«Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик. Некоторые усилия потратил он и на познание музыкальной науки, но вскоре решил научиться только игре на лире, и вот, как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение. Все же, несмотря на столь различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше всех других привлекавших его воображение…» – писал итальянский историк, художник и архитектор Джорджо Вазари (1511–1574) о своем старшем современнике Леонардо да Винчи. Почти тоже самое можно прочесть у предшественника Вазари – называемого «Анонимом Гаддиано»: «Леонардо да Винчи, гражданин Флоренции, хотя и незаконный сын Пиеро да Винчи, был по матери хорошей крови. Он был до такой степени исключителен и всеобъемлющ, что, по справедливости, можно было его назвать чудом природы, которая не только изобильно одарила его телесною красотою, но и сделала его обладателем многих редких способностей. Он был очень силен в математике и не менее в перспективе, занимался скульптурою, а в рисунке далеко превзошел всех остальных. Он имел превосходнейшие замыслы, но создал немного вещей в красках, потому, как говорят, никогда не был доволен самим собою. Вот почему нам редко встречаются его работы. В беседе своей он был красноречив, прекрасно играл на лире и был учителем в этом искусстве Аталанта Милиоротти. Он умел и любил сходиться с простыми людьми, был очень изобретателен в передвижении больших тяжестей, в водяных сооружениях и других причудах своей фантазии. Никогда он не успокаивался духом, гений его постоянно создавал все новые и новые вещи…». Таким образом, уже в XVI в. начался процесс мифологизации образа Леонардо.
Как подчеркивают немецкие искусствоведы Питер Хоэнштатт и Барбара Хинцен-Болен, «универсальность художника была настолько необычна для современников, что даже в надгробной речи, посвященной его младшему сопернику Микеланджело (1564), писатель и художник Бенедетто Варки (1502–1566) занялся перечислением множественных талантов Леонардо, что было крайне необычно в подобных обстоятельствах. Он почтительно провозгласил Леонардо основателем и завершителем третьего, и наивысшего, метода живописи, maniera moderna, математиком, музыкантом, геометром, космографом, астрологом, астрономом, поэтом, философом и метафизиком, который, кроме того, добился выдающихся успехов в анатомии, ботанике, медицине, минералогии и многих других областях». А известный французский философ и историк искусства Ипполит Тэн (1828–1893) писал, что «в целом мире не было, пожалуй, гения столь универсального, столь изобретательного, столь неудовлетворенного своим творчеством, столь устремленного в бесконечность, столь одаренного, столь далеко отстоявшего от своего века и грядущих веков».
Леонардо родился в 1452 г., вероятно, в местечке Анкиано под городом Винчи, входившим в округ, подвластный Флоренции. Точная дата рождения мастера известна благодаря записи, сделанной его дедом Антонио на одном из нотариальных актов и открытой в 1931 г. немецким исследователем Э. Мёллером, которая гласит: «Родился мой внук, сын сера Пьеро, моего сына, 15-го апреля, в субботу, в три часа ночи (по современному счету, примерно за три часа до полуночи. – Д.Б.). Он получил имя Лионардо (так в тексте. – Д.Б.). Крестил его священник Пьеро ди Бартоломео из Винчи в присутствии Папинно ди Нанни, Мео ди Тонино, Пьеро ди Мальвольто, Нанни ди Венцо, Арриго ди Джованни Тедеско, донны Лизы ди Доменико ди Бреттоне, донны Антонии ди Джулиано, донны Никколозы дель Барна, донны Марии, дочери Нанни ди Венцо, донны Пиппы ди Превиконе». Как говорилось выше, Леонардо был внебрачным ребенком – его отец был потомственным нотариусом, а мать Катарина – местной крестьянкой. Позднее она вышла замуж за некоего Антонио Бути дель Вакка по прозвищу «Аккатабрига» или «Спорщик» – больше о ней ничего не известно, хотя несколько упоминаний о женщине с тем же именем много лет спустя встречается в записях Леонардо. Воспитанием мальчика занимался его отец, который был женат четыре раза, но в первых браках детей не имел. В реестре флорентийских граждан имя Леонардо впервые упомянуто в 1457 г. Во второй половине 60-х гг. семья Леонардо переехала во Флоренцию. Здесь отец устроил его в мастерскую своего друга – художника и скульптора Андреа дель Вероккьо (1435–1488). Это могло произойти в 1468 или 1469 гг., хотя в некоторых работах называются и более ранние даты. Вазари рассказывает, что Пьеро показал мастеру несколько его рисунков, попросив сказать, достигнет ли его сын успехов в рисовании и что «пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок». По словам того же автора, однажды Андреа, работая над картиной «Крещение Христа», поручил Леонардо написать фигуру ангела, а так как фигура, написанная учеником, превзошла фигуры, написанные учителем, «это послужило причиной тому, что Вероккьо никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении». Возможно, рассказ Вазари всего лишь топос литературно-биографического «сценария», поскольку в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» он упоминает аналогичные случаи в биографиях Джотто ди Бондоне (1267–1337) и некоторых других живописцев, но, даже если историограф допустил некоторое преувеличение, искусствоведы отмечают, что ангел, написанный Леонардо, разительно отличается от ангела, написанного Вероккьо. Он был причастен и к более ответственным заказам: например, работал над фоном эскиза, изображавшего Адама и Еву в раю, по которому планировалось выткать во Фландрии шёлковую портьеру для португальского короля.
В своих работах Леонардо стремился к «натуральности» изображения, уделяя внимание самым мельчайшим элементам. Епископ Паоло Джовио (1483–1552), более известный под латинизированным именем Павла Йовия, отмечал, что Леонардо «придал живописи великое значение, отрицая право заниматься ею для тех, кто не подготовился к ней путем науки и изящных искусств, которые служат для живописи необходимою опорою. Он требовал, чтобы живописи предшествовали занятия пластикою, потому что она дает прообраз для воспроизведения фигур в плоскости. Ничто его так не занимало, как труды над оптикою, посредством которых он до тонкости постиг законы теней и света в их мельчайших подробностях». «…Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее всех других оттенков черного цвета, с тем, чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако, в конце концов, способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, имели вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это – только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов совершенства в искусстве» - писал Вазари. В справедливости этих утверждений можно убедиться, приведя пару фрагментов из «Трактата о живописи», в которых Леонардо наставляет: «Ты, живописец, чтобы быть универсальным и понравиться различным судьям, делай в одной и той же композиции так, чтобы там были вещи и очень темные и очень мягкие в тенях, делая при этом отчетливыми причины этих теней и этой мягкости» и… обрушивается с критикой на своего старшего коллегу Сандро Боттичелли: «Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю это о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи…». Разумеется, эти уничтожающие строки написаны зрелым теоретиком искусства, однако уже в молодости Леонардо сумел нажить себе врагов, которые попытались бросить тень на его репутацию. В апреле 1476 г. был сделан анонимный донос, в котором Леонардо обвиняли в связи с юношей «легкого поведения» Якопо Сальтерелли. Местная «полиция нравов», которая была создана «хранителями нравственности монастырей города Флоренции и ее округи», привлекла Леонардо к суду вместе с тремя другими фигурантами этого дела (возможно, донос был сфабрикован с целью дискредитации клана Медичи, поскольку в число обвиняемых входил и их родственник Леонардо Торнабуони). На первом слушании живописец был условно оправдан. В июне того же года аноним повторил донос, но поскольку никаких других доказательств представлено не было, обвинение сняли, хотя дискуссии о сексуальной ориентации Леонардо да Винчи продолжаются до сих пор (не в последнюю очередь благодаря психоаналитическому этюду З. Фрейда, верификация которого вызывает сомнения). В конце 70-х гг. Леонардо, к двадцати годам вошедший в корпорацию флорентийских художников («Цех святого Луки»), начал самостоятельную творческую деятельность и обзавелся собственной мастерской. В 1478 г. он получил заказ на роспись алтаря капеллы Сан-Бернардо от флорентийской Синьории (художнику был выплачен аванс в 25 флоринов, но заказ не был выполнен), а в 1480 г. – заказ на алтарную картину «Поклонение волхвов» для монастыря Сан-Донато в Скопето, которая осталась неоконченной, — возможно, потому, что финансовые условия контракта были невыгодны для Леонардо, вынужденного покрывать расходы на текущую работу за свой счет, из-за чего размер его гонорара постоянно сокращался. В итоге монахи нашли другого исполнителя в лице художника Филиппино Липпи. За исключением портрета юной флорентийки Джиневры Бенчи, сделанного по заказу венецианского дипломата Бернардо Бембо (отца известного гуманиста XVI в. кардинала Пьетро Бембо), Леонардо пишет полотна в основном на религиозную тематику: из бумаг художника известно, что осенью 1478 г. он приступил к работе над двумя портретами Богоматери. Известно несколько работ Леонардо на эту тему. Поскольку портрет «Мадонны с цветком», имеющий сходство с «Мадонной Дрейфуса», которая может быть одной из самых ранних работ Леонардо в начале 70-х гг., относится к 1475 или 1476 гг., это могли быть «Мадонна с младенцем» (другое название картины – «Мадонна Бенуа» – дано по имени одного из ее владельцев) и «Мадонна Литта», написанные, как следует из списка, составленного самим Леонардо, к началу 80-х гг. (обе экспонируются в Эрмитаже), или один из незавершенных проектов, известных под названием «Мадонна с кошкой», от которого сохранились только наброски. Также его кисти атрибутируется полотно «Благовещение» из флорентийской галереи Уффици. Как отмечает П. Хоэнштатт, участие Леонардо в его создании можно считать доказанным, благодаря сохранившемуся эскизу рукава ангела. «Хотя некоторые исследователи считают эту картину результатом работы нескольких живописцев, более убедительным выглядит предположение, что Леонардо сам придумал и написал эту композицию». Другую картину с тем же названием («Благовещение» для алтаря собора в Пистойе, ныне находящуюся в Лувре), принадлежащую к «школе» Вероккьо и имеющую сходство с полотном Леонардо, однако менее выразительную и точную деталях, атрибутируют его младшему коллеге Лоренцо ди Креди (1459–1537). Поэтому, ученый подчеркивает, что «ранние произведения Леонардо представляют собой более чем тяжелый объект для исследования, поскольку ни одну из этих картин мастер не подписывал и не сохранилось документального свидетельства о тех картинах, которые ему сегодня приписываются. Только с помощью стилистического сравнения картин можно заключить, что работы ученика были близки произведениям учителя».
