных шароварах (идея Вахтанга Чабукиани 1931 года), но Медорой и Конрадом, одетым в красный с золотом костюм греческого солдата времен Байрона, с фустанеллой — белой юбкой греческого пехотинца, как это было у Павла Гердта в возобновлении «Корсара» 1899 года. Костюм лишил это знаменитое виртуозное па-де-де всякой чувственности, тем не менее оно было с блеском станцовано Светланой Захаровой и Николаем Цискаридзе в вечер премьеры.
После гастролей Большого театра 2008 года в Опера де Пари в последующие два года мы вновь встретились с Николаем Цискаридзе в Театре Елисейских полей, где он выступал с Кремлевским балетом в рамках гастролей «Русских сезонов», возобновленных усилиями другого московского танцовщика с редким обаянием: Андриса Лиепы, брата Илзе и сына Мариса Лиепы. Андрис с 1993 года неустанно занят восстановлением балетов Михаил Фокина в роскошных декорациях Александра Бенуа и Льва Бакста и показом их российской публике, у которой прежде не было возможности познакомиться с репертуаром дягилевских «Русских сезонов».
Эти спектакли позволили парижанам с восхищением наблюдать за Николаем в ролях, созданных Вацлавом Нижинским, таких, как пылающий страстью Золотой раб в «Шехеразаде», а также благородный и величественный Синий бог в одноименном балете, где утраченная почти столетие назад хореография Фокина была заменена не особенно вдохновенным и изобретательным творением Уэйна Иглинга.
С «Послеполуденным отдыхом фавна» в хореографии Нижинского было иначе. Этот балет, исполненный Николаем в Театре Елисейских полей в 2010 году, поразил завсегдатаев Опера де Пари хореографией, столь отличной от той, которая признана во Франции, особенно в том, что касается двусмысленных отношений Фавна с Нимфой, его энергичных движений рук и медленного подъема на скалу.
Эта версия интересна в историческом плане, поскольку именно ей следовали две танцовщицы, выходившие вместе с Нижинским на сцену в образе нимф: Лидия Соколова и Мари Рамбер. Обе они были приглашены Сергеем Дягилевым в 1913 году для создания «Весны священной».
Лидия Соколова часто исполняла роль Нимфы в «Послеполуденном отдыхе фавна», которую, как я уже говорил, она готовила с Нижинским. В своих воспоминаниях «Танцуя у Дягилева», опубликованных в 1960 году, она приводит такое его толкование образа Фавна: «странное существо, получеловек-полуживотное».
В 1954 году величайшая звезда «Русских сезонов» Алисия Маркова обратилась к Лидии Соколовой, когда готовилась к турне c Милорадом Мисковичем и хотела включить «Послеполуденный отдых фавна» в его программу.
«Я разучивал роль Фавна в течение двух недель в Лондоне с Лидией Соколовой и Мари Рамбер . Обе они были непреклонны и обе дополняли друг друга, предаваясь еще очень живым воспоминаниям: “Шаг должен быть вот таким”, — говорила одна. — “Ну да, совершенно верно”, — подтверждала другая.
Я много раз танцевал этот балет с Алисией, в Европе и в Соединенных Штатах. Она попросила меня танцевать его в Лондоне на своем прощальном бенефисе в 1962 году.
Я, в свою очередь, передал хореографию Нижинского Георгу Ианку и Паоло Бортолуцци, когда в 1976 году Карла Фраччи включила этот балет в свое турне, исполняя роль Нимфы то с Ианку, то с Бортолуцци.
Именно эту версию для пары, без шести остальных нимф, снятую на видео во время турне Карлы Фраччи, Николай и отрабатывал совместно с Георгу Ианку, румынским танцовщиком, учившимся у Александра Пушкина в Вагановском училище» , — вспоминает Милорад Мискович.
