У меня встреча с хозяином небольшой картинной галереи в Петербурге. Он выносит из запасников картины и расставляет их вдоль стен.
— Скажите, какие картины вам нравятся, а какие — нет?
— Кроме субъективного ощущения, я еще и проверяю картины с точки зрения их энергетики. Если у картины высокая подсознательная агрессия, то она слабая и ее лучше не выставлять.
— А при чем здесь агрессия? — спрашивает хозяин.
— Картины могут иметь минимальную подсознательную агрессию при мощной сознательной. Люди не понимают, почему большинство художников пьянствуют, волочатся за женщинами, очень любят деньги. В основе искусства лежит религия. Для того чтобы в этой жизни быть хорошим художником, в прошлой жизни нужно было быть отшельником. Сначала человек устремляется к Богу, отрешается от всего земного и картин не пишет, потому что для него все земные дела — это деградация. Когда же духовное окрепло, устоялось, тогда оно требует своей противоположности — материального. Тогда появляется художник, который сильно зацеплен за Землю и за все земные блага снаружи, но абсолютно свободен от них внутри. Отсутствие у картины подсознательной агрессии свидетельствует о том, что душа художника устремлена к Богу и не зацеплена за земное. Чем выше потенциал материального, изображенного на картине, то есть устремление к земному по форме, и чем сильнее устремление к Богу внутри, тем лучше живопись.
Первые годы Советской власти. Разруха и голод. Что же касается искусства, то здесь ситуация противоположная: появляются новые идеи, течения, создаются новые формы восприятия мира.
В небольшом зале проводит репетицию спектакля один из лидеров театрального искусства — Е. Вахтангов. Постановка «Принцессы Турандот». Актеры должны взаимодействовать с залом, перебрасываться репликами между собой и тут же абсолютно натурально изображать своих персонажей. Вахтангов требует не смешивать в себе актера и персонажа, но ничего не выходит. Актеры побеждают в себе персонажей, реального чувства на сцене не получается. Актеры стараются изо всех сил, они знают, что режиссеру недолго осталось жить, и хотят доставить ему удовольствие, но тщетно. Тогда Вахтангов встает и собирается уходить.
— Не уходите! — с мольбой в голосе кричит ему вслед актриса.
Он оборачивается, протягивает руку:
— А теперь вот так же, с теми же интонациями, повторите реплику своему герою.
Он снова садится в кресло, репетиция продолжается.
Какова роль и в чем смысл советского искусства 20-х годов? Почему оно в столь значительной степени повлияло на все человечество? Это была очередная попытка создания нового мировоззрения.
«Театр, — писал Питер Брук, — рождается, живет и умирает». Все начинается с так называемого грубого театра. Значение персонажа там минимально. Актер напрямую обращается к толпе, веселит ее, взаимодействует с ней. Затем театр становится зрелым, расцветает. Продолжается тесный контакт со зрителем, но все больше внимания уделяется искусству игры. А потом театр умирает. Зрители отделены жесткой перегородкой, актер может не думать о них и работать только на свой персонаж. В каждом театре эти тенденции присутствуют в различных пропорциях.
В периоды расцвета человечества все эти театры объединялись в один. Это было возможно лишь при одном условии: актер не должен был сливаться со своим персонажем. В Древней Греции это правило соблюдалось неукоснительно. Зрители больше всего любили трагедии, — именно там актер и персонаж могли испытывать полярно противоположные чувства. Если зрители видели, что актер плачет натуральными слезами, его забрасывали тухлыми яйцами. Персонаж мог рыдать, — актер должен радоваться. Актер должен думать о зрителях в зале, персонаж — о событиях, происходящих на сцене.
В эпоху Возрождения все повторилось. И последний, завершающий период — ХХ век, в искусстве которого все отчетливее проявляется новое мышление.
Дух воплощается в теле, и сначала дух силен, а тело слабо и беспомощно. Тело развивается, дух слабеет. Наступает период расцвета, когда они «равны». А затем тело становится все крепче, а дух — все слабее. Потом тело умирает, а духовные структуры после его смерти вспыхивают, освобожденные, любовью и светом, вновь устремляясь к Творцу, их создавшему. Дух слабеет по той причине, что в течение жизни он все крепче привязывается к телу. Если добиться, чтобы этого не происходило, тогда развитие пойдет уже по двойной спирали.
