«Петрушка» стал одной из двух громких премьер Сезона 1911 года. О первом шедевре – балете «Видение розы» я рассказывала некоторое время назад, в этой публикации я расскажу о втором.
История «Петрушки» начинается с идеи создания фортепианного произведения, которая пришла Игорю Стравинскому в Швейцарии летом 1910 года, когда он должен был начать работать над музыкой «Весны священной».
«Прежде чем приступить к Весне священной, над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — нечто вроде Konzertstuck [концертная пьеса. — нем.]. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а, следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название!»
Согласно другой версии, название принадлежало Сергею Дягилеву, которому практически сразу Стравинский сыграл сочиненный отрывок, ставший впоследствии второй картиной балета. Дягилев был в восторге от музыки и убедил Стравинского «развить тему страданий Петрушки и создать из этого целый хореографический спектакль».
Разработку сценографии решено было поручить Александру Бенуа. Правда, было одно препятствие. Перед Сезоном 1910 года Бенуа поссорился с Дягилевым из-за авторства «Шехеразады», которое импресарио приписал Баксту. Глубоко обиженный Бенуа заявил тогда, что больше никогда не будет работать с Дягилевым.
Однако балет «Петрушка» стал тем волшебным огнем, способным растопить лед в сердце художника, с трепетом и восторгом относившегося к образу Петрушки, который, по словам Бенуа, был его другом с самого детства. Дягилев знал это, когда описывал в письме Бенуа постановку, завершив послание словами: «Кто, как не ты, Шура, мог бы нам помочь в этой задаче!?».
Идея балета и перспектива работать с гениальным Стравинским настолько захватили Бенуа, что он, еще не дав официального согласия, погрузился в размышления, в ходе которых возник основной эскиз сюжета. В его мыслях появились образы петербургских масленичных гуляний, театрик с куклами, которые оживали по велению чародея, многочисленная и разнообразная публика, и два героя – Петрушка и его дама. Затем, детские воспоминания о спектаклях петрушечника, где неизменно появлялось интермеццо с арапами, вдохновили Бенуа включить в сюжет третьего героя – Арапа. Так возникли три главных персонажа, из которых Петрушка символизировал «что есть в человеке одухотворенного и страдающего», Балерина стала «персонификацией вечно-женственного», а Арап был «олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего». Бенуа уже предвкушал, как будет развиваться дальше история этого яркого трио и понял, что теперь уже точно не сможет отказаться от работы над балетом.
«Как же было тут упорствовать и оставаться на своих позициях «благородного дутья»? Через два-три дня я сдался, уведомив Сережу, что предложение его принимаю, что все обиды забыты и что я всецело снова с ним, с ним и со Стравинским».
Дягилев, приехавший в Петербург осенью 1910 года, сразу принял придуманный Бенуа сюжет. А в декабре в столицу пожаловал Стравинский, который сыграл все написанные к тому моменту фрагменты. Бенуа был восхищен музыкой и слушая ее, различал «и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние», опираясь на которые он продумывал детали либретто. В его окончательном варианте ключевым драматическим событием балета стал любовный треугольник с пылким и безнадежно влюбленным в Балерину Петрушкой, которая в свою очередь отвергала его, питая страсть к Арапу.
Бенуа создал к балету прекрасные реалистические декорации Петербургской масленичной ярмарки, а также эскизы костюмов главных героев и многочисленных персонажей балета, среди которых были мамочки с детками, высокородная публика, ряженые мужики в женских сарафанах, уличные торговцы и даже фронтовики времен Николая I.
Образ каждого героя был продуман до мельчайших деталей, а кроме того Бенуа насытил сцену огромным количеством реквизита, желая таким образом сделать балет реалистическим и этим отдать дань прекрасной традиции ярмарок и балаганов, которые к тому моменту были в Санкт-Петербурге упразднены. На сцене были перекидные качели для детишек, мельница, размахивавшая своими пестрыми крестообразными лапами, лавочки с пряниками и сластями. Но главной ценностью балета, причем ценностью музейного уровня была подлинная детская карусель с расписными деревянными лошадками, созданная в эпоху Наполеона III. Позднее карусель погибла, когда на гастролях в Буэнос-Айресе груз с реквизитом во время разгрузки сорвался с крана и утонул в море.
Работа над «Петрушкой» завершалась в Риме весной 1911 года, где собрались все его создатели и балетная труппа. И там балет получил очень сильный финал – Арап убивал Петрушку ударом саблей, но его смерть становилась лишь освобождением бессмертной души Петрушки, которая появляется над балаганом и обращает в бегство своего мучителя Фокусника.