«Аноним Гаддиано» сообщает, что Леонардо «с юных лет был близок к Лоренцо Медичи Великолепному, который, давая ему средства к жизни, пользовался его трудами в саду на площади святого Марка во Флоренции». Семейство Медичи – предпринимателей, банкиров и меценатов, – к тому времени уже несколько десятилетий правило Флоренцией под прикрытием республиканского строя. Лоренцо Медичи, который был на пять лет старше Леонардо, пришел к власти в 1469 г. Как писал позднее Никколо Макиавелли, «величайшую склонность имел он ко всем, кто отличался в каком либо искусстве» и «крайне благоволил к ученым». Известно, что Лоренцо сделал несколько заказов в мастерской Вероккьо – в том числе, статую Давида, – для которой, возможно, позировал молодой Леонардо. По словам «Анонима Гаддиано», ему было тридцать лет, «когда названный Лоренцо Великолепный послал его вместе с Аталантом Милиоротти к герцогу Миланскому, чтобы поднести ему лиру, на которой он играл, как никто». Примерно то же самое рассказывает Вазари, называя более позднюю дату: «Когда умер миланский герцог Галеаццо и в 1494 году в тот же сан был возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, - вещь странную и невиданную, - чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире. К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Внимая же столь удивительным рассуждениям Леонардо, герцог настолько влюбился в его таланты, что даже трудно было этому поверить. По его просьбе Леонардо написал на дереве алтарный образ, который герцог послал императору». Несмотря на то, что дата прибытия Леонардо в Милан, названная Вазари, в настоящее время отвергнута, за этим сюжетом продолжает скрываться одна из лакун его биографии. Исследователи долго спорили, вернулся ли он назад во Флоренцию, как утверждает «Аноним Гаддиано», остался ли при дворе Лодовико Сфорца, прозванного Moro, который в то время был регентом при малолетнем племяннике Джан Галеаццо, или появился там только к концу 80-х гг. В настоящее время датой его появления в Милане, которую в начале XIX столетия обосновал биограф Леонардо хранитель Амброзианской библиотеки Карло Аморетти, может считаться 1483 г. Известно письмо Леонардо, в котором он предлагает Лодовико Моро свои услуги; это письмо – своеобразный каталог, перечисляющий его профессиональные навыки: «…Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, посредством которых можно преследовать и даже обращать в бегство врагов, и другие надежные мосты, невредимые в огне и битве, легкие и удобные для подъема и перекидывания. Я знаю способы предавать огню и разрушать мосты врагов… На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы, делать различные мостки со ступенями и другие орудия, пригодные для осады… Если вследствие высоты вала или недоступности места нельзя прибегнуть к бомбардированию его, то я знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, если только она построена не на скале… Я знаю способы делать пушки, очень удобные и легкие для передвижения, которыми можно метать, подобно буре, мелкие камни и дым которых нагоняет страх на врагов, причиняя им урон и вызывая смятение… Я знаю способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые, чтобы достигнуть известного пункта, на случай, если бы понадобилось идти под рвами или под какой-нибудь рекой… Я делаю закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти, со своей артиллерией, могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей, а позади этих повозок может следовать пехота — без опасности и без малейшего затруднения… В случае надобности, я могу делать пушки, мортиры и огнеметательные снаряды красивейшей и наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие находятся в общем употреблении… Там, где нет возможности прибегнуть к пушкам, я могу делать камнемётные и другие метательные машины, действующие с необыкновенным успехом, — вне общего употребления. Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда… В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и вещи, производящие дым… В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным — по сравнению с кем угодно — в архитектуре, в сооружении и публичных и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое… Могу работать, в качестве скульптора, над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, — по сравнению с кем угодно. Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорца. Если же кто-нибудь найдет что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке или в любом другом месте, угодном вашей светлости, которой я доверяю себя с нижайшим почтением». Даже сегодня этот перечень производит неизгладимое впечатление, поэтому, легко представить, что миланский регент не замедлил принять на службу столь ценного специалиста; вне сомнения, это «резюме» было составлено с учетом военных потребностей миланского правительства. Справедливость «автохарактеристики» Леонардо подтверждают слова Вазари, который свидетельствует, что он был первым, «кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией. Он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды» и «постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя». Вазари уточняет, что в числе этих моделей и рисунков был один, «при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи». В этих строках перед нами предстает не Леонардо-художник, а Леонардо-инженер. Видно, что уже к началу 1480-х гг. он пробует свои силы в сфере «инновационных технологий», но расцвет его инженерного таланта произойдет только в Милане, где он разработает многочисленные архитектурные а, главное, технические проекты – от канализационных и ирригационных систем до летательного аппарата, парашюта, подводной лодки и акваланга. Для постройки каналов, призванных изменить течение реки Арно, Леонардо в 1503 или 1504 гг. придумал землеройную машину, а несколько ранее, в 1502 или 1503 гг., предложил турецкому султану Баязиду II проект гигантского моста, длиной 600 локтей, который планировалось перекинуть через стамбульскую бухту Золотой рог. Как бы то ни было, следует признать, что в определенные моменты жизни Леонардо, его интерес к инженерии брал верх над интересом к живописи. В эпоху Возрождения его проекты, скорее всего, воспринимались как фантазии, подобные тем «предсказаниям», которые он сделал в «пророчествах», написанных для развлечения светской публики; их теоретическая и практическая значимость стала понятной только в условиях научно-технической революции. Но, возникает закономерный вопрос: если художественные навыки он получил в мастерской Вероккьо, то кто же мог дать ему технические навыки? Возможно, Леонардо был членом кружка, сложившегося вокруг знаменитого флорентийского ученого-универсала – математика, астронома и географа Паоло Тосканелли (1397–1482), чье имя, встречается в одной из отрывочных его записей наряду с именами других известных ученых того времени – гуманиста Иоанниса Аргиропулоса и математика Бенедетто дель Аббако. Во второй половине 1490-х гг. он работал с другим крупным математиком – Лукой Пачиоли (1445–1517), служившем при миланском дворе. Именно Пачиоли, одним из первых, еще при жизни Леонардо, иллюстрировавшего его трактат «О божественной пропорции», оценил значение рукописей художника. Показательно, что в одной из них Леонардо писал: «Пусть не читает меня согласно моим принципам тот, кто не является математиком», а в другой добавлял, что «никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой». Впрочем, его собственные занятия математикой являлись эпизодическими. Леонардо начал вести свои знаменитые записи по технике, анатомии и другим отраслям знания в конце 80-х гг. На одном из листов, помещенных в «Атлантическом кодексе» - огромной компиляции разрозненных рукописей, составленной на рубеже XVI–XVII в. коллекционером Помпео ди Леоне да Аретино, - в центре орнаментального рисунка помещена надпись: «Academia Leonardi Vi[n]ci», долгое время служившая основой представлений о том, что вокруг Леонардо в Милане сложился научный кружок, подобный тому, какой существовал во Флоренции Лоренцо Великолепного, однако никаких других свидетельств его существования не сохранилось; как тонко заметил искусствовед А. К. Дживелегов, «Леонардо меньше всего был годен для роли постоянного президента ученого общества», поэтому, под «Академией» в лучшем случае можно подразумевать лишь небольшую группу учеников художника, известных в истории искусства как «леонардески».