Искусство 20-х годов крепко связано с идеями социализма. Фактически, в то время была предпринята неосознанная попытка гармонично соединить науку и религию, материализм и идеализм, тело и дух. Но это не увенчалось созданием новой философии, новой системы мышления.
В 60-е годы происходит очередная вспышка новых тенденций: попытка соединить стихию с плановым началом, попытка экономических реформ и одновременно — расцвет искусства. Появляются Театр на Таганке, поэты, художники, писатели, в искусстве которых наблюдается очередной взлет духа и стремление соединить материальное и идеальное. Однако и в то время эта попытка не была закреплена философской концепцией, поэтому рано или поздно она должна была провалиться. Это был очередной этап в подготовке нового уровня сознания.
Только теперь появились все условия для того, чтобы ранее неосознанное, несоединимое в сознании единство абсолютных противоположностей было осмыслено и оформилось как новая концепция. Как ни странно, процесс формирования нового мышления напрямую ведет к болезни. Сейчас уровень энергетики у человека настолько вырос, что неправильное эмоциональное отношение к миру дает мощную подсознательную агрессию и довольно быстро блокируется болезнями.
Иллюстрация нового мышления и восприятия мира — это образ Богоматери, в котором присутствует и высшее страдание и высшее счастье одновременно. Страдание пронизывает земную оболочку Богоматери, — ведь она знает, что ее ребенок погибнет. Счастье пронизывает ее духовные структуры, ибо на тонком уровне она знает, что предназначение ее сына — спасти людей, а тело — это лишь одежда. Меньшая часть души Богоматери обращена к Земле, большая — к Богу.
Человечество в своих философских исканиях проходит все стадии развития театра. Персонаж — это наша жизнь на Земле, актер — это та главная наша сущность, которая находится за пределами одной нашей жизни. Все начиналось с грубого театра, то есть с философии Востока: актер практически не думал о персонаже, то есть о своей жизни на этой Земле. Затем стало развиваться искусство игры на сцене, — появилось то, что мы называем западной цивилизацией. Современное человечество — это умирающий театр, в котором актеры заботятся только о том, как лучше сыграть на сцене, но при этом забывают о своей истинной роли.
Нужно постоянно помнить о том, что мы живем не одну жизнь, что главная наша составляющая — за пределами нашей жизни. Земную свою жизнь мы должны блестяще сыграть как одну из ролей. Играть следует максимально достоверно, но при этом ни на секунду не забывать о том, что это всего лишь роль.
Часто актеры, полностью переключившись на эмоции персонажа, потом болеют и умирают, повторяя судьбы своих героев и не понимая, что с ними происходит. Этому особенно способствуют кино и телевидение. В кино нет актера, там лишь персонажи. Когда появилось искусство кино, казалось, что театр обречен, — однако он не только не угас, но начал мощно развиваться. Когда мы видим в спектакле актеров и персонажей, не сливающихся друг с другом, мы выходим на новые уровни восприятия мира. Назначение кинематографа несколько иное.
Кино дает нам возможность абстрагироваться от нашей реальной жизни. Пользуясь широким ассортиментом средств, кинематограф стремится максимально подключить человека к происходящему на экране. Зритель будто оказывается в другом мире, в другой системе мышления, то есть отключается от своих сиюминутных проблем, привязывающих к земному. Выйдя из кинозала, человек, на какое-то время ощутивший себя персонажем, снова становится актером. Этот маятник позволяет сбалансироваться тому, у кого не хватает сил на принятие такого театрального действа, как собственная жизнь.
Подобно тому как актер воспитывает в себе умение не сливаться со своим персонажем, так же и каждый человек должен воспитывать в себе умение отделять эту жизнь от того, что выше нее. Если поверхностную эмоцию персонажа актер впускает к себе в душу, то театр умирает, а затем болеет и умирает сам актер. Если эмоции, связанные с интересами нашего тела, то есть с одной нашей жизнью, мы впускаем в глубины своей души, в те структуры, которые охватывают множество жизней, — тогда мы болеем и умираем точно так же, как плохие актеры. В ближайшее время каждый из нас, для того чтобы остаться на сцене, должен научиться быть и актером и персонажем одновременно.