После завершения работы над партитурой и либретто к созданию хореографии приступил Михаил Фокин и этот балет стал одной из его лучших работ и своего рода манифестом нового балета, в котором не музыка писалась по заказу балетмейстера, а балетмейстер, отталкиваясь от готовой партитуры и либретто, создавал танец. Вот что говорил об этом сам Фокин:
«Я с самого начала своей деятельности выставил тезис: полная свобода композитору. Пускай он выражает свободно то, что он чувствует. До меня балетмейстеры просили: «16 тактов, еще 16 и еще 16». Получалась мужская вариация. Просили 32 такта вальса и получалось entrée для балерины. Мне противен такой подход к музыке. Я ждал от композитора картины, образы, характеры. Из такой идеи «раскрепощения композитора» создался новый балет, в частности новая музыка. Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился сам танец».
При этом Фокин признавал, что меняющиеся ритмы добавляли сложности при постановке балета из-за счета, который нельзя было упускать из виду, но при этом балетмейстер, сочиняя танец не должен был удовлетворяться лишь тем, чтобы все цифры к концу постановки сошлись, а это с такой музыкой, как в «Петрушке» было непростой задачей.
Для главных героев Фокин создал интересную хореографию, кукольную, но при этом отражающую три совершенно разных характера. Балерину он делает прекрасной и глупенькой куколкой. А Арап и Петрушка становятся двумя противоположностями, образы которых, Фокин, по собственному признанию, заимствовал из жизни. Движения и позы самодовольного и гордого Арапа открыты (ноги в стороны, руки в стороны, грудь вперед), тогда как несчастный, забитый Петрушка наоборот замыкается и уходит в себя, что отражается в его закрытых позах (ступни внутрь, спина согнута, руки как плети).
Несмотря на определенные сложности, связанные с отсутствием хорошей площадки для репетиций, как в Риме, так и в Париже, балет ставился легко и особенно хорошо роль Петрушки давалась Нижинскому, который в точности исполнял все придуманные Фокиным движения, чем приводил балетмейстера в восторг. Нижинский сумел прочувствовать образ и проникал в суть каждого жеста.
Прекрасно удались Фокину и массовые сцены, а Бенуа в свою очередь следил, чтобы каждый статист точно передавал характер героя, которого исполнял. Торговцы должны были всерьез продавать свои товары, а люди высшего света должны были являть пример изысканных манер, чтобы «смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни».
Работа над балетом в целом шла достаточно гладко до тех пор, пока в Париж из России не прибыли декорации, созданные Борисом Анисфельдом по эскизам Александра Бенуа. Оказалось, что вся комната Петрушки во время транспортировки помялась и сильно пострадал портрет Фокусника, имевший важное значение во второй картине балета. Дягилев поручил Баксту переписать портрет, так как Бенуа в то время страдал от серьезного нарыва и не мог срочно заняться реставрацией. Бенуа увидел портрет на генеральной репетиции и пришел в ярость, так как предполагал, что Бакст лишь запишет те места, где осыпалась краска, а оказалось, что портрет был переписан полностью.
Бенуа поднял страшный крик, швырнул на пол папку со своими эскизами и грубо оскорбив Бакста, покинул театр. Серов и Нувель несколько дней пытались его успокоить, уверяя, что все произошедшее было лишь недоразумением, при этом Серов даже исправил портрет Фокусника. Но все было напрасно, Бенуа вновь отказался от сотрудничества с Дягилевым. Но премьерные спектакли Петрушки художник все-таки посетил и остался в восторге, от созданного им балета, о чем написал в воспоминаниях: «В состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил действительно удивительное впечатление».
Премьера «Петрушки» прошла 13 июня 1911 года с огромным успехом, который был в том числе обеспечен его контрастностью с романтическим «Видением розы», представленным ранее. Публика была поражена тем, как Нижинскому удалось воплотить два настолько разных образа. А композитор Андре Мессаже восторженно писал в статье в газете «Фигаро»: «Будто все страдания славянской души — целого народа — содержались в жестах и танцах Нижинского».
Искренне восхищен балетом был и Игорь Стравинский, в мемуарах которого можно найти следующие строки:
«Я не могу не сказать здесь о моем восторге перед Вацлавом Нижинским, этим исключительным исполнителем роли Петрушки. Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Постоянная и несравненная исполнительница роли Балерины Карсавина поклялась мне, что всегда останется верна этой роли; она ее обожала. <…> Групповые танцы (кучеров, кормилиц, ряженых) и танцы солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина».
«Петрушка» оставался в репертуаре дягилевской антрепризы вплоть до последних лет ее существования, а затем в разные годы ставился на сценах театров всего мира, став одним из ярких символов не только «Русских балетов Сергея Дягилева», но и всей русской культуры.
Дорогой читатель, я искренне благодарна Вам, что дочитали до конца эту статью. Если статья Вам понравилась, поддержите ее лайком и подписывайтесь на мой канал.
С уважением, искусствовед Екатерина Илюшкина!