Первым проектом Леонардо да Винчи в Милане стала картина «Мадонна в гроте» (другое название – «Мадонна в скалах» – сейчас в Лувре), для алтаря церкви San Francesco Grande, контракт на написание которой был заключен в апреле 1483 г. По его условиям, Леонардо и его компаньоны – миланские художники да Предис – должны были закончить работу за восемь месяцев, но работа заняла два или три года. Еще несколько лет продолжалось выяснение отношений между художниками и монахами, закончившееся вмешательством Лодовико Моро, который, как полагают, мог выкупить картину, так как, согласно информации «Анонима Гаддиано», Леонардо «сделал картину для алтаря синьору Лодовико Миланскому, которую видевшие ее знатоки считают одним из самых прекрасных и редких произведений живописи», которую «вышеназванный синьор послал императору германскому» (выше мы видели, что аналогичный факт кратко упомянул и Вазари). Возможная покупка картины Лодовико Моро могла послужить причиной написания для церкви San Francesco Grande второго варианта в более темных тонах (находится в Лондонской Национальной галерее); однако заказчики продолжали проявлять недовольство – конфликт был исчерпан только к 1507 г., почти через четверть века после подписания контракта, но ценой его урегулирования стал разрыв Леонардо и Амброджио да Предиса. При миланском дворе Леонардо исполнял функции художника-декоратора, участвуя в оформлении частных и официальных торжеств, из которых наиболее известными являются декорирование празднеств по случаю бракосочетания герцога Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской в 1489 г., бракосочетания Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте в 1490 г. и бракосочетания сестры Джан Галеаццо Бьянки Марии с германским королем Максимилианом I Габсбургом в 1493 г. Предположение об участии Леонардо в подготовке официальных мероприятий более позднего времени подвергается сомнению, но не может быть окончательно отвергнуто, поскольку Леонардо оставался при дворе Сфорца до конца 90-х гг. Вот, например, описание представления 13 января 1490 г. в честь Изабеллы Арагонской: «Празднество или представление под названием Рай, которое было поставлено Лодовико в честь миланской герцогини, было так названо, потому что великим гением и искусством Леонардо да Винчи флорентинского был устроен именно рай, со всеми семью вращающимися планетами. Эти планеты были представлены людьми, имевшими вид и одеяние, описанные поэтами…». А вот один из архитектурных проектов художника завершился провалом – подробности его привел М. А. Гуковский в книге «Механика Леонардо да Винчи»: «С 1480 г. был очень популярен вопрос о достройке венчающего все здание тамбура Миланского собора. Тамбур этот никак не удавалось закончить ни одному из работавших над собором архитекторов, хотя он был намечен уже в первом проекте. Более чем вероятно, что сразу же после своего приезда жаждавший выдвинуться и доказать на деле обоснованность своих письменных обещаний художник, наряду со многими другими архитекторами и инженерами, работал над проектом тамбура. В 1487 г. эта его работа получает официальное оформление: в этом году три известнейших архитектора, находившихся в то время в Милане (все не миланцы) — Лука Фанчелли из Сеттиньяно, автор ряда работ во Флоренции, Браманте и Леонардо, привлекаются к работе над тамбуром. Фанчелли и Браманте, по-видимому, были экспертами, Леонардо — исполнителем одной из моделей. Леонардо сразу же принялся за дело, причем для технического выполнения пригласил плотника Бернардино Маджи, который с помощником исполнил модель по эскизам. С 8 августа 1487 г. по 11 января 1488 г. как Леонардо, так и Маджи, получили ряд авансов в счет оплаты работы, размеры же последней выплаты и формулировка документа, ее фиксирующего, говорят о том, что в январе 1488 г. модель была выполнена и сдана. Мы точно не знаем, какая судьба постигла модель Леонардо, равно как и другие модели, но с несомненностью можем заключить, что окончательного решения в 1488 г. еще не было, так как в апреле 1490 г. к работе над тамбуром, в качестве ли проектировщиков или в качестве экспертов — не вполне ясно, вторично приглашаются Лука Фанчелли и Браманте, а также знаменитый Франческо ди Джиорджио. Возможно, что только к этому времени и поступили все модели и что именно теперь предполагалось торжественное их рассмотрение при содействии Фанчелли, ди Джиорджио и Браманте. Как бы то ни было, 10 мая этого года Леонардо взял обратно свою модель, чтобы сделать в ней некоторые исправления, причем обещал вернуть ее по первому требованию. Через семь дней он получил аванс под эту новую работу и, конечно, не справился с ней к сроку, так что при рассмотрении проектов 27 июня его модель не фигурировала. В сохранившемся в делах Миланского собора заключении Браманте по проектам мы не находим его имени, и тот факт, что через некоторое время о Леонардо взыскали (или пытались взыскать) выданный ему аванс, с несомненностью говорит о том, что он, как обычно, вообще не выполнил начатой с необычайным рвением работы. Вместо сложных, может быть гениальных, но, несомненно, весьма трудно понятных и исполнимых проектов Леонардо, на конкурсе фигурировали модели скромных архитекторов-ремесленников, и премию получил проект последних строителей собора — Амадео и Дольчебоно. Они и закончили тамбур к 1500 г.». Однако, главной задачей, стоявшей перед Леонардо в Милане, являлось изготовление гигантского конного монумента, который должен был представлять герцога Франческо, первого миланского монарха из дома Сфорца. Этот проект был самым амбициозным и многострадальным в карьере мастера; как сообщал Лоренцо Великолепному флорентийский представитель при миланском дворе Пьетро Аламанни, к 1489 г. Лодовико Моро даже стал сомневаться в том, что Леонардо да Винчи сможет выполнить заказ и просил прислать специалистов, способных его заменить. Первоначально Леонардо планировал представить коня вставшим на дыбы. Если бы идея была воплощена в жизнь, Милан сумел бы поспорить «не только с Венецией, где Верроккио воздвиг конную статую Коллеони, но и с Римом, где красовалось уже великое произведение древнего мира – конь, несущий на себе любимого народом императора Марка Аврелия» – заметил искусствовед А. Л. Волынский. Сходного мнения придерживался британский искусствовед сэр Кеннет Кларк, который писал, что «на тот момент не существовало ни единой статуи, где конь был бы представлен вздыбленным, и, осуществив свой замысел, Леонардо превзошел бы в техническом мастерстве не только недавние достижения – памятники Гаттамелате и Каллеони, но и шедевры античности». Впрочем, Кларк тут же оговаривался, что «его практические навыки явно не поспевали за полетом воображения». Как следует из заметок Леонардо, переломным в судьбе «Коня», по всей видимости, стал 1490 г. – в новом варианте проекта он должен был принять более спокойную позу. Впервые «Коня», на котором должен был восседать Франческо Сфорца, продемонстрировали публике в ноябре 1493 г. по случаю свадьбы Бьянки Марии Сфорца. По словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». Статую Франческо Сфорца планировалось изваять из цельного куска мрамора. Однако обстоятельства помешали Леонардо завершить реализацию этого грандиозного проекта: поход короля Карла VIII в Италию (1494) положил начало французской экспансии на полуострове и заготовленные для отливки Gran Colosso 158 тысяч фунтов бронзы были израсходованы на отливку пушек. Созданная им модель в 1499 г. после захвата Милана войсками французского короля Людовика XII, послужила мишенью для солдат и погибла. Сохранилось только несколько ее статуэток и подготовительные материалы в виде эскизов лошадей, на основе которых в 2002 г. в Милане была восстановлена бронзовая копия модели конца XV века.
