Немой фильм-антиутопия «Метрополис» (1927) смотрит в будущее и угадывает человека под номером в концлагере, общую вину за катастрофу и костры, которые запылают чуть позже, охватив не человека-машину, а книги.
Фриц Ланг – режиссёр картины – привнёс экспрессионистский нерв, присущий самому времени: расцвет искусства Веймарской республики сочетался с гиперинфляцией, безработицей, политической борьбой и тяжёлыми переживаниями поражения в Первой мировой войне. Сценарий для фильма написала писательница-фантастка Теа фон Харбоу, отсюда – появление футуристических мотивов человека будущего, роботов. Ланг и Харбоу были женаты с 1922 по 1933 год, за это время они успели создать несколько совместных киноработ. Они разойдутся из-за неприятия фашизма Лангом и его эмиграции и противоположной реакции на новую власть Харбоу. Значительная часть работников киностудии UFA, выпустившей «Метрополис», осталась в Германии после прихода к власти НСДАП и принимала участие в съемках пропагандистских фильмов.
Важнейшим способом выразительности в «Метрополисе» стали архитектурные декорации. Созданием пространств, освещением, разработкой конструктивных решений по изображению катастроф занимался Отто Хунте, Эрих Кеттельхут и Карл Фолльбрехт делали футуристические модели зданий и костюмы, скульптор Вальтер Шульце-Миттендор создавал уникальный костюм женщины-робота. В таком составе киноархитекторы работали не в первый раз, за плечами уже были масштабные и необычные декорации к «Нибелунгам», «Индийской гробнице» и «Блуждающему образу» Ланга, «Хозяйке мира» Джо Мэя, где стояла схожая задача совместить в актёров и миниатюры, которые в кадре должны были стать гигантскими зданиями. Применялись и новые способы комбинированной и покадровой съёмки – метод Шюфтана. Спецэффекты создавались с помощью съёмки на одну и ту же плёнку, использования зеркал, покадровой дорисовки.
Несмотря на гиперинфляцию студии UFA удавалось выпускать дорогие фильмы. Ланг в позднем интервью объяснял это обесцениванием заказанных декораций и костюмов во время их производства, в том же интервью Ланг будет опровергать слухи о большом количестве массовки. Но при этом студия UFA была тогда рогом киноизобилия:
Мы на киностудии УФА в Нойбабельсберге. Здесь на площади 350 гектаров размещается вселенная из папье-маше. Все гарантированно ненатуральное, все в точности как натура.
Зигфрид Кракауэр «Коленкоровый мир»
Материальной и зрелищной стороне уделялось много внимания, детально показывались декорации. Как архитектура начала играть самостоятельную роль в фильме?
Метрополис для своих
Верхняя часть города специализируется на деловой сфере и развлечениях. Повествование разбавляется съёмками моделей небоскрёбов, эстакад, самолётов и вертолётов. В макетах наземного города отразились представления о городах будущего: устремлённые вверх огромные здания, сквозь которые порой проходят дороги. Нагромождение небоскрёбов не оставляет места для неба, эта зеркальная ситуация с городом рабочих, ни здесь, ни там жители и зрители не могут увидеть простор – всё пространство подчинено человеку. Декорации постулируют полную победу над природой в будущем. В фильме нигде, кроме «резервации» для деревьев, Клуба Сыновей, нет зелени или свободного места.
Распространённый тип отдыха представляют ночные клубы, репрезентирующие не будущее, а настоящее Берлина 1920-х годов. Изобилие ночной жизни подчёркивается падающими с неба рекламными листовками и усиливается цитатой Оскара Уайльда: «Единственный способ избавиться от искушения – поддаться ему». В фильме присутствует критика современного общества, чрезмерно зациклившегося на развлечениях, например, с помощью крупных кадров иступлённых лиц в клубе, где танцевала главная героиня. («Метрополис, 1:31:36 и другие кадры). Интересно, что верхний город решён визуально просто, в нём нет большого количества рекламы – вывески и афиши в конструктивистском стиле.
Техника – бог нижнего города
Подземный город рабочих делится на жилые кварталы и машинные залы, соединённые с помощью лифтов. Этот город для слаженного функционирования требует порядка и синхронности, как в верхнем необходимы колонны автомашин, так здесь – колонны людей. Особая организация пространства сочетается с иным ходом времени – специальные часы, устроенные как таймер на 10 рабочих часов, располагаются рядом с обычными.
Машинный зал продолжает строгую структуризацию людей в пространстве – в нормальном режиме рабочие двигаются ритмично, каждый в своей нише, напоминая танец. Из строя машины выходят из-за невыполнения определённого цикла действий, недосмотра, при этом машины не ломаются, а взрываются, влекут за собой смерть и катастрофы. То есть в фильме техника реализует не пассивную роль, а «наказывает» тех, кто недосмотрел. Здесь фильм недвусмысленно осуждает сложившиеся отношения между рабочим и техникой, рабочим и работодателем.
Из-за непонимания принципов действия машин, их закрытости для осознания, необходимости специальных знаний техника мифологизируется, непонимание восполняется магическими смыслами. Поэтому декорации машинного цеха так легко превращаются в иллюстрацию библейского чудовища Молоха и обратно.
В подземном городе жилые дома – функция от машинных залов, они необходимы только для первичных потребностей рабочих, чтобы они выживали, а цеха не теряли рабочую силу. Жильё решено в виде многоэтажных бараков, установленные прожектора подчёркивают наслаивание одних коробок домов на другие, создаётся эффект сот и бесконечного продолжения вверх и в стороны.
Двери без ручек
Из привычных иерархических отношений выпадает две локации: дом изобретателя Ротванга и катакомбы, которые подчиняются магическим правилам. Дом и катакомбы связаны не только семантически (стариной, страхом), но и физически, ведь из дома Ротванга есть прямой путь в катакомбы. Это безразмерные локации, растягивающиеся в пространстве, например, дом Ротванга не выглядит впечатляющим, там всего одна дверь, но внутри камера показывает нам большие залы, кабинеты, лаборатории («Метрополис», 36:05). Магическая среда наиболее влиятельная в фильме, она запирает главных героев. Они бьются в одни и те же двери без ручек, но открываются двери только по воле Ротванга. Магии в фильме присуще не простое доминирование, а хитрые обманы, издевательства.
Среда в фильме отражает структуру культуры: её рациональное и иррациональное начала и их непрекращающиеся и безнадёжные столкновения.
А Вам интересны шедевры раннего кинематографа? Делитесь в комментариях любимым немым фильмом!