Это единственное восстановление балета Нижинского, которое дошло до нас из рук одного из его первых исполнителей. Другое восстановление (на этот раз со всеми нимфами) было осуществлено для Опера де Пари также в 1976 году, но занималась этим вдова Нижинского, восьмидесятилетняя Ромола, взяв за основу фотографии из знаменитого альбома барона де Мейера. Ей ассистировал Леонид Мясин, который прежде исполнял роль Фавна в несколько смягченной версии балета, где были сглажены все острые моменты. Создание такой редакции преследовало цель избежать нового скандала, что вызвало бурное негодование Нижинского, который видел Мясина в этой роли в 1916 году в Соединенных Штатах. Именно эта версия Ромолы Нижинской и Леонида Мясина была признана во Франции, начиная с первого великолепного исполнения роли Фавна Шарлем Жюдом в апреле 1976 года. Другие постановки, которые делались позже, основывались на других источниках, более или менее достоверных.
В своем «Послеполуденном отдыхе фавна» Николай Цискаридзе представляет отнюдь не молодого искусного обольстителя, но именно существо, «получеловека-полуживотное», охваченное желанием, со странными перепадами настроений и резкими движениями головы. Его профиль, беспокойный взгляд и дикий смех делают в финале его Фавна воплощенным эротизмом, бесценной альтернативой всем фавнам, которые существуют сегодня в мире.
Будучи в Париже в 2009 году, 16 декабря Николай принял участие в гала-концерте, посвященном памяти Дягилева и организованном авторитетной Ассоциацией друзей Парижской оперы в Пале Гарнье. Роскошный вечер собрал лучших артистов Опера де Пари и Большого театра, среди которых были Мари-Аньес Жилло, Орели Дюпон, Николя Ле Риш, Светлана Захарова, Мария Александрова... и Аньес Летестю, которая вместе с Николаем Цискаридзе исполнила па-де-де из «Шехеразады».
«Когда мы готовили «Шехеразаду» , я была поражена тем, как просто и естественно он держал себя во время работы, учитывая, что все перед ним заискивают, особенно у него на родине, и я очень ценю то чувство сопричастности, которое он сумел у меня вызвать, несмотря на то, что нам довелось работать вместе всего несколько дней. Николай целиком отдает себя каждой роли, к которым он всегда подходит неформально. На репетициях он что-то для себя намечает, ни на чем конкретно не фиксируясь. Он сохраняет свою энергию для спектакля, во время которого дает выход своей широкой натуре и своим эмоциям. Меня это особенно впечатлило, когда я увидела, с каким энтузиазмом, не колеблясь, он идет на риск, работая над непривычным для себя языком и стилем Нуреева», — вспоминает звезда Опера де Пари
Всего через три дня после того гала-концерта Николай Цискаридзе исполнил на сцене Опера Бастий двойную роль: Дроссельмейера и Принца в нуреевском балете «Щелкунчик», хореография которого на порядок сложнее, чем можно себе это представить. «Немного найдется танцовщиков моего возраста, которые рискнули бы выступить в таких ролях! Поддержки Нуреева особенно трудны для исполнения» , — признался танцовщик после спектаклей с Мериам Уль-Брам в роли Клары (Маши).
С начала девяностых годов Лиепа восстанавливает балеты Фокина. К этой работе, и особенно к восстановлению «Петрушки», он привлекал внучку хореографа Изабель Фокину, владеющую важными материалами о работах ее деда.
Николай Цискаридзе не только великолепно сам знает «Шопениану» как танцовщик, исполняя ее в Большом с 1995 года, он также осуществил блистательное возобновление этого балета в Большом театре зимой 2010 года.
Этот балет Фокина претерпел многочисленные изменения со дня премьеры, которая состоялась 25 февраля 1907 года в Мариинском театре. Сначала это был большой спектакль, куда, помимо других красочных картин, вошли такие эпизоды, как «Шопен на Майорке», «Свадебный полонез», «Неаполитанская тарантелла», а также единственное чисто классическое адажио, поставленное для Анны Павловой. Она танцевала его в костюме Марии Тальони, созданном по эскизу Бакста. Фокин внес в этот балет значительные изменения, возобновив его в марте 1908 года, а затем в феврале 1909-го, когда в качестве музыкального сопровождения хореографом были выбраны другие произведения Шопена. Так возник его первый бессюжетный балет «Шопениана», показанный в Париже в июне 1909 года под названием «Сильфиды». Это название было дано балету Дягилевым, который также изменил состав музыкальных номеров, упразднив, в частности, полонез, использовавшийся ранее в качестве увертюры.
