Сегодня, 8 октября, исполняется 130 лет со дня рождения поэта Марины Ивановны Цветаевой (1892 – 1941).
Ее отношение к театру не назовешь любовью – часто цитируют ее слова 1921 года, предваряющие пьесу «Феникс» («Конец Казановы»):
«Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. – Некой азбукой для слепых.
А сущность Поэта – верить на слово!
Поэт, путем прирожденного невидения видимой жизни дает жизнь невидимую (Бытие). Театр эту – наконец – увиденную жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, то есть в быт.
Театр я всегда чувствую насилием.
Театр – нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, – третье лицо на любовном свидании».
При этом театр окружал Цветаеву с юности – ведь в семье ее мужа Сергея Эфрона серьезно интересовались этим видом искусства: «И Сережа, и его сестры были учениками театральных школ и участниками студийных спектаклей; старший же брат, Петр, рано умерший, — профессиональным актером» (из воспоминаний дочери Цветаевой Ариадны Эфрон).
И был период, когда Марина Ивановна буквально окунулась в стихию театра, подружившись со студийцами Второй студии МХТ и студии Евгения Вахтангова. Они помогли ей пережить страшные послереволюционные годы, большинство пьес Цветаевой («Червонный валет» и «Метель», «Фортуна» и «Приключение», «Каменный ангел» и «Феникс») были созданы именно в этот период. История этих взаимоотношений описана Цветаевой в «Повести о Сонечке», им посвящен стихотворный цикл «Комедьянт». Вспомним об этих людях.
Юрий Завадский
В «Повести о Сонечке» Марина Ивановна подробно рассказывает о том, как познакомилась с поэтом и студийцем Павлом Антокольским, как тот представил ей своего ближайшего друга Юрия Завадского. Они были совсем молодыми людьми – Завадскому 24 года, Антокольскому – 22. Влюбившись в очаровательного юношу из дворян, с мягким манерами, только начинавшему свой путь в театре, создав под влиянием этого безответного чувства пьесу о Лозэне, стихи о комедианте, Цветаева писала о невероятной притягательности пустоты, которая, по ее мнению, всегда сопровождает физическую красоту.
Имело ли это отношение к реальному Юрию Завадскому, артисту и в скором будущем режиссеру, исполнителю роли Святого Антония в спектакле Евгения Вахтангова «Чудо святого Антония», Калафу в «Принцессе Турандот», любимцу Станиславского? Думается, что вряд ли.
Но безусловно это имело отношение к самой обманчивой природе театра, к атмосфере этого мира, полной легкой и витальной игры, мира, которым так просто увлечься, и которым, возможно, вовсе не стоит увлекаться всерьез.
«Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко,
Нынче помер, завтра жив.
Бой кипит. Смешно обоим:
Как умен — и как умна!
Героиней и героем
Я равно обольщена.
Жезл пастуший — или шпага?
Зритель, бой — или гавот?
Шаг вперед — назад три шага,
Шаг назад — и три вперед.
Рот как мед, в очах доверье,
Но уже взлетает бровь.
Не любовь, а лицемерье,
Лицедейство — не любовь!
И итогом этих (в скобках —
Несодеянных!) грехов —
Будет легонькая стопка
Восхитительных стихов».
(1918)
Софья Голлидэй
Вряд ли бы осталась в людской памяти эта маленькая хрупкая женщина, если бы не повесть Цветаевой и не безмерно обаятельный образ, созданный поэтом. Ведь Софья Евгеньевна Голлидэй не была удачливой актрисой – ее единственным взлетом стал спектакль «Белые ночи» по Достоевскому, который она играла во Второй студии МХАТ. Вот описание Цветаевой, где Марине Ивановне важен, конечно, не спектакль, а – детская индивидуальность Сонечки:
«...занавес раздвигается: стул. И за стулом, держась за спинку – Сонечка. И вот рассказывает, робея и улыбаясь, про бабушку, про жильца, про бедную их жизнь, про девичью свою любовь. Так же робея и улыбаясь и сверкая глазами и слезами, как у меня в Борисоглебском рассказывая об Юрочке – или об Евгении Багратионовиче – так же не играя, или так же всерьез, насмерть играя, а больше всего играя – концами кос, кстати никогда не перевязанных лентами, самоперевязанных, самоперекрученных природно, или прядями у висков играя, отстраняя их от ресниц, забавляя ими руки, когда те скучали от стула. Вот эти концы кос и пряди у висков – вся и Сонечкина игра».
Однако и театральные критики оценили спектакль «Белые ночи» весьма высоко.
«В зале не было ни одного зрителя, который не слушал бы с напряженным вниманием рассказ Настеньки и не верил бы, что перед ним настоящая Настенька Достоевского»,
– так писал критик Сергей Глаголь.
Несмотря на то, что в даровании Голлидэй был уверен Станиславский, что Евгений Вахтангов дал ей главную роль Инфанты в готовящемся спектакле по пьесе Павла Антокольского «Кукла Инфанты», что ее, несмотря на строптивый характер, старался поддерживать режиссер и педагог Второй студии Вахтанг Мчеделов, судьба актрисы не сложилась. Похоже, эта девушка по своему психологическому складу не была предназначена для жесткой жизни театра, где нужно выбивать себе место под солнцем и никогда не расслабляться.
