С актрисой Наной Татишвили и перкуссионистом Петром Главатских беседуют программный директор фестиваля Юлия Де-Клерк и старший научный сотрудник отдела музыкальной культуры ГМИИ им. А.С. Пушкина Елизавета Мирошникова.
18 декабря Нана Татишвили и Пётр Главатских выступят в Итальянском дворике Пушкинского музея в рамках музыкального фестиваля «Искусство перевода». Билеты и вся информация на сайте музея.
Юлия Де-Клерк: Нынешний «античный перформанс», безусловно, эксперимент для ГМИИ им. А.С. Пушкина. Очень хочется узнать ваше мнение об интерпретации античной трагедии в современном театре. Почему такой жгучий интерес к мифу в XX–XXI веках?
Елизавета Мирошникова: И почему выбрана в данном случае стилистика японского театра для воплощения замысла?
Нана Татишвили: Что касается греческой трагедии и её актуальности. Я думаю, греческая трагедия актуальна всегда, так как она представляет собой широкий спектр архетипов, составляющих, собственно, человеческое существо и объясняющих нам человеческую природу. Кроме того, греки оставили нам в наследство монументальную картину мира, в которой божественное (вечное) противостоит человеческому (смертному). Исторические катаклизмы XX–XXI веков вернули современного homo sapiens’а к древним символам и неомифологическому сознанию, отсюда ренессанс античной трагедии и повышенный интерес к различным формам условного театра. Я считаю, что психологический театр не способен аккумулировать необходимое количество энергии для работы с вечными темами, которые поднимает греческая трагедия.
Пётр Главатских: Возможно, интерес к мифу и трагедии возникает от того, что внутри них есть какая-то первородная сила, которую нельзя найти в литературе более позднего времени. На мой взгляд, еще очень важно то, что античный театр – это явление, прежде всего, ритуальное, а не развлекательное или коммерческое. Это, в первую очередь, акт служения, и как раз этот аспект с развитием общества потребления уходит на второй план, искусство начинает быть более коммерческим, обслуживает буржуазные потребности. Но прикасаясь к таким истокам человеческой цивилизации и культуры, как древнегреческая трагедия, мы вновь открываем для себя синтез различных видов искусства, ощущение гармонии целого.
Н.Т.: Так получилось, что 15 лет назад я, благодаря Юрию Петровичу Любимову и Театру на Таганке, где тогда служила, попала в театральную компанию SCOT японского режиссера Тадаси Судзуки. Тадаси Судзуки не просто режиссер, он – философ, теоретик и практик театра, разработавший свой уникальный метод подготовки актеров, и, пожалуй, наиболее значимая фигура в современной японской и мировой режиссуре. Суть метода Судзуки — возвращение человеку его первозданной энергии, которая как раз в ХХ–ХХI веках нами активно утрачивается и вытесняется искусственной энергией и технологиями – электричеством, автомобилями, компьютерами и другой машинерией. Поэтому мне кажется, что метод Судзуки – это как раз тот «золотой ключик», который позволяет открыть заветную дверь в древнегреческую трагедию.
П.Г.: Я бы не сказал, что театр Судзуки это в полной мере стилистика японского театра. Конечно, это отдельные приемы, отдельные механизмы, но это не копирка и не вариации на театр кабуки или но. В театре Судзуки самое главное – это авторское высказывание художника, которое проявляется во всем – будь то «Электра» или «Сирано» (спектакль, в котором участвовала Нана Татишвили не так давно).
Ю.Д.: Впервые в проекте фестиваля будут звучать исключительно ударные инструменты. Мы были солидарны в выборе такого состава. Но хочется узнать мнение исполнителей, насколько для вас органично и естественно соединение текстов Еврипида и Сапфо с музыкой Ксенакиса, тембром и ритмом ударных.
Н.Т.: Что касается тембра и ритма инструментов – Петя расскажет лучше меня. В любом случае, я, как актриса и режиссер, счастлива, что мы снова работаем вместе. Наше с Петей знакомство состоялось осенью 2007 года на спектакле «Электра», который поставил Тадаси Судзуки к 90-летию Ю.П. Любимова в Театре на Таганке. Мне очень важно, что у нас на сцене будет мощный живой звук, живое биение ритма-пульса, что вполне соответствует идее мощной витальной энергии, исходящей от античных текстов и героев.
П.Г.: Лично для меня соединение античной трагедии с музыкой для ударных Ксенакиса абсолютно естественно – тем более, я буду играть на инструментах, происхождение которых уходит в глубокую древность. Родившись на Востоке, эти инструменты были унаследованы греками. Например, сантур, на котором я играю в спектакле. Это так называемый «персидский сантур», но персы заимствовали его у вавилонян, далее инструмент распространился в Греции, а затем и в Индии. Мне кажется, что сантур подобен «машине времени»: мы извлекаем буквально несколько звуков и сразу же перемещаемся в виртуальном пространстве и времени.