Работая над восстановлением версии февраля 1909 года для гала-концерта в честь столетия Галины Улановой, Николай Цискаридзе восстановил исходную последовательность музыкальных номеров и воссоздал оригинальные костюмы.
«Мне хотелось как можно ближе подойти к замыслу Фокина, который видел костюмы к этому спектаклю не белыми, как было принято в последние годы, а нежно-розовыми. В Театральном музее Петербурга хранится костюм Галины Улановой к “Шопениане ”, и он также выполнен в розовых тонах. А поскольку возобновление спектакля осуществлялось к ее столетию, для меня была важна именно историческая достоверность. Я вовсе не претендую в своем возрасте на звание хореографа. Впрочем, как утверждает Ролан Пети, если человек обладает талантом хореографа, это обнаруживается еще в детстве. Однако у меня была возможность разучивать “Шопениану ” с Галиной Улановой, мать которой танцевала в труппах Дягилева и Анны Павловой. Мне особенно интересно восстанавливать балеты, созданные в русском стиле, характерном для конца XIX — начала XX века в Санкт-Петербурге. Я очень много прочел о Фокине, и меня необычайно увлекает эта эпоха в балете», — пояснил прекрасно знающий историю Николай.
Особенно восхищает в постановке Николая Цискаридзе красота и грация движений рук, изящные дышащие кисти сильфид, элегантность и синхронность их ансамбля. Эти сильфиды как будто и вправду унаследовали искусство Галины Улановой (несравненной сильфиды) и Марины Семеновой, о танце которых мы можем судить по редким документальным кадрам, запечатлевшим этих двух великих актрис, сравнивая их с отснятой на пленку «Шопенианой», поставленной Цискаридзе в 2010 году в Москве с прекрасной Марией Александровой и двадцатью сильфидами в бледно-розовых «шопенках», окружившими бесподобного грациозного Николая.
Эта грация, столь характерная для всех балетов из репертуара Нижинского, особенно для «Видения розы» и «Шопенианы», сегодня расценивается некоторыми критиками как недостаточно мужественная. Надо сказать, что уже в 1916 году американские журналисты резко критиковали Нижинского: «Чрезмерная утонченность жестов и поз придает танцу женственность... так же, как и некоторые технические детали, напри- мер, танец на высоких полупальцах...»
Как совершенно верно заметил Петер Оствальд, который приводит этот и другие негативные отзывы в своей книге о Нижинском: «Эти свидетельства показывают нам, до какой степени в 1916 году некоторые люди не были готовы видеть грацию и красоту в движениях танцовщика». При том, что эти качества являются основополагающими для романтического репертуара, от «Жизели» и до «Шопенианы», где танцовщик должен быть абсолютно гармоничен со своей партнершей, особенно теперь, в XXI веке, когда в танце, как и в музыке барокко, стремятся к аутентичности.
Вдохновляясь воспоминанием о двух великих танцовщицах, Улановой и Семеновой, с которыми работал, Николай Цискаридзе раскрывает свой образ с бесконечно свободным изяществом, подчеркиваемым его длинными гибкими поэтическими руками. Он демонстрирует так-же превосходное владение приемами «замедленного движения», что в этом балете является необходимым артистическим дополнением к мастерскому владению техникой.
Совершенное владение техническими приемами, в последние годы претерпевшими серьезную эволюцию, равно как и готовность идти на творческий риск свойственны сегодня в более или менее равной мере всем и везде. И не только танцовщикам, но также пианистам, певцам и драматическим артистам. Публика же становится все более требовательной, особенно в том, что касается драматического наполнения искусства. Классический танец никогда прежде не знал такой популярности, как в последние десятилетия, благодаря нескольким выдающимся танцовщикам, — следует признать, в большинстве своем русским, — за что, в первую очередь, нужно отдать должное высочайшему уровню балетмейстеров и бескомпромиссной требовательности педагогов. К тому же сегодня труппы крупнейших балетных театров часто ездят с гастролями из одной страны в другую, что было невозможно себе представить в пятидесятые годы прошлого столетия.