Театральное искусство исследует человеческую душу. В обычной жизни с нами происходят реальные события, к которым приспосабливается наша душа. На самом деле, на духовном уровне события происходят прежде. То, что творится в окружающем нас мире, прежде творится в наших душах. Все, что происходит на сцене театра, — вторично. Первичными являются чувства и идея, создавшие пьесу и спектакль. Главная задача театрального искусства — создавать невидимое, но гораздо более реальное, чем физические события на сцене. Если режиссер не почувствовал первоначальной идеи, если событийный ряд пьесы не сумел спрессовать, уплотнить в первоначальное зерно, из которого родилась пьеса, то актеры не живут на сцене, а лишь проговаривают свои реплики.
Очень многое зависит от драматурга, ибо любое событие пьесы должно соответствовать первоначальному зерну. Неподражаемым в этом плане является Шекспир. Но я не подозревал, насколько глубоко проник в тайны человеческой души Чехов. После 20-летних философских поисков и 15 лет попыток работы с полевыми, то есть духовными, структурами человека я заново открыл для себя Чехова. Немного туманная, нелогичная, непонятная пьеса «Чайка» неожиданно засверкала для меня подобно бриллианту. Не могу удержаться от желания поделиться с читателем своей попыткой анализа этой пьесы.
Необходимым условием существования любого организма является непрерывный контакт каждой его части с центром. Для того чтобы часть успешно работала на целое, ее программы должны состоять из двух матриц. Первая — матрица целого, с которым эта часть себя отождествляет, то есть содержание. Вторая — собственно матрица, то есть форма. Они диалектически противоположны друг другу. Иными словами, часть должна содержать информацию о целом, — принцип голограммы.
Человека можно рассматривать как информационную систему, которая является частью Вселенной. Его развитие связано с принятием и обработкой информации, поступающей из Вселенной. Принятие новой информации происходит через разрушение прежних структур и связей и создание новых, более высокого уровня. Разрушение может быть неконтролируемым, — тогда эта информация губительна для организма.
Для успешного восприятия новой информации нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение устоявшихся связей. Это могут быть целевые программы, связанные с творчеством, поиском, риском. Существуют и объективные факторы: неприятности, травмы, болезни, смерть. На разрушение связей, соответствующих телесной оболочке, организм отвечает укреплением связи с центром на уровне духовных структур, которые являются основным носителем информации. Попросту говоря, разрушение тела и ограничение его возможностей укрепляют дух.
При этом очень важна психологическая установка человека. Если человек понимает, что любая неприятность, несчастье, болезнь — это некая новая информация, которую он не сумел правильно принять, то все его силы идут на повышение адаптации, и тогда тяжесть болезней, травм, несчастий как дестабилизирующего фактора может быть существенно уменьшена. Несчастья укрепляют душу и делают человека мудрым, это было замечено давно, — но только в том случае, если он внутренне умеет принять их как высшую необходимость. Если же человек в ответ сопротивляется, это есть попытка закрыть свою информационную систему, что ведет к деградации и гибели.
Можно сделать простой вывод: то, что мы называем способностями и талантом, определяется неприятностями, болезнями, травмами, перенесенными человеком. В Библии сказано о том, что болезнь не позволяет людям грешить. Давно уже известно, что болезнь тела благотворно влияет на душу. Умение на уровне эмоций принять несчастье как данное свыше называется в христианстве смирением, а неприятие травмирующей ситуации — гордыней. На Востоке умение ограничить тело и подвергнуть его жестким испытаниям всегда считалось неотъемлемым условием для развития духа, что включало развитие способностей и того, что мы называем талантом.
Зададим себе несколько вопросов: почему пьеса «Чайка» — комедия и почему эта пьеса называется «Чайка»? Почему МХАТ сделал своей эмблемой чайку? Почему два главных действующих лица в пьесе имеют фамилии, в которых легко уловить намек: Тригорин — три горы, несокрушимость, а второй персонаж — просто Треплев? Почему Треплев убивает чайку и сам стреляется в конце пьесы?