Помимо «Коня» Леонардо трудился также над росписью резиденции миланских герцогов – Castello Sforzesco, в результате чего появился один из шедевров декоративного искусства – «зал веток» площадью около 900 кв. м. По всей видимости, именно этот труд Леонардо имел ввиду Вазари, когда писал, что он «не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веток с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетения, заполнявшие в завершение всего целый круг». Сегодня считается, что реализацией этого проекта Леонардо занимался вместе со своими учениками. Ко времени первого пребывания в Милане относится и «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Santa Maria delle Grazie, над которой художник работал с 1495 по 1498 г. Картина представляет последнюю трапезу Иисуса Христа с учениками накануне его ареста. Как отмечает Вазари, голову Иисуса Леонардо специально оставил незаконченной, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа» и далее рассказывает, что «настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно - голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также, что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности». Сохранилось свидетельство очевидца, Маттео Банделло, – в будущем крупного новеллиста и религиозного деятеля, который также как Леонардо эмигрирует во Францию и закончит свои дни во главе одной из французских епархий, – раскрывающее процесс работы над «Тайной вечерей» и подтверждающее, что упреки настоятеля монастыря, сделанные по адресу Леонардо, были отнюдь не беспочвенны. Банделло пишет: «Во времена Лодовико Сфорца Висконти, герцога Миланского, в Милане, в доминиканском монастыре delle Grazie находились некоторые благородные лица. Тихо стояли они в трапезной монастыря, созерцая чудесную и знаменитую “Вечерю Христа с учениками”, которую писал тогда превосходный живописец, флорентинец Леонардо да Винчи. Он очень любил, чтобы каждый, смотрящий на его произведение, свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что “Вечеря” несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв о еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три, четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако, и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого двора, где он лепил своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю Grazie и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место…». Паоло Джовио отмечает: «Эта картина так понравилась королю Людовику, что, восторженно, созерцая ее, он спросил окружающих, нельзя ли перевезти ее во Францию, вырезав стену». Вазари добавляет, что король «всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось», однако «то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев». Это произведение, в отличие от написанной Леонардо на противоположной стене той же трапезной фрески с изображением Лодовико Моро и членов его семьи, по счастливой случайности сохранилось до наших дней, несмотря на то, что монастырь серьезно пострадал во время Второй мировой войны. Леонардо написал «Тайную вечерю» на двухслойном грунте масляными красками и темперой на основе яичного желтка, которая должна была служить в качестве связующего вещества, однако эксперимент оказался неудачным: вскоре краски начали «сворачиваться» и картина стала разрушаться. Вазари отметил плачевное ее состояние уже в середине XVI столетия – впоследствии творение Леонардо пережило несколько реставраций, последняя из которых была завершена в 1999 г.
Из других произведений, созданных Леонардо да Винчи в период пребывания при дворе Сфорца, следует отметить портрет одной из фавориток Лодовико Моро Чечилии Галлерани, более известный как портрет «Дамы с горностаем», выполненный в конце 80-х гг., незадолго до бракосочетания Моро с Беатриче д’ Эсте (это был первый заказ Леонардо, оплаченный миланским регентом). Считается, что в середине 1490-х гг., Леонардо написал еще один женский портрет, известный как портрет «Прекрасной Незнакомки», на котором, как полагают, изображена другая фаворитка Лодовико Лукреция Кривелли. Один из крупнейших ученых XIX столетия Якоб Буркхардт на страницах своего классического исследования «Цивилизация Возрождения в Италии» отмечал: «То, что великие художники, например Леонардо, писали портреты любовниц своих повелителей, было само собой разумеющимся», и добавлял: «Известно, что Браманте сначала оплачивали скудно; но Леонардо до 1496 года получал справедливую плату – да и что могло удерживать его при этом дворе, если он не оставался там добровольно? Мир был открыт ему как, может быть, никому из смертных того времени, и если что-либо указывает на то, что в Лодовико Моро было нечто высокое, то именно столь длительное пребывание великого мастера при его дворе». Маттео Банделло, ссылаясь на слова самого Леонардо, сказанные кардиналу Гурчензе, свидетельствовал, что он получил от герцога 2 000 дукатов, не считая наград и подарков, однако, эта цифра, скорее всего, преувеличена: по расчетам Франка Цёльнера годовой доход художника на службе у Сфорца составлял от 50 до 100 дукатов, но даже эта сумма выплачивалась ему нерегулярно; с началом французской экспансии у Лодовико Моро и вовсе начались затруднения, воспрепятствовавшие финансированию начатых проектов. К тому моменту Леонардо сумел накопить капитал в 600 дукатов (флоринов), который перед отъездом из Милана был размещен у настоятеля флорентийского монастыря Santa Maria Nuova – одну часть этих средств Леонардо впоследствии потратил, другая перешла по наследству к его семье (судя по завещанию Леонардо, капитал составлял 400 флоринов, не считая процентов, но «Аноним Гаддиано» сообщает, что в действительности остаток не превышал 300 флоринов). В 1499 г. герцог подарил живописцу виноградник, купленный у монастыря San Vittorio, однако Леонардо недолго владел этой собственностью: вторжение в Северную Италию Людовика XII, заявившего наследственные права на Милан вследствие своего родства с предшествующей династией миланских герцогов – Висконти – положило конец власти Лодовико Моро, который, в конце концов, был взят в плен и вывезен во Францию, где и скончался.
Оставив Милан в конце 1499 г. вскоре после появления здесь французских войск под командованием итальянского наемника-кондотьера Джан Джакомо Тривульцио, Леонардо направился в Мантую. Мантуанская герцогиня Изабелла д’Эсте, известная покровительница искусств, у которой в 1498 г. оказался портрет «Дамы с горностаем», пыталась поручить ему создание какой-нибудь картины (известно, что Леонардо написал картон с изображением герцогини, но полноценная картина на эту тему, если она и существовала, по всей видимости, закончена не была). После краткого пребывания в Венеции, где, он, вероятно, надеялся реализовать свой талант военного инженера, Леонардо весной 1500 г. вернулся во Флоренцию. К тому времени здесь уже не было Медичи – меценат Лоренцо Великолепный умер в 1492 г., а два года спустя из города был изгнан его сын Пьеро. После этого город пережил ужасы «Христианской республики», установленной доминиканским монахом Савонаролой, религиозным фанатиком, которого с трудом удалось низвергнуть в 1498 г. Режим Савонаролы оказал негативное влияние на творческий климат Флоренции. «Такие художники, как фра Бартоломео, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли всецело вошли в круг его религиозной пропаганды, подчинившись его настроениям» – отметил А. Л. Волынский. Леонардо удалось этого избежать. Однако его пребывание в городе оказывается недолгим. Отказавшись от предложений Изабеллы д’ Эсте, сделанных весной 1501 г. через Пьеро ди Новеллара, вице-генерала ордена кармелитов, который сообщал в Мантую о том, что «жизнь Леонардо чрезвычайно беспорядочна и случайна, и кажется, что он живет только сегодняшним днем», живописец поступил на службу в качестве генерального инженера и архитектора к Чезаре Борджиа – одному из наиболее одиозных итальянских государей того времени, сыну римского папы Александра VI, пытавшемуся создать собственное государство в Романье. Репутация нового «работодателя», по всей видимости, мало смущала Леонардо, хотя, даже по меркам той эпохи, Чезаре был малосимпатичной персоной: для сравнения, Лодовико Сфорца убил только одного своего родственника в борьбе за власть, а Борджиа убил всех, до кого только мог дотянуться – отмечает Н. И. Басовская, предполагая, что Леонардо примкнул к нему в надежде воплотить свои военно-инженерные проекты. А. К. Дживелегов считал, что Леонардо более комфортно чувствовал себя при монархическом, чем при республиканском режиме, так как в первом случае он был обеспечен заказами от правителей, а во втором ему приходилось искать их самому. По мнению английского исследователя Чарльза Николла, Леонардо мог состоять при «страшном герцоге» кем-то вроде неофициального агента флорентийского правительства. На службе у Борджиа он находился около года и за это время объездил всю Среднюю Италию, но весной 1503 г., за несколько месяцев до падения своего покровителя, вернулся во Флоренцию на службу к республиканской администрации. В ближайшие несколько лет ему пришлось иметь дело с Пьеро Содерини, который в 1502 г. занял должность гонфалоньера Справедливости – высший административный пост Флорентийской республики. Отношения между ними складывались непросто. Вазари пишет, что когда Леонардо пришел в банк за своим содержанием, которое он ежемесячно получал от Содерини, кассир хотел выдать ему несколько кульков с грошами, от которых он отказался со словами: "Я не грошовый живописец". Пьеро Содерини, как и многие другие заказчики Леонардо, имел основания для недовольства художником, который, как говорилось выше, редко доводил начатую работу до конца, в чем флорентийское правительство сумело убедиться на собственном опыте, поручив ему расписывать стену в зале «Совета Пятисот» во дворце Синьории (теперь Palazzo Vecchio).