Именно балет Большого театра стал одним из первых, кто завоевал мир, начиная с гастролей 1956 года, в Лондоне и Нью-Йорке. Его артисты покорили тысячи зрителей на самых больших сценах оперных театров и дворцов спорта, утвердив превосходство своих звезд (впечатляющую виртуозность танцовщиц и мужественную силу их партнеров) и продемонстрировав строжайшую дисциплину кордебалета.
В 1958 году выступления Галины Улановой в роли Джульетты и Николая Фадеечева в роли принца Зигфрида стали сенсацией в Опера де Пари и в старом Дворце спорта, где, как я помню, Галина Уланова каждый вечер выходила на бис в «Умирающем лебеде».
Затем наступил 1964-й, когда пара — единственная в мире — Екатерина Максимова и Владимир Васильев на долгие годы завоевала сердца парижан в непревзойденном «Дон Кихоте», со своими поразительными grands jetés и поддержками в стиле «а-ля рюс». Певучие руки Майи Плисецкой в «Лебедином озере» стали легендой. У Большого театра были и другие прославленные гастроли в Париже, в частности, в 1972-м, 1977-м и 1991 годах в Пале Гарнье, когда балетную труппу возглавлял Юрий Григорович и театр привозил на гастроли обширный репертуар, начиная c «Жизели», где блистала Наталья Бессмертнова, и заканчивая «Спартаком» со знаменитым Марисом Лиепой в роли Красса.
Первые зарубежные гастроли Кировского театра тоже стали событием, когда в 1961 году они показали здесь «Каменный цветок» с Аллой Осипенко и Юрием Соловьевым, обладавшим поразительной способностью зависать в воздухе; превосходную постановку «Спящей красавицы» с божественной Ириной Колпаковой и наконец картину «Тени», неизвестную прежде во Франции, благодаря которой мы открыли для себя еще одного удивительного молодого танцовщика Рудольфа Нуреева. Как известно, впоследствии Нуреев сделал карьеру за пределами Советского Союза. Он не был «самим совершенством», однако оказался самым харизматичным из танцовщиков той эпохи и обладал аурой легендарной звезды, преследуемой всеми папарацци мира.
Нельзя не вспомнить и мощного грузинского танцовщика Вахтанга Чабукиани выступившего в Париже в 1966 году в спектакле «Отелло» с балетной труппой Тбилисского театра, победителя международного конкурса артистов балета в Париже Фаруха Рузиматова, беглецов Алек- сандра Годунова (кометой вырвавшегося на свободу) и Михаила Барышникова (с его уникальной скоростью и точностью движений), велико- лепную Наталью Макарову, Ирека Мухамедова, Владимира Деревянко и Владимира Малахова, сделавших карьеру за переделами родины, а также очень «баланчинского» танцовщика Игоря Зеленского.
Русские звезды неизменно озаряют своим блеском мировой балетный небосклон еще со времен Сергея Дягилева.
Когда балет Большого театра под эгидой нового руководителя Бориса Акимова в январе 2004 года вновь возвратился на сцену Опера де Пари по приглашению Юга Галя и Брижитт Лефевр, парижане были поражены сложением нового поколения танцовщиков, — стройных, высоких и утонченных. Они завоевали горячую любовь парижской публики в «Лебедином озере» в постановке Григоровича. Кордебалет поражал своей дисциплиной и гармонией. Не только ансамбль из двадцати четырех лебедей, но и занятые в спектакле юноши отличались поразительной синхронностью движений.
Произошедшая физическая метаморфоза свидетельствовала о том, что московско-советский стиль, мускулистый, основанный на силе и мужественности, сделался рафинированнее и ближе к стилю Мариинского театра, сохранив при этом свою оригинальность.
