Что я есть? Именно через подобное вопрошание человек способен осознать себя как экзистенцию, открыть в себе экзистенциальное мышление, в котором человек участвует как физически-душевно-духовное целостное существо. В традиции экзистенцфилософии только такому мышлению способна открыться истина. В своем вопрошании человек одинок. Он сталкивается с ничто, испытывая при этом страх и открывая при этом свое собственное бытие и свободу, становясь подлинной экзистенцией.
«Экзистенция означает то самое внутреннее ядро человека, которое остается еще не тронутым даже тогда – и вообще только тогда правильно познается, – когда человек теряет все, чем он может владеть в этом мире и к чему может быть сердечно привязан, или когда все это оказывается иллюзорным»[4, c. 525].
Экзистенция не просто есть, она имеет в себе возможность быть, то есть она устремлена в будущее, не только бытие наличное, но и бытие становящееся. Подлинная экзистенция всегда направленна в будущее, отталкиваясь от настоящего. Быть экзистенцией значит «быть-устремленным-вперед». И возникает второй вопрос, непосредственно связанный с первым: чем я буду?
В наше время популярно говорить о «проекте нового человека», который рассматривается обычно в контексте трансгуманистических идей, моделирующих человека как механизм или кибернетический организм. В контексте же экзистенцфилософии «проект нового человека» следует понимать, как способ рефлексии развития человека и становления его формы в рамках современной европейской культуры, пребывающей в условиях глобализации.
Одним из способов рефлексии «нового человека» является кинематограф. Научно фантастические фильмы демонстрируют зрителю ситуацию столкновения с иным, «искусственным» человеком, который первоначально выступает совершенно чужим, другим по отношению к человеку естественному. Столкновение с другим является одним из важнейших событий для становления экзистенции.
Существование и феномен другого один из главных философских вопросов ХХ века. Его разрабатывал Ж.-П. Сартр, в своей экзистенциальной философии связывавший открытие другого с открытием я, и сказавший, что «ад - это другие»; Э. Гуссерль связывал понятие другого непосредственно с понятием интерсубъективности; Лакан в своих рассуждениях отталкивался от положения «я – это другой». Помимо акта вопрошания, наличие другого есть основной фактор, необходимый для наличия экзистенции. Другой есть воплощение того, что я упустил в себе. Встречаясь с другим, я обнаруживаю то, что есть во мне самом. Я нахожу в другом возможного себя.
Кинематограф открывает зрителю особенного другого – репликанта, клона, суррогата, андроида, киборга, робота, лишенного всего присущего человеку: естественного тела, памяти, рождения, имени и тд. Но, в то же время, этот другой обладает той самой «чистой» человечностью. В начале фильма «Бегущий по лезвию 2049» главному герою-репликанту говорят: «зачем тебе душа? тебе и без нее хорошо», на это у него нет ответа. Но к концу фильма, лишаясь всего, что так важно для того, чтобы быть человеком: имени, памяти, рождения, главный герой в своем столкновении со смертью демонстрирует оголенное внутреннее ядро экзистенции. Он полностью уверен, что у него есть душа. Этим он заставляет зрителя обнаружить это ядро внутри себя, принуждая его к философской рефлексии. Подобного другого можно назвать кибер-экзистенцией.
Киберэкзистенция – это встреча экзистенции (человека) с другим, воплощенным в кибернетическом, искусственно созданном организме, содержащем в себе квинтэссенцию человеческого существования (кибер-экзистенция). Это невозможно в реальности настоящего, но в научной фантастике это событие уже случилось.
Конечно можно утверждать, что научная фантастика - всего лишь выдумка, но это не так. В своей книге «Фантастика и футурология» Станислав Лем говорит о том, что отличительной чертой жанра научной фантастики является ее онтологическая достоверность[2]. Несмотря на всю кажущуюся вымышленность этот жанр как литературы, так и кинематографа стремится ухватить и отразить сущность реального бытия во всех его возможностях. Поэтому создается впечатление, что фантастика моделирует наше будущее или предсказывает его, но она лишь раскрывает уже существующее наличное бытие в его потенциальности. Для мышления научной фантастики будущее существует сейчас.