По словам Вазари, решившись взяться за этот проект, Леонардо начал делать картон в Папской зале при церкви Santa Maria Novella, «изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппо Миланского и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя; при этом один из солдат, вцепившись в него руками и всем туловищем на него налегая, пускает свою лошадь вскачь и, обернувшись лицом назад, хватается за древко знамени, стараясь силой вырвать его из рук остальных четырех. Двое из них защищают его каждый одной рукой и, высоко замахнувшись другой, держащей меч, пытаются перерубить древко, между тем как старый солдат в красной шапке с воплем держит одной рукой древко, а другой – с высоко поднятой кривой саблей готовит бешеный удар, чтобы сразу отрубить обе руки тех двух, которые, скрежеща зубами, со свирепейшим видом пытаются отстоять свое знамя. Помимо всего этого на земле между ног лошадей есть две изображенные в ракурсе и дерущиеся фигуры, на одну из которых, лежащую, вскочил солдат, который поднял руку как можно выше, чтобы с тем большей силой поразить соперника в горло кинжалом и его прикончить, другой же, придавленный руками и ногами первого, делает все возможное, чтобы избежать смерти. И не выразить словами, как у Леонардо нарисованы одежды солдат, которые он разнообразил самым разнообразным образом. Таковы же и гребни на их шлемах, и прочие украшения, не говоря о невероятном мастерстве, проявленном им в формах и очертаниях лошадей, игру мышц и упругую красоту которых Леонардо передавал лучше любого другого мастера. Говорят, что для рисования этого картона он смастерил хитроумнейшее сооружение, которое, зажав его, поднималось, а опустившись, отпускало». Однако, первый же день работы над фреской, казалось, был предвестником краха всего замысла. Леонардо писал: «В шестой день июня 1505 года, в пятницу, ровно в тринадцать часов я начал наносить краску во Дворце. В тот момент, когда я взялся за кисть, разразилась буря и ударил городской колокол, созывая народ. Картон треснул, хлынула вода, и разбился подставленный сосуд. И сразу же разразилась буря, и до вечера хлестал проливной дождь, и было темно, как ночью». Как и в случае с «Тайной вечерей», проект был погублен художественными инновациями художника. Если верить Вазари, задумав писать маслом по стене, Леонардо для подготовки стены составил такую грубую смесь, что она по мере того, как он продолжал роспись этого зала, стала стекать, и он бросил работу, видя, как она портится. Паоло Джовио отнес неудачу Леонардо на счет недостатков штукатурки, которая осыпалась под красками, разведенными на масле, несмотря на все старания наложить их как можно лучше. Более полно раскрывает причины «Аноним Гаддиано», сообщая, что «из Плиния он почерпнул сведения о гипсе, по которому он стал писать красками. Но он не хорошо обдумал это дело. В первый раз он употребил этот гипс для картины, которую писал в Зале папы. Перед тем, как исполнить картину на стене, он раздул в углях большой огонь, который должен был вытянуть влагу из названного материала и высушить его. Потом он принялся за свою картину в Зале, причем внизу, куда достигал огонь, стена была суха, но вверху, куда, вследствие большого расстояния, жар не достигал, стена была сыра». Сохранились эскизы фрагментов и поздние копии этого произведения, известного как «Битва при Ангиари». Долгое время считалось, что поверх этой росписи сам Вазари в ходе очередной реконструкции зала Совета в третьей четверти XVI в. написал фреску «Битва при Марчиано», но, согласно гипотезе, сформулированной итальянским искусствоведом Маурицио Серачини, Вазари не уничтожил фреску Леонардо, а скрыл ее за вновь возведенной стеной, оставив наверху надпись-«подсказку» cerca trova — «ищущий найдет», однако исследования Серачини почти на протяжении четырех десятилетий не давали однозначного результата[1], оставляя лишь хрупкую надежду на обретение самого масштабного произведения Леонардо да Винчи (полагают, что его размер 6,6 на 17,4 м.).
Зал «Совета Пятисот» Леонардо должен был расписывать вместе со своим творческим конкурентом – Микеланджело Буонарроти (1475–1564) – еще одним флорентийским «универсалом» эпохи Возрождения. Вазари пишет, что Пьеро Содерини, «видя великий талант Микеланджело, поручил ему расписать другую часть зала, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за создание фрески на сюжет войны флорентийцев с пизанцами». Несмотря на то, что Микеланджело был значительно моложе Леонардо, он не упускал случая критически оценить его произведения, а, говоря проще, позлословить на его счет. «Аноним Гаддиано» рассказывает: «Однажды Леонардо проходил вместе с Дж. да Гавина мимо церкви Santa Trinita, где на скамьях Спини собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в то время тем же местом проходил Микеланджело, и так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микеланджело. Это показалось Микеланджело насмешкою, и потому он гневно ответил: “Объясни-ка ты, ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог вылить его, и к стыду своему, оставил его недоделанным”. Сказав это, он повернулся к нему спиною и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, сказал: “И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе”». В начале 1504 г. Леонардо вместе с 28 другими художниками (среди которых были Сандро Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Пьетро Перуджино) входил в экспертную комиссию, которой флорентийское правительство поручило определить место установки созданной Микеланджело статуи Давида: члены комиссии рекомендовали установить монумент рядом с дворцом Синьории, хотя Леонардо безуспешно предлагал поставить его под лоджией Ланци; таким образом, вопреки мнению Вазари, отношения между ними могли испортиться еще за несколько месяцев до того, как им была поручена совместная работа над росписью зала «Совета Пятисот». Еще два проекта Леонардо предусматривали создание каналов, один из которых предполагал формирование альтернативной водной артерии к северу от реки Арно, а второй позволял изменить русло Арно таким образом, чтобы отвести его от восставшей против флорентийского господства Пизы и установить блокаду мятежного города, поставив речное судоходство под полный контроль Флоренции. Первый проект так и не был воплощен в жизнь, зато под влиянием благоприятной политической конъюнктуры в 1503–1504 гг. (война между Флоренцией и Пизой) от «твердолобой флорентийской синьории» (по удачному выражению Кеннета Кларка) удалось добиться реализации второго проекта (при активном содействии гонфалоньера Содерини). Но как бы то ни было, мероприятие закончилось катастрофой, повлекшей гибель восьмидесяти рабочих и нанесшей казне ущерб в размере 7 000 флоринов.
Помимо этого, Леонардо периодически продолжал заниматься живописью. По свидетельству Пьеро ди Новеллара, к апрелю 1502 г. относится работа над полотном «Мадонна с веретеном» (картина сохранилась в двух вариантах, в данный момент атрибутируемых ученикам мастера, которые находятся в Нью-Йорке и в замке Друмланриг). За год до этого, по словам того же информатора, он начал работу над композицией, изображающей св. Анну, св. Марию и младенца Христа. По всей видимости, художник заинтересовался этой тематикой, перехватив у Филиппино Липпи заказ на алтарную картину от монахов-сервитов, но не представил ее в положенный срок. В развитие сюжета Леонардо сделал несколько набросков, один из которых позднее воплотился в картину «Святая Анна, святая Мария, младенец и агнец» (сейчас находится в Лувре). Ко второму флорентийскому периоду творчества Леонардо (между 1503 и 1506 гг.) традиционно относится и самое знаменитое его произведение. Как пишет Вазари, «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным… Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной» (следует заметить, что процесс создания картины, так как представил его Вазари, в свою очередь, послужил поводом для создания других произведений искусства Нового времени – например, в 1863 г. итальянский художник Чезаре Маккари создал историческое полотно под названием «Леонардо пишет Джоконду»). Современное состояние картины, покрытой несколькими сотнями тысяч трещин и потемневшей от нанесенного позднее лакового покрытия, не позволяет нам увидеть шедевр Леонардо таким, каким он представлялся его современникам. Однако А.Л. Волынский, комментируя строки Вазари, писал: «…Я считаю это описание, в смысле передачи внешних особенностей, в высшей степени характерным и притом чуть ли не единственным описанием, дошедшим до нас от современников Леонардо да Винчи. Лиловатые жилки, нежно-розовые ноздри, удивительный артистический эффект, дающий иллюзию пульсации в шее, – но за этими словами я не вижу все-таки души Джоконды, как не видел ее и Вазари. Заметьте при этом следующие странности – он даже не упоминает о высоком выпуклом лбе Джоконды, почти преувеличенно высоком лбе, неженственной подробности, в которой сказалось нечто очень важное и серьезное. Затем, дальше, описывая ресницы, Вазари не упоминает, что Джоконда без бровей, – необычайно характерная деталь, которая долго не обращала на себя внимания и была впервые отмечена Стендалем. Вазари ничего не говорит о волосах Джоконды, не оттеняет гениального мастерства Леонардо в создании ее бесподобных, притягательных рук. Не отмечен и костюм Джоконды в мелких сборках и складках, представляющих изящное, утонченное подражание классическим складкам. Наконец, что всего важнее, Вазари не объясняет характера ее лица, ее неподвижной, смущающей улыбки. При этом все рассуждение Вазари основано на крупной ошибке, будто Леонардо да Винчи, созидая Джоконду, точно следовал природе. Талантливый биограф представителей итальянского искусства не сознает, что, при всей научности приемов, Леонардо да Винчи именно в этом произведении является таинственным кудесником, каким-то холодным мечтателем, превратившим живую человеческую натуру в демоническую химеру». П. Хоэнштатт подвергает сомнению традиционную атрибуцию и датировку портрета, склоняясь к версии, изложенной в 1517 г. Антонио де Беатисом, согласно которой, на одной из картин, увезенных Леонардо да Винчи во Францию, изображена флорентийская дама, чей портрет был сделан по желанию Джулиано Медичи (одного из сыновей Лоренцо Великолепного, ставшего правителем Флоренции в 1512 г. после свержения Содерини), что позволяет отнести ее ко второму миланскому и даже к римскому периоду творчества Леонардо. Французский исследователь XIX в. Эжен Мюнц, напротив, сомневался в том, что портрет «Моны Лизы» следует отождествлять с портретом, сделанным по заказу Джулиано Медичи. В связи с этим, следует упомянуть и о другой точке зрения, сформулированной в конце XIX в. известным итальянским исследователем Густаво Уциелли и поддержанной А.Л. Волынским, согласно которой, флорентийской дамой, упоминаемой де Беатисом, была Мона Лиза, но заказчиком ее портрета являлся не Франческо Джокондо, а Джулиано Медичи. Одна из последних находок, открытых в 2007 г. – запись на страницах гейдельбергского издания писем Цицерона (1477), сделанная осенью 1503 г. секретарем флорентийской канцелярии Агостино Веспуччи, удостоверяет, что в тот момент Леонардо написал голову «Лизы дель Джокондо». Таким образом, учитывая, что процесс создания картины являлся длительным, можно предположить, что работа первоначально могла финансироваться Франческо дель Джокондо, а затем – Джованни Медичи.