Ответить на эти вопросы достаточно просто, если понять, что смысл пьесы — в исследовании того, как рождается талант. Если человек, не имеющий каких-либо ярких способностей, умеет принять удары судьбы как благо, он становится талантливым, — это Нина. Правда, есть тут один нюанс: формирование таланта происходит в течение нескольких жизней. Поэтому трудно уловить связь между смирением и талантом, в одной жизни она не столь явно выражена. Хотя примеры многих отшельников и святых свидетельствуют именно об этом. Если же человек имеет способности, но бежит от страданий и в ответ на неприятности презирает окружающих, завидует и обижается, он эти способности теряет, и его потомки — тоже. Речь идет о Треплеве.
Почему пьеса «Чайка» начинается спектаклем, организованным Треплевым? Здесь очень важен не сам спектакль, а мотивы его создания. Треплев унижен, — это связано с деньгами, способностями, судьбой. От своей матери он перенял категорическое неприятие травмирующих ситуаций. Его пьеса — это, в первую очередь, желание отомстить, расквитаться, возвыситься над другими. Для Треп- лева поиск новых форм — это стремление подчинить себе окружающих. У него, по сути дела, нет содержания, он информационно закрытая система, потому его пьесы пусты и бездушны. Это подмечает Нина. Потому она и влюбляется в Тригорина, у которого все наоборот. Этот человек равнодушен к форме и готов принять любую ситуацию без истерик, претензий, осуждения.
У Треплева неприятие травмирующих ситуаций переходит в желание уничтожить другого или себя. Именно поэтому он хочет убить Тригорина и убивает чайку. Кульминационным моментом в пьесе является не самоубийство Треплева, а убийство чайки и слова Нины, которая сравнивает себя с чайкой и проявляет готовность пойти на муки и страдания для очищения и просветления своей души. Это проявляется в ее желании стать актрисой. Актерская профессия омрачается земными моментами — славой, имиджем, поэтому Нине предстоят серьезные испытания, но в ее заявлении есть главное — желание поставить интересы духа выше интересов тела.
Треплев не хочет страдать и смиряться, очищая при этом свою душу. Он осуждает, презирает, ненавидит, и акт убийства чайки означает убийство в его душе стремления сохранить приоритет духовных ценностей. Убивая чайку, Треплев отрекается от духовного развития, поэтому он обречен и физически. Он покончил бы с собой, даже если бы не встретился с Ниной, — не обязательно для этого стреляться: например, просто заболел бы и не стал лечиться. Нина чувствует его внутреннюю пустоту, и поэтому, даже брошенная Тригориным, находясь в бедственном положении, отталкивает Треплева. Принять Треплева означает убить свою душу, а она не желает этого.
По сути дела, герои каждой пьесы решают один и тот же вопрос: «Быть или не быть?». Это извечная тема: что важнее — тело или душа? Благородство или кусок хлеба? Героиня «Чайки» решает этот вопрос так же, как Гамлет.
Самоубийство Треплева не является трагедией, ведь он изначально выбрал приоритет тела. Поступки человека, потерявшего жизнь из-за своего пиджака, скорее комичны, чем трагичны. Наше тело — тот же самый пиджак, поэтому пьеса «Чайка» не может быть драмой или трагедией, а только комедией.
Если говорить о трагедийном аспекте пьесы, то это убийство чайки. Человек убивает свою душу из-за собственных амбиций, чрезмерной значимости своей физической оболочки. Убийством чайки Треплев пытался нанести психотравму окружающим. Как воспринимает эту психотравму Тригорин? Никак. «Красивая птица», — произносит он. Нельзя на зло отвечать внутренней ненавистью и осуждением. То, что написано в Священных книгах, Тригорин подтверждает практикой. Именно поэтому он талантлив.
«Весь мир — театр, и люди в нем — актеры», — сказал Шекспир. Если у зрителя появится ощущение, что Тригорин хороший, а Треплев плохой, — спектакль окажется неудачным. А если зритель почувствует, что и мерзавцем, и святым делается одно и то же дело, и гением и тупым — также, что через слабость одного воспитывается сила другого, что Треплев и Тригорин не являются авторами комедии, именуемой «жизнь», и что главная наша точка опоры — вне пределов нашей жизни, — тогда у зрителя появится ощущение любви и к Треплеву, и к Тригорину, и к другим героям, и тогда можно считать, что спектакль получился.