Что касается других инструментов, то они уже, конечно, из области «воображаемого фольклора», как говорит Сергей Старостин. Эти инструменты соответствуют партитурам Ксенакиса. У него нет четких и подробных указаний – как это часто бывает у современных композиторов – на каких именно инструментах играть: Ксенакис просто пишет – пять коробок, десять «железок», двадцать кож; иногда указывает тип барабана – бонго, том-том или иной, при этом никогда не указывает диаметр. Ксенакис действует как «доклассический» композитор (вплоть до И.С. Баха) – он дает очень большую свободу исполнителю в выборе инструментов. Для него главное, чтобы написанный текст был произнесен точно, а на каких инструментах это будет сделано (размер, диапазон), уже зависит от вкуса исполнителя.
Тексты Еврипида и Сапфо имеют традиционное строение в плане ритмики. Например, если перевести классическую строфу Сапфо на язык музыкального метроритма, то получится 11/8, 11/8, 11/8, 5/8. Такие размеры, конечно, нетипичны для европейского классического стихосложения. Но для грека Ксенакиса в них нет ничего сложного, он впитал их с молоком матери, поэтому пьеса PSAPPHA («Сапфо») и построена по формуле – 11, 11, 11, 5. Но, пожалуй, ритмическая строфа — это единственное, что Ксенакис берет из чувственной и лирической поэзии Сапфо. Я сыграю финал этого сочинения, и, надеюсь, что слушателям будет интересно после звучания стихотворного ритма услышать музыкальные вариации на него.
Ю.Д.: Сегодня спектакли играются в самых разных местах и на разных площадках. Вы впервые выступаете вместе в наполненном культурными ассоциациями и памятниками пространстве Итальянского дворика ГМИИ. Это вам мешает или помогает настроиться на определенный стиль и эмоции?
Н.Т.: Меня всегда завораживают и наполняют энергией пространства, в которые вложено такое количество человеческой мысли и таланта, имеющие давнюю историю. Поэтому мне кажется, что площадка Итальянского дворика просто идеально подходит для того, над чем мы работаем. Как актриса я побывала и на сцене Театра Гранде в Помпеях, и на сцене сверхтехнологичного, сверхоснащенного Национального центра исполнительских искусств в Пекине, так называемого «плавающего яйца». Но так сложилось, что я всегда предпочту огромному высокотехнологичному залу камерное пространство, в котором живет душа и происходит мгновенный контакт и обмен энергиями со зрителями и слушателями.
П.Г.: Я не знаю, как происходит это у моих коллег, но я обычно не настраиваюсь на какой-то стиль или эмоции, я настраиваюсь всегда на рабочий процесс во время своего выступления. Поэтому атмосфера имеет значение, но нельзя сказать, что атмосфера решает всё. В Итальянском дворике у меня всегда рождается некий внутренний трепет, и думаю, что я не одинок. Мне кажется, подобное состояние у слушателя в зале может привести к внутренней тишине и уединению, которые греки называли «исихией». Именно погружение во внутренний мир и создание «второй реальности» являются целью музыки и искусства вообще.
Е.М.: Что для вас значит музыка в художественном музее и, в частности, концепция «союза муз», воплощенная на фестивале «Декабрьские вечера»?
Н.Т.: Идея слияния всех искусств, конечно, не новая, она пришла к нам из Древней Греции. Легендарный фестиваль «Декабрьские вечера» сумел воплотить эту идею в уникальных проектах, где соединялись живопись, пластика, слово и музыка. Мы эту традицию сегодня продолжаем. Мне кажется, что современные художники, артисты, в том числе, работают не на стыке искусств, а на размывании их границ, потому что за этим будущее.
П.Г.: Для меня фестиваль «Декабрьские вечера» – это шаг к абсолютному искусству, которое для нас воплощено в наследии Древней Греции и в искусстве Ренессанса. Вообще история искусства не знает понятий «регресс» и «прогресс», искусство находится в постоянном разнонаправленном движении во времени и пространстве. Это движение и есть для меня фестиваль «Декабрьские вечера». Перефразируя одну знаменитую книгу о Святославе Теофиловиче, хочется сказать: «Декабрьские вечера» — по направлению к Рихтеру. В нашем случае можно сказать, «по направлению к Рихтеру», «по направлению к Еврипиду и Сапфо», античному театру и современному.