Как никакое иное произведение, портрет Моны Лизы окружен ореолом мифов и легенд. Он оставался у художника до конца дней. Дальнейшая история его покрыта тайной. Картина с аналогичным названием упоминается в инвентарях одного из учеников Леонардо – Джан Джакомо Капротти (1480–1524) по прозвищу Salai («Дьяволёнок»). Во времена Вазари «Мона Лиза» находилась в собственности французского короля Франциска I (по данным Мюнца, он приобрел ее за 4000 золотых крон) и его преемников, каковой оставалась до ликвидации монархии в 1792 г. С 1797 г. портрет Джоконды экспонировался в Лувре (за исключением периодов с 1800 по 1804 г., когда он украшал спальню Первого консула Французской республики Наполеона Бонапарта; 1911–1914 гг., когда он был украден и вывезен в Италию, а также периода Второй мировой войны). Тем не менее, не вполне ясно, мог ли Леонардо сам продать портрет французскому королю или оставить его одному из самых одиозных своих учеников, который был «маленьким бедствием» его мастерской, крал буквально все, что плохо лежало, умудряясь обворовывать не только своих товарищей, но и учителя. Об этом мы можем прочесть в одной из записных книжек Леонардо, где говорится: «Джакомо поселился у меня в день Магдалины в 1490 году в возрасте десяти лет. На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность. 4 лиры. На следующий день я пошел ужинать с Джакомо Андреа, и этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино и после этого явился к ужину вместе со мной. Равно 7 сентября он украл у Марко, жившего со мной, штифт ценою в 22 сольдо, который был из серебра, и он его вытащил у него из шкафчика, а после того, как Марко вдоволь наискался, он нашел его спрятанным в сундуке этого Андреа. 1 лира 2 сольдо. Равно 26 января следующего года, когда я находился в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, распоряжаясь празднеством его турнира, и когда какие-то конюхи примеряли одежды леших, которые понадобились в этом празднике, Джакомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел. 2 лиры 4 сольдо. Равно, когда мне в этом же доме магистр Агостино ди Павия подарил турецкую кожу на пару башмаков, этот Джакомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольдо, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анису, конфет. 2 лиры…». Несмотря на все усилия Леонардо, Джакомо Капротти стал весьма посредственным художником, хотя находился рядом с ним более четверти века – вплоть до отъезда Леонардо во Францию. По его завещанию он получил половину его виноградника в Милане.
В Милан Леонардо вернулся в 1506 г. по приглашению главы французской администрации, маршала Шарля д’ Амбуаза и, как полагает Чарльз Николл, в связи с затянувшимся конфликтом с монахами San Francesco Grande из-за «Мадонны в гроте». Леонардо уехал заканчивать одну работу, оставив незавершенной другую: так как за «Битву при Ангиари» художник уже получил аванс, Синьория согласилась отпустить его только на три месяца, угрожая в противном случае наложить на него штраф в размере 150 флоринов. Однако Леонардо не торопился возвращаться, несмотря на то, что срок его отпуска истек. Тогда флорентийское правительство потребовало от него возврата денег – назревал конфликт, для урегулирования которого потребовалось личное вмешательство Людовика XII. По всей видимости, именно об этом конфликте говорит Вазари, когда пишет, что Содерини обвинил художника в недобросовестности и против него поднялся ропот, а Леонардо постарался набрать денег у своих друзей и пошел их возвращать, но гонфалоньер не пожелал их принять. В начале 1507 г. флорентийский посол во Франции Франческо Пандольфини сообщал Синьории: «…Нынче утром во время аудиенции у христианнейшего короля их величество подозвали меня и сказали: “Ваше правительство должно оказать мне услугу. Напишите им, что я хотел бы, чтобы их живописец маэстро Леонардо работал для меня. И позаботьтесь, чтобы Ваше правительство проявило твердость и приказало ему немедленно поступить ко мне на службу и не покидать Милана, пока я туда не пребуду. Он прекрасный живописец, и мне угодно иметь несколько его работ”. Я затем спросил у их величества – продолжает Пандольфини, – какие работы они хотели бы заказать Леонардо и они ответили: “Несколько небольших образов Мадонны и другие картины, которые придут мне на ум; возможно, я также закажу ему свой портрет”». Несколько позже Людовик XII направил личное послание членам флорентийской Синьории, в котором вежливо, но твердо просил их «проявить доброту и позволить вышесказанному Леонардо поработать на Нас столько времени, сколько ему потребуется, чтобы выполнить работу, которую Мы намерены ему поручить». Под давлением Людовика XII Синьория смягчила свою позицию и Леонардо перешел на службу к французской администрации, возвратившей ему виноградник монастыря San Vittorio, дар Лодовико Моро. За время пребывания Леонардо в Милане город трижды посетил Людовик XII (в 1507 и 1509 гг.), предоставивший художнику «право над водою» в миланском канале св. Христофора, правда, из переписки Леонардо с маршалом д’ Амбуазом выясняется, что по техническим причинам он долгое время не мог вступить в пользование этим правом. В качестве «живописца короля» Леонардо вполне мог начать работу над какими-то картинами для него, однако о судьбе заказов, которые собирался сделать ему Людовик XII, ничего достоверно не известно.
Возможно, несколько ранее, еще во Флоренции, Леонардо начал работу над полотном «Леда и лебедь», вызывавшим в конце XVI в. восхищение одного из первых историков итальянского искусства Джан Паоло Ломаццо, который ставил эту картину в один ряд с «Джокондой». До наших дней оригинал ее не сохранился, последнее упоминание о нем в инвентарях относится к 1694 г. (согласно легенде, это произведение на античный мифологический сюжет с из-за своего эротического оттенка было уничтожено по приказу маркизы де Ментенон, морганатической супруги французского короля Людовика XIV), поэтому данная работа известна только по различным копиям учеников художника, сделанным в начале XVI века. Больше повезло также созданной в поздний период картине «Святой Иоанн в пустыне», из-за присутствия языческих мотивов в конце XVII столетия получившей название «Вакх». Кассиано дель Поццо писал, что это эта чрезвычайно тонкая работа любовью не пользуется, так как «не вызывает молитвенного чувства». Не менее загадочным представляется и другой (поясной) портрет Иоанна Крестителя кисти Леонардо, традиционно относящийся к римскому периоду, который также соответствует не столько канонам изображения святых, сколько стандартам изображения персонажей античной мифологии. Как отмечает А. Л. Волынский, «Этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи, с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу – это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя…». К аналогичной интерпретации склонялся и Кеннет Кларк, считавший что «Святой Иоанн для Леонардо – вечный знак вопроса, носитель величайшей тайны мироздания. Тем самым он превращается в двойника Леонардо, в дух, который стоит у него за спиной и подбрасывает ему неразрешимые загадки». Противоречивость творчества Леонардо дала основания Вазари в первом издании «Жизнеописаний…» заподозрить художника в атеизме и даже в ереси, хотя позднее, при подготовке второго издания, он отказался от столь опасных для середины XVI столетия оценок, приложив немало усилий к тому, чтобы представить Леонардо примерным христианином (известно, что в 1515 г. Леонардо вступил в Риме в братство св. Иоанна Флорентийского, но позднее его хотели исключить оттуда за неуплату вступительного взноса). Как и многие другие картины Леонардо, портрет Иоанна Крестителя оказался в коллекции французских королей: в 1625 г. Людовик XIII уступил его английскому королю Карлу I, но после того как во время революции середины XVII в. королевская коллекция была распродана, портрет вернулся во Францию и в настоящее время находится в Лувре.
