Была ли некая эволюционная ветвь органического развития российского кинематографа? На наш взгляд, была, - собственная, самодостаточная, с трендом общемирового значения. Но, под действием экстремального, вечно «перестроечного» и катастрофического политического климата быстро завяла. И сгубила её вечная революционная торопливость, подражание готовым образцам, чужой, а в большей мере, чуждой эстетике.
В позднесоветский период такое направление эволюции российского кино вполне обозначилась. Этот уникальный росток российского кино начинал расцветать пронзительно национальными фильмами и православными (не путать с религией) по эстетике и мироощущению творчеством таких художников кино, как Валентин Каневский («Замри-умри-воскресни!»), Арсений Тарковский (весь его киномир, целиком, не только «Иваново детство»), Карен Шахназаров (все фильмы, особенно «Город Зеро», совместивший в себе российские реалии и европейскую эстетику).
Но случилась очередная «перестройка», и этот плодоносный росток заглох под натиском буйного «красивого» сорняка, типа американского клёна, и, словно раскрашенных цветных камешков-вредителей – колорадских жуков. Эта продукция шла под единым девизом: «Хочу срубить бабла с помощью кинокамеры».
Хотя, по ощущениям, некоторые современные фильмы адресованы и мировому кино, они как бы по-свойски приобняли шедевры, но оставались безнадёжно вторичными по эстетике и художественной идее: - «Чайковский» (1971), «Остров», «Кавказский пленник», «Рай», «Молох», «Ночной дозор», «9 рота» и другие. Эти ленты как бы посылают явный сигнал: «Мы тоже «уровень». Можно, и мы тоже постоим рядом с «Унесёнными ветром», «Титаником» и «Форрестом Гампом»? Ведь как похожи! Мы свои!».
Отдельно стоят фильмы, сделанные как бы под конъюнктурно-политический заказ: «Левиафан», «Остров» и обширное левиафаноподобное кино.
Публицистически-провокативные «исторические картины», типа «Распутин», а потом «Матильда» и подобные, – это замена художественно-образного мировосприятия, возможностью прославиться гражданским скандалом. И снова та же путаница реальности реальной и реальности искусства, результат-то есть: «Общественный резонанс! И унас всё как у людей».
Источником замысла, импульсом кинопроцесса при создании таких картин может стать что угодно (сценарий, отдельно взятый актёр, выделенный министерством бюджет, политическая, социальная «злоба дня», группа по интересам, историческая фигура или событие, идея патриотизма, или антипатриотизма), но только не уникальность миросозерцания самого режиссёра, или, как говорил Достоевский, «новое проникновение вещей».
Россия никак не может занять по праву своё место в таком мировом, универсальном по своей природе искусстве, как кино, будто специально созданном для русской культуры с её мощнейшей литературной, иконописной и театральной традицией.
И, конечно же, большому национальному кино необходимо учиться у мировой киностолицы, Голливуда, авангардом киновоплощения реальности, осмысливая его живой опыт создания кино, а не пытаться копировать его и подражать: «У нас у самих всё, как в Голливуде». Не надо импортного допинга, на котором прочно сидит, например, индийский Болливуд.
Хотя примеры такого плодотворного сотрудничества имеются. Например, прекрасное кино серба Кустурицы, снятое в Голливуде – «Аризонская мечта», или тот же российский фильм «Легенда о Коловрате».
А пока всемирный, общечеловеческий сектор российского кино не найден, не найдена сама художественная фактура соотношения искусства и реальности в русском кино. Слишком велика сила притяжения двух одинаково ненужных полюсов, - или, словно завёрнутые в подарочный голливудский целлофан образы и герои, или радикальный реализм на грани «чернухи».
Но ситуация назрела, и один из показателей затянувшегося поиска пути российского кино – бесконечные ностальгические телепосиделки по хирургическому расчленению советских фильмов на какие-то несвязанные детали, съёмочные курьёзы, без выводов и обобщений. Так малыш курочит хорошую игрушку: «А что там внутри? Почему этот фильм все любят?». И бесконечные клятвы на «Системе Станиславского».
О природе кино
Зрение, способность воспрнимать мир глазами, созерцание само по себе - великий дар Божий. А мастерство и талант показать зрителю то, какими смыслами наполнен твой мир, как и насколько глубоко ты его видишь – это некий сверхдар, обладание тайной искусства.
Художественное кино – это тончайшее искусство, где происходит взаимообмен смыслов между сознанием и реальностью, мыслью и созерцанием, это несовпадение реальности с самой собой. Когда создатель фильма не различает или путает реальность и искусство, границы этих областей бытия, тогда взаимообмен пропадает и фильм превращается в иллюстрацию мысли (картинку, фотографию), идеологию («важнейшее из искусств»). Идеология в виде отснятой, переделанной уже нереальности и стала главным принципом советского кино, и, можно сказать, остаётся основным