Кроме Большого театра в Москве, Мариинского в Санкт-Петербурге и Опера де Пари, ни один другой театр мира не обладает такой однородной и дисциплинированной труппой, сформированной собственными балетными школами. Эти театры могут себе позволить включить в свой репертуар грандиозные постановки, которые успешно осуществляются благодаря наличию танцовщиков, способных освоить любые стили разных хореографов прошлого и настоящего, будь то Петипа, Баланчин, Григорович, Ноймайер или Пети.
Говоря об этом, нельзя также не отдать должное знаковой фигуре в современном балетном искусстве Алисии Алонсо, которая, не располагая средствами такого масштаба, сумела сформировать на острове Куба труппу, в которую входят солисты мирового уровня. Труппы же множества других крупных театров, таких, как Американский балетный театр или Английский Королевский балет постоянно приглашают солистов-иностранцев, в то время как другие, — «Нью-Йорк сити балет», Датский королевский или труппы Мориса Бежара, Джона Ноймайера и Ролана Пети — сосредоточились на работе с одним или двумя крупнейшими хореографами. В каждой из них несомненно были свои интересные артисты — Питер Мартинс, Эрик Брун, Паоло Бортолуцци и Петер Шауфус, но все они относятся к поколению, предшествовавшему поколению Николая Цискаридзе.
Интересно заметить, что если русская школа в XIX веке претерпела сильное влияние мэтров французского балета, в частности, Сен-Леона и Мариуса Петипа, то балетная труппа Опера де Пари в конце XX века достигла своих высот благодаря тому импульсу, который был ею получен от Рудольфа Нуреева, беглеца из Кировского театра оперы и балета (ныне Мариинского).
Именно благодаря ему французская балетная труппа обрела редко прежде достигавшуюся технику и дисциплинированность, которые позволяют триумфально преодолевать трудности нового стиля, диктуемого хореографией Рудольфа Нуреева. Наконец именно Нуреев значительно усилил значение и психологию мужских партий, до той поры часто сводившихся исключительно к выполнению партнерских функций. И несмотря на то, что балеты Нуреева по-прежнему не входят в репертуар русских театров, Николай Цискаридзе, жадно стремящийся все попробовать, станцевал «Баядерку», «Щелкунчик», а также большую вариацию принца Зигфрида в хореографии Нуреева из первого акта «Лебединого озера».
«Весной 2004 года я получила в Москве премию Benois de la Danse за достижения в области балетного искусства . Я попросила Николая быть моим партнером на гала-концерте в па-де-де из «Раймонды», балете, за который он получил Benois в 1999 году. Вначале он ответил, что еще недостаточно оправился от травмы колена, но в конце концов согласился танцевать другое па-де-де из «Раймонды», не столь опасное для его тогдашнего состояния. В благодарность он пригласил меня танцевать адажио из «Лебединого озера» во время церемонии вручения премии Benois в Большом театре в 2005 году. Это было последнее выступление в моей карьере, поскольку я была уже директором балетной школы при Опера де Пари, и Николай стал моим последним партнером. Он очень хотел танцевать вариацию Нуреева, которую мы поставили перед адажио из второго акта. Работать с ним одно удовольствие, у него невероятное чувство юмора, и потом это человек, который всегда необычайно почтителен с дамами» , — рассказывает звезда Опера де Пари Элизабет Платель.
Это был волшебный дуэт! Николай и Элизабет обладают поразительной мягкостью исполнения, благодаря чему их грациозные руки буквально сливались в танце, а движения были гибки, благородны, неторопливы и исполнены редкого изящества. Великое искусство!
Даже когда Николай выступает в Нью-Йорке, Париже или Токио, он остается верен Большому театру. Он, как и самые яркие звезды Опера де Пари, умеет вписывать свою неповторимую индивидуальность в однородный ансамбль балетной труппы. Он увлекает незаурядностью своей внешности и обезоруживает своим обаянием. Поскольку он притягивает к себе внимание и знает об этом, Николай принимает это, как в жизни, так и на сцене, с обезоруживающей улыбкой. Будучи превосходным актером, он в равной мере великолепен как в комических, так и в виртуозных, поэтических и драматических ролях.