В Милане Леонардо жил на вилле Ваприо, принадлежавшей семье одного из его учеников Франческо Мельци; кроме того, художник посещал Павию, где изучал анатомию с Марком Антонио дела Торре и несколько раз приезжал во Флоренцию, где на протяжении ряда лет рассматривалось дело о наследстве, оставленном ему дядей Франческо, права на которое пытались оспорить сводные братья художника – сыновья скончавшегося в 1504 г. Пьеро да Винчи от третьего и четвертого браков. Известно, что за содействием в этом судебном процессе художник обращался к маршалу д’ Амбуазу и кардиналу Ипполито I д’ Эсте, однако оно оказалось безрезультатным. После смерти д’ Амбуаза в 1511 г. положение французов в Верхней Италии осложнилось: римский папа Юлий II, на протяжении нескольких лет бывший союзником Людовика XII, резко изменил свою политику, организовав против Франции «Священную лигу», в которую вошли Венеция, Испания, Швейцария, Англия и германский император Максимилиан I. В 1512 г. этой коалиции удалось нанести поражение французским войскам и изгнать их из Милана, правителем которого стал Массимилиано Сфорца, старший сын Лодовико Моро. Леонардо да Винчи, как полагают, скомпрометированный сотрудничеством с французами, не задержался при его дворе, тем более, что вскоре ему представился случай сменить покровителя. В феврале 1513 г. Юлий II скончался и на его место под именем Льва X был избран кардинал Джованни Медичи – сын Лоренцо Великолепного. По приглашению Джулиано Медичи, брата понтифика, Леонардо в сентябре того же года в сопровождении нескольких учеников отправился в Рим. Несмотря на то, что художник пользовался при папском дворе почетом, ему была выделена студия в папской вилле Бельведер, но отношение к нему, по всей видимости, было прохладным. Вазари рассказывает, что получив как-то папский заказ, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: "Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу" (справедливость рассказа Вазари подтверждает одна из записей Леонардо, которая гласит: «Озаботься итогом. Прежде всего подумай о том, чем дело кончится»). Помимо этого, Леонардо занялся в Риме конструированием зеркал для отражения солнечной энергии, однако ассистировавший ему немец Георг («Джорджо Тедеско») халатно относился к работе, да к тому же в компании с одним своим соотечественником, зеркальных дел мастером, препирался с художником по самым разным поводам; в конце концов, один из них сделал на Леонардо донос, в результате которого Лев X запретил ему проводить анатомические исследования, а проект с зеркалами в итоге остался неосуществленным. 9 января 1515 г. покровитель Леонардо Джулиано Медичи уехал в Савойю, чтобы вступить в брак с дочерью савойского герцога. В тот же день стало известно о смерти Людовика XII. Его зять и преемник Франциск I, вернувшись к идее установления французского господства в Ломбардии, вторгся в Северную Италию и одержал победу при Мариньяно, которая сделала его хозяином Милана. По словам Вазари, когда в связи с этим Леонардо попросили сделать какую-нибудь диковинную вещь, он сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него раскрывалась грудь и он оказывался полон лилий (лилия была фамильным гербом французских королей. – Д.Б.). Джан Паоло Ломаццо сообщает, что демонстрация льва имела место в Лионе, поэтому, А. Л. Волынский предполагал, что лев был сконструирован уже в то время, когда Леонардо находился во Франции в качестве придворного живописца короля. В декабре 1515 г. он присутствовал в Болонье на переговорах Льва X с Франциском I, которые должны были урегулировать отношения короля с папой, а весной 1517 г. вместе со своим учеником Франческо Мельци переехал во Францию, где разместился на вилле Клу под Амбуазом. Здесь он разработал несколько архитектурных и инженерных проектов, которые, как всегда, остались нереализованными.
Известно, что Франциск I, положивший ему ежегодное содержание в 700 дукатов, заказал картину с изображением св. Анны, но Леонардо словам Вазари, долгое время отделывался одними словами. Возможно, он участвовал в декорировании некоторых королевских празднеств, но по свидетельству Антонио де Беатиса, секретаря кардинала Луиджи Арагонского, представителя неаполитанской королевской династии, посетившего Леонардо в октябре 1517 г., к тому времени правая рука художника была уже парализована. Беатис сообщает: «Этот благородный старец написал анатомию – и так замечательно, с такими рисунками членов, мускулов, нервов, кровеносных сосудов, суставов, внутренностей и всего доступного изучению в мужском и женском теле, что никто никогда не видел ничего подобного. Мы видели это собственными глазами и он сказал нам, что занимался анатомией над тридцатью с лишком трупами мужчин и женщин всех возрастов. Он написал также о природе воды. Рассуждениями о разных машинах и других вещах он наполнил бесчисленное множество томов, написанных простонародной речью. Когда эти труды увидят свет, они окажутся полезными и в высшей степени замечательными». Вазари добавляет: «…На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями, и тут же в разных местах он вписывал буквы, написанные неразборчивым почерком, левой рукой и навыворот, так что всякий, у кого нет навыка, не может их разобрать, ибо читать их можно не иначе как с зеркалом. Большая часть этих листов с человеческой анатомией находится в руках миланского дворянина Франческо Мельци, который во времена Леонардо был очень красивым и очень любимым им юношей, в то время как ныне – он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо». Один из портретов художника, находящийся в Виндзоре, представляет профиль человека примерно пятидесяти лет; другой, хранящийся в Турине, изображает облик мужчины преклонного возраста, поэтому, его, как правило, относят к последним годам жизни Леонардо (после 1512 г.), хотя абсолютной уверенности в том, что это именно его автопортрет, у исследователей нет. По словам Кеннета Кларка, даже этот портрет – единственный, который он считал подлинным, – «на удивление неинформативен», а многочисленные его портреты в профиль – это «лишь копии, которые с течением времени отходили все дальше от оригинала, превращаясь в идеализированные портреты мудреца».
Рукописи Леонардо также достались Франческо Мельци, составившему первую компиляцию работ Леонардо, поскольку в 1518 г. он был назначен душеприказчиком и одним из наследников художника, однако, Вазари упоминает, что уже в его время часть рукописей Леонардо находилась в руках одного миланского живописца, а несколько рисунков находилось и в коллекции самого биографа. Таким образом, Франческо Мельци однозначно не был единственным обладателем рукописей, а менее чем через 20 лет после его смерти в 1570 г. документы были расхищены и распроданы. Коллекция из 13 манускриптов Леонардо различными путями оказалась собрана в Амброзианской библиотеке в Милане, откуда в 1796 г. по приказу Наполеона была перевезена в Париж. После падения Империи в 1815 г. австрийское правительство смогло добиться возвращения на прежнее место лишь «Атлантического кодекса». Два манускрипта (I и II «Мадридский кодекс») были увезены в Испанию и обнаружены только в середине 1960-х гг. В настоящее время объем сохранившегося рукописного наследия Леонардо составляет около 7000 листов, по большей части объединенных в несколько записных книжек и более крупных компендиумов. По существу, они представляют собой своды несистематизированных рисунков и материалов, о чем сам автор заявляет в «Кодексе Арундела», начатом в 1508 г.: «…Это будет собрание без порядка, извлеченное из многих бумаг, которые я здесь переписал, надеясь затем распределить их в порядке по своим местам, соответственно темам, о которых они трактуют. И я думаю, что, прежде чем дойду до конца этого собрания, мне придется повторить одно и то же по многу раз, так что, читатель, не ругай меня, ибо предметов много и память не может их сохранить и сказать: об этом не хочу писать, ибо писано раньше». Леонардо так и не систематизировал свои заметки до конца своих дней. Один из современных исследователей его творчества Л. М. Баткин в монографии “Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления” замечает: «Леонардо лихорадочно работал долгую жизнь, написал тысячи и тысячи листов, задумывал трактаты по живописи, механике, гидродинамике, анатомии и многим другим наукам – и не только не написал ни одного законченного сочинения, но даже ни одного не довел до такого состояния, чтобы это было действительно похоже на материалы к трактату, чтобы можно было хотя бы теперь привести его фрагменты в систему». При этом, ученый, как и многие его предшественники, обратил внимание на то, что даже в тех случаях, когда Леонардо ссылался на свои собственные работы, эти ссылки были бессистемными, запутанными, а иногда содержали точные указания на неправдоподобное количество томов. Пытаясь разрешить этот казус, Л. М. Баткин пишет, что «Леонардо, видимо, всю жизнь собирался довести до завершения какие-то трактаты и даже всерьез воображал их как бы завершенными, но никогда и не думал начать по-настоящему хоть один из них и тем не менее ничуть не страдал от этого несомненного, на наш взгляд, противоречия». Комментируя это противоречие, исследователь посчитал, что «перед нами принципиальная черта, неотделимая от его личности и творчества» – черта, обусловленная внутренним качеством «ренессансного типа творческой личности». Чарльз Николл отмечает: «Рукописи – это карта разума Леонардо. В них можно найти все – от кратчайшего предложения, оборванного на полуслове, и обрывочных вычислений до законченного литературного произведения и описания вполне работоспособного механического аппарата». Кеннету Кларку удалось заметить определенное противоречие между творческим наследием Леонардо-художника и Леонардо-ученого, отметив тот факт, что во всех его записях «практически нет и следа человеческих эмоций», поэтому о его привязанностях, недугах, вкусах, взглядах на политические события мы ничего не знаем, однако, «если обратиться от записей к рисункам, нам откроется глубокое и сочувственное проникновение в человеческие чувства, которое невозможно объяснить одной лишь искушенностью оптического нерва», но… чем больше Леонардо углубляется в тайны природы, «тем меньше остается в нем этого сочувствия».