Например, в ноябре 1918 года в МХТ случился такой инцидент. Голлидэй была введена в спектакль «Синяя птица» в массовку – играла одну из неродившихся душ. Спектакль шел уже 10 лет и разболтался, поэтому на него назначили дежурных из числа артистов Художественного театра. В тот злосчастный вечер дежурила актриса Надежда Бутова. И надо же было Софье Евгеньевне попасться ей в коридоре перед самым началом действия незагримированной!
Разгневанная Бутова составила докладную записку о провинившейся:
«На фоне голубого, торжественного и чистого воздуха всего акта, насыщенного и тем “нечто” нашего искусства, что и есть жизнь живая его, она осмелилась выйти, кое-как одетая и совсем без грима!? Ее лицо было красно и кричало; отрезало весь акт, всех исполнителей, всю картину! Конфузясь, она нелепо закрывала лицо кулачонками и еще более нелепо жалась во все углы сцены...».
Больше в «Синей птице» Софья Голлидэй не играла. Не вышло и с Инфантой – спектакль так и не был поставлен. В первой половине 1919 года Вторая студия поехала на гастроли. В Симбирске, на сцене Народного дома, давали спектакль «Белые ночи» – успех он имел огромный. Во время той поездки Софья Голлидэй влюбилась. Она осталась в провинции. Играла в театрах Нижнего Новгорода, Архангельска, Харькова, Свердловска, Новосибирска, в основном роли травести. Умерла рано – в 39 лет.
Алексей Стахович
Прототипом старого Казановы в пьесе «Феникс» – одной из самых прекрасных пьес Марины Цветаевой – стал Алексей Александрович Стахович. Цветаева с ним пересеклась мимолетно, собственно, это была всего лишь одна встреча. Еще она видела его в спектакле Второй студии «Зеленое кольцо». Дворянин, бывший кавалергард и адъютант великого князя Сергея Александровича произвел на нее колоссальное впечатление. Она увидела в нем благородство и мужество старости: человек, принадлежавший XIX веку, не хотел сгибаться перед новым временем.
Стахович до революции был пайщиком МХТ, входил в дирекцию театра, играл на сцене роли аристократов (например, князя Абрезкова в «Живом трупе»). Преподавал артистам МХТ и студий этикет и светские манеры. Со Станиславским он был знаком еще с середины 1890-х годов: познакомились, когда однажды он сопровождал великого князя в Охотничий клуб на спектакль «Уриэль Акоста».
Как вспоминал Станиславский, «в антракте великие князья приходили к нам за кулисы, чтоб благодарить и знакомиться с артистами. Среди свиты выделялся красавец адъютант Стахович. Его изящество, обаяние, любезность, веселость, такт сразу привлекали к нему общее внимание. Великие князья, как полагалось, оставались не долго, но адъютант их не уходил еще долго. Он смешил, острил, он нас хвалил. А это очень нужно робким, неуверенным в себе любителям, какими мы тогда были».
После революции родовое имение Стаховича Пальна было разграблено, а его любимая библиотека уничтожена. В 1919 году Алексей Александрович Стахович покончил с собой. Его гибель стала для Цветаевой потрясением. В ее записных книжках остался рассказ о том, как проходили похороны.
«Из церкви его понесли в Камергерский. Толпа была огромная. Все чужие. Я шла, чувствуя себя наполовину мертвой, умирая с каждым шагом — от всех чужих вокруг, от него — одного — впереди. Толпа была огромная. Автомобили сворачивали с дороги. Я этим немножечко (за него) гордилась.
От Зубовской площади толпа начала редеть. В постепенности этого редения выяснилось, что за ним идет одна молодежь, студийцы II Студии — его «Зеленое кольцо». Они трогательно пели.
Когда улицы стали совсем чужими, а я уже не только тела не чувствовала, но — души, ко мне подошел В.Л. Мчеделов. Я ему безумно обрадовалась и сразу перенесла на него частичку своей нежности к Стаховичу. Я чувствовала — приказала себе почувствовать — что он чувствует совсем как я, внушала ему это, всем своим самовнушением внушала — и если я когда-нибудь в жизни испытала чувство содружества, то именно в этот час, в снегах Девичьего Поля, за гробом Стаховича.
— Я тогда не сказал Вам этого. Помните? Вы в прошлом году написали мне письмо, где было несколько строк о нем: что-то о белой кости, о белой муке. Я ему прочел. Это произвело на него потрясающее впечатление. Он три дня ходил за мной следом, чтобы я ему их переписал…
Слушаю молча.
— Его очень любили, все к нему приходили во время болезни. За день до его смерти кто-то из студийцев принес ему котлету из конины. Воткнул вилку и, с усмешкой: “Может, свою же лошадку и ем”... У него ведь конские заводы были. Страстно любил лошадей.
— А как же все эти студийцы, все эти юноши, все эти молодые женщины? Как же они все-таки не…
— Не догадались?
— Не отстояли его у смерти?! Ведь в их руках: молодость, любовь, — власть!
Ах, Марина Ивановна! Жалость — не любовь. Особенно к старику. Стахович ненавидел жалость. “Я никому не нужный старик…”».
Фото из фондов Музея МХАТ и из свободных источников