Репликанты и киборги в научной фантастике есть мы сами, очищенные от всего «лишнего» и стремящиеся внутренне и внешне справиться с бременем своей судьбы и обрести свободу. Они созданы нами для того, чтобы мы обнаружили суть нашего собственного существования. Возможно, это действительно и есть человек будущего.
В кинематографе киберэкзистенция может раскрываться не только в форме столкновения с другим, но и через другие ситуации, обнажающие ядро экзистенции. В фильме «Экзистенция» Девида Кроненберка главные герои играют в игру, которая заставляет их все глубже и глубже погружаться в себя. Они обнаруживают, что этот процесс бесконечен. Он раскрывает перед нами экзистенциал существования как имманентную трансценденцию. В итоге герои утрачивают связь с реальностью и собственную самость, полностью сливаясь с имманентной трансцендентальностью, становясь самим этим раскрытием трансценденции.
В фильме А. Тарковского «Сталкер» этот же процесс погружения в себя представлен в виде проникновения героев в Зону. Они стремятся войти в «комнату желаний», символизирующую то самое ядро экзистенции. «Комната желаний» всегда открыта, но герои не могут в нее войти, испытывая страх. Они бояться посмотреть сами на себя и увидеть свою квинтэссенцию, узнать кто они такие на самом деле, а не то какими они себя представляли. Этот момент красиво описал Роман Перельштейн:
«Невозможно игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой находится комната, колючей проволокой утопична в своей основе. Почему эта попытка и представлена в форме полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону. Да и сам человек, не является ли он некой аномальной зоной?» [3, c. 148]
Можно считать, что страх человека увидеть свою собственную сущность обоснован. Он может действительно оказаться монстром и обнаружить в себе лишь тень. Это хорошо проиллюстрировано во вселенной «Чужих». Антропоморфность ксеноморфа не случайна, она возможна благодаря непосредственному происхождения от человека. И сама пластика рождения чужого метафорически демонстрирует отделение тени, которая становиться онтологически реальной. Ядро экзистенции оказывается «темным» и чудовищным. Ксеноморф есть тоже своего рода другой, зеркало экзистенции и возможный путь развития человека.
Научная фантастика, как и любой другой вид искусства, является продуктом воображения. Р. Коллингвуд в своей книге «Принципы искусства» определяет воображение, как «род мышления, стоящий ближе всего к ощущениям или простым чувствам» [1, c. 206]. Каждое ощущение фиксируется взглядом разума, приобретая собственный характер, и удерживается в нашем сознании. Простое ощущение (впечатление) остается в нашем сознании, его жизнь продлевается, и оно становиться воображаемым (идеей).
«Само сознание не сравнивает одну идею с другой. Если, занимаясь одной идеей, я намерен вызвать другую, новая идея не располагается бок о бок со старой как два отдельных переживания, между которыми я могу выявлять взаимосвязь. Две идеи сплавляются в одну новую, предстающую в форме специфической окраски или модификации старых идей. Таким образом, воображение напоминает ощущение тем, что его объект никогда не предстает в виде множества членов со связями между ними. Этот объект всегда является неделимым единством – чистым здесь-и-сейчас. Понятия о прошлом, будущем, возможном, мыслимом для воображения столь же бессмысленны, как и для самого ощущения. Это понятия, которые появляются лишь вместе с дальнейшим развитием мысли» [1, c. 207].
Воображение как форма сознания точнее всего способно понять экзистенцию и пути к ней. Оно способно выразить и описать её способы быть пока лишь на уровне метафоры. Эти метафоры предстают перед нами в образе ксеноморфов, репликантов, «комнаты желаний» и пр. Возможно человечество когда-нибудь раскроет все возможности воображения в работе его с онтологической реальностью. Но пока остаётся только наслаждаться хорошими фильмами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Коллингвуд Р. Принципы искусства. / Перевод А.Г. Ракинина – М.: «Языки русской культуры», 1999.
2. Лем С. Фантастика и футурология. В 2 кн. Кн. 1 – М.: АСТ:ХРАНИТЕЛЬ, 2008.
3. Перельштейн Р. М. Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве. – СПб.: «Центр гуманитарных инициатив», 2015.
4. Философский словарь: основан Г. Шмидтом. – 22-е, новое, переработ. изд. под ред. Г. Шишкоффа. – М.: Республика, 2003.