Будучи ученым-энциклопедистом, одним из предшественников эмпиризма и рационализма Нового времени, Леонардо не был близок к гуманистическому движению, господствовавшему в Италии на рубеже XV–XVI вв. – быть может, именно поэтому, он не нашел себе места при дворе Лоренцо Великолепного и был вынужден уехать в Милан. Не получив университетского образования, Леонардо не знал ни греческого, ни латинского языка и называл себя [u]omo sanza lettere – человеком без букв! Его записи составлены на «народном» языке – volgare, – хотя, по всей видимости, он пытался выучить латынь, а возможно, даже составить латинскую грамматику. Среди его заметок мы можем найти несколько строк, раскрывающих глубину его расхождений с интеллектуалами той эпохи. «…Хорошо знаю, что некоторым гордецам, потому что я не начитан, покажется, будто они вправе порицать меня, ссылаясь на то, что я человек без книжного образования. Глупый народ! Не понимают они, что, как Марий [2] ответил римским патрициям, я мог бы так ответить им, говоря: “Вы, что украсили себя чужими трудами, вы не хотите признать за мною права на мои собственные”. Скажут, что, не будучи словесником, я не смогу хорошо сказать то, о чем хочу трактовать. Не знают они, что мои предметы более, чем из чужих слов, почерпнуты из опыта, который был наставником тех, кто хорошо писал; так и я беру его себе в наставники и во всех случаях на него буду ссылаться». И еще: « Хотя бы я и не умел хорошо, как они, ссылаться на авторов, гораздо более великая и достойная вещь — при чтении [авторов] ссылаться на опыт, наставника их наставников. Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают, и, если меня, изобретателя, презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами — не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений». С точки зрения Леонардо спорить и соревноваться следовало только с природой.
Историографы XVI в. оставили любопытные описания внешнего вида и характера Леонардо. Так «Аноним Гаддиано» пишет: «…Он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, длиною всего до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная». Вазари дополняет этот портрет сообщением о том, что он мог укротить даже безумную ярость и был настолько силен, что правой рукой мог смять как свинец прикрепленное к стене железное кольцо или согнуть конскую подкову. Особый интерес представляет его описание душевных качеств Леонардо: «…Он был настолько приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Не имея, можно сказать, ничего и мало зарабатывая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, он обращался с величайшей любовью и терпеливостью, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу. За что природа и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и обаяние». Вазари добавляет, что своей щедростью он собирал вокруг себя друзей и поддерживал каждого из них, богатого или бедного, словно они были люди с выдающимися качествами. Это, как и другие изложенные выше свидетельства, позволяют вполне удовлетворительно объяснить феномен Леонардо да Винчи в рамках экстравертного психологического типа личности, психическая энергия которого устремлена на познание окружающего мира, причем «мышление ориентируется исключительно по объекту и объективным данным» – именно поэтому практик Леонардо отдает приоритет опыту перед интеллектуальной традицией, но, в данном случае, слишком интенсивное восприятие провоцировало постоянное переключение внимания с одного объекта на другой. Приведем еще одну из психологических характеристик К. Г. Юнга, согласно которой, «своеобразная натура экстраверта постоянно побуждает его растрачивать и распространять себя во всех отношениях», – и нам сразу же станут понятны не только предпосылки столь колоссального объема работ Леонардо, но то, почему он не довел многие из них до логического завершения. С другой стороны, тот факт, что своей нормальностью личность экстравертного типа обязана «способности приноравливаться к существующим условиям», позволяет объяснить безразличие Леонардо к социальной и политической ситуации, которое позволяло ему с легкостью менять покровителей. «Методические рекомендации» Леонардо, которые он оставил будущим поколениям живописцев и которые, несомненно, отражают часть его собственного опыта, также подтверждают предположение о его экстравертной психологической установке. Леонардо пишет: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое – это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты уловишь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства». Однако решение этого вопроса не может быть однозначным, поскольку среди записей Леонардо есть такие, как, например, эта: «Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником, и в особенности — когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни…». Эта запись красноречиво иллюстрирует интровертные черты сознания Леонардо, которые, с точки зрения Юнга, представляют собой бессознательную компенсацию доминирующей экстравертной установки. История разработки многих художественных и технических проектов Леонардо позволяет предполагать, что в них отразились именно интровертные черты его личности, ибо интроверт предельно обдумывает свои проблемы и часто усложняет их, как это и произошло с «Тайной вечерей», «Битвой при Ангиари», проектом «Коня» Сфорца и другими творениями. Учитывая эти психологические факторы, можно в равной мере согласиться и с Якобом Буркхардтом, который писал, что «грандиозные контуры личности Леонардо мы обречены навек лишь отдаленно предполагать», и с А. К. Дживелеговым, отметившим, что все внешние данные и факты «скорее говорят о том, каким он хотел показать себя, чем о том, каким он был в действительности», и с Кеннетом Кларком, назвавшим Леонардо «Гамлетом от истории искусства», образ которого «каждый реконструирует для себя сам».
Вазари описывает смерть Леонардо да Винчи следующим образом: «он проболел многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры, а засим с обильными слезами исповедался и покаялся и, хотя и не в силах был стоять на ногах, все же, поддерживаемый руками друзей и слуг, пожелал благоговейно причаститься св. даров вне своей постели. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни и о ее ходе, доказывал при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоится она не может, отлетела в объятиях этого короля». Репрезентация кончины Леонардо, созданная Вазари, стала весьма популярной в литературе и искусстве, однако в «Исторических записках о жизни, исследованиях и трудах Леонардо да Винчи», опубликованных в 1804 г., Карло Аморетти доказал, что она является историографическим мифом, так как ничего подобного не сообщают другие авторы, включая Франческо Мельци, очевидца кончины Леонардо 2 мая 1519 г., который описал ее в отправленном во Флоренцию письме к родственникам художника. Установлено также, что в день смерти Леонардо Франциск I находился не в замке Амбуаз, а в Сен-Жермен-ан-Лэ и получил известие о смерти художника от того же Мельци. Возможно, легенда о кончине гения на руках короля Франции возникла потому, что Франциск Iотносился к Леонардо и его энциклопедическим знаниям с большим почтением и впоследствии, по свидетельству итальянского скульптора Бенвенуто Челлини, говорил, что на свете вряд ли бы нашелся еще один человек, который также разбирался бы в скульптуре, живописи и архитектуре и был бы при этом «величайшим философом». Могила Леонардо в церкви св. Флорентина, где он был погребен, согласно завещанию, в августе 1519 г., погибла после Великой Французской революции, в 1860-х гг. удалось найти только остатки этого погребения.
[1] Заявление о том, что следы фрески Леонардо да Винчи обнаружены за фреской Вазари, Серачини сделал во Флоренции 12 марта 2012 г. – примечание автора.
[2] Леонардо да Винчи имел ввиду Гая Мария (157 – 86 гг. до нашей эры) – крупного политического деятеля, шестикратного консула Римской республики – примечание автора.