Развитие души каждого человека происходит как колебательный процесс: любовь ко всей Вселенной, к ее Творцу и усиление духовных структур — и любовь к земному с реализацией накопленного потенциала. Если душа уже отягощена земным, то дальнейшее погружение человека в земное — это ее загрязнение и деформация, а затем — болезнь и смерть тела. Тот, кто хочет спасти свою душу и ради этого готов пойти на страдания телесные, спасает не только душу, но, в конечном итоге, и тело. Чайка у Чехова — это символ правильного выбора: интересы души выше интересов тела. Те, кто сделали чайку эмблемой МХАТа, правильно восприняли выбор, совершенный героиней.
У моряков есть поверье, что души умерших переселяются в чаек. Убивая птицу, Треплев убивал свою любовь и свою душу. Возникает вопрос: ради чего он делал это? Его амбиции, связанные со значимостью физической оболочки, перевешивали чувство любви. Это называется «смех сквозь слезы».
Что делает клоун на сцене? Он совершает внешне значительные движения, изображает себя важным, то есть преувеличивает значимость формы, устраивает какие-то конфликты, а мотивировка пустячна, и народ хохочет. Треплев — тот же клоун, и логика его поведения — такая же. Клоун на сцене достает пистолет, собираясь стреляться из-за совершенно несерьезной причины, и это смешно.
Есть еще один вариант комедии: клоун надевает королевские одежды и вдруг начинает путаться в них, падает — и зрители опять хохочут. Чувство любви, которое Треплев получил свыше, — это королевские одежды, в которых он запутался до такой степени, что стал падать. И это снова — смех сквозь слезы.
Что такое юмор и смех? Это соединение противоположностей, неожиданное изменение формы, которое активизирует духовные структуры. Юмор — это средство адаптации человека к окружающему миру. Треплев абсолютно не принимает разрушения формы, для него форма — абсолютная ценность. Поэтому его духовность деградирует, и жизнь для него — это постоянная трагедия.
Третий вариант комедии: клоун рыдает, льет слезы из-за того, что лопнул шарик, а зрители хохочут. Повышенные трагические эмоции Треплева, причиной которых являются воздушные шарики его имиджа, высокомерие по отношению к друзьям, неуемные амбиции — в принципе, все это вызывает смех.
В каждой комедии есть главное комедийное лицо. В «Чайке» это Треплев. Но он же и главный трагедийный персонаж. Если ставить пьесу только как комедию, — будет нелепость, если сделать из нее только трагедию, — это нелепость еще большая. Если неудачно соединить их, то они уничтожат друг друга, и сварится пресный, невкусный «суп». А вот в каждой ситуации соединить и комедию и трагедию в единое целое — это может далеко не каждый режиссер.
До сих пор это удавалось лишь одному режиссеру — Тому, Кто создал нас. Но ведь — по образу и подобию Своему. Значит, и мы, играя свои роли на сцене жизни, должны научиться соединять противоположности.
С. Н. Лазарев. «Диагностика кармы. Чистая карма». Книга 2
****************************************************************
Сергей Николаевич Лазарев - автор многочисленных книг о духовном пути и развитии человека (серий книг «Диагностика кармы», «Человек будущего» и «Опыт выживания»). Долгие годы он занимается изучением взаимосвязи между состоянием души человека и его судьбой; он рассказывает о том, как наши поступки отражаются на нашем здоровье, нашем будущем и будущем наших детей. Идеи С.Н. Лазарева сформировались в систему отношения к жизни, определяющую место человека во Вселенной.
Книги, лекции и семинары С.Н. Лазарева - это изложение более чем 30-летнего опыта исследований в области синтеза науки и религии, это объединение важной информации, которая формирует универсальную систему знаний.
Дорогие Друзья! Если Вам понравилась информация, и Вы смогли почерпнуть из нее полезное для себя, пожалуйста, поставьте лайк и напишите свой отзыв в комментарии. Ваше мнение очень важно для нас! Это также очень поможет развитию и расширению канала!