Благодаря впечатляющему числу сделанных записей, начиная с самых первых выступлений в Большом театре в 1992 году, мы теперь имеем возможность их пересматривать, обнаруживая обширность его дарований и неизвестные во Франции стороны его индивидуальности. Я был особенно потрясен исполнительским блеском и юношеской виртуозностью его Меркуцио, станцованного им в 1993 году в замечательной хореографии Юрия Григоровича; чистотой стиля его Солора и его Конрада в спектакле с Марией Александровой; поэтической выразительностью его игры в «Нарциссе», маленьком шедевре Голейзовского, и его бесконечным отчаянием в сцене смерти Манон в спектакле Мариинского театра. Он поразил меня трактовкой роли сумасшедшего профессора в «Уроке» Флиндта в паре с замечательной Илзе Лиепа, и остается лишь сожалеть, что не она стала его партнершей в «Юноше и Смерти» Ролана Пети, балете, блестяще станцованном Николаем в Японии, где из-за блеклой партнерши он не мог проявить всю ту страсть, на какую способен. Будь на ее месте Илзе, она вдохновила бы Николая гораздо больше.
Поразительно, как этот романтический Поэт из «Шопенианы» может быть такой потрясающей переодетой сильфидой, танцующей на пуантах в балете Ратманского «Светлый ручей»! Актерская игра, обескураживающий юмор делают эту уморительную сцену «гвоздем» комедии. При этом он не пытается затмить своих партнеров, а напротив, составляет с ними прекрасный ансамбль.
Каково же место Николая Цискаридзе среди танцовщиков прошлых эпох и сегодняшнего времени?
От прошлого он унаследовал великий русский стиль, который торжествует во всех классических и романтических балетах. В то же время балетный репертуар совершенно переменился по сравнению с советской эпохой, нынешний театр становится все более открыт западной и современной хореографии. Николай с энтузиазмом участвует в этом движении, являясь проводником всяческих новшеств.
Если сопоставить его с самыми знаменитыми нынешними танцовщиками, он столь же непохож на Карлоса Акосту, как и на Роберто Болле или Николя Ле Риша, не говоря уже обо всех остальных. В этом смысле невозможно сравнивать несравненное. А Николай Цискаридзе бесспорно несравненный!
Действительный член Ассоциации друзей Парижской оперы Сильви Коллен дала Николаю потрясающе точную и изящную характеристику:
«Если бы мне нужно было выразить одним словом мое первое впечатление о Николае Цискаридзе, я бы сравнила его с гепардом: такое впечатление оставила у меня его диагональ grands jetés, которыми он ворвался на огромную сцену Опера Бастий в образе Солора в первом акте “Баядерки” в декабре 2001 года. Длиннейшие ноги, взлетавшие на неправдоподобную высоту, словно рассекали воздух, оставляя удивительное впечатление легкости, огромной скорости, точности рисунка и изящества.
Через несколько мгновений этот долговязый кошачий силуэт завладел всем огромным пространством сцены. Он обладал экзотической красотой, совершенно особым шармом, обезоруживающей и вместе с тем загадочной улыбкой, о которой невозможно было сказать, появлялась ли она спонтанно или скрывала под собой трезвый расчет амбициозного воина (что вполне соответствовало концепции роли). Союз света и тени.
Думаю, именно эта загадка и двойственность его игры (или его персонажа) больше всего меня тогда в нем покорили.
В тот момент мне на память пришло описание внешности Фортунио, сделанное Теофилем Готье в его романе “Эльдорадо ”: “Ему на вид, кажется, не больше двадцати четырех лет (...) Соединение грации и силы делают его неотразимым; его движения мягки, как движения молодого ягуара, но за этой медлительной небрежностью ощущаются пылкость, необычайная ловкость и проворство ”.
И это слова Теофиля Готье, автора “Жизели ”!»
Можно было бы написать и еще напишут множество страниц и книг о Николае Цискаридзе, этом гордом грузине, который обладает всеми лучшими качествами человека, родившегося под знаком Козерога: решительностью, честолюбием, мудростью, силой и благородством.
Рене Сирвэн (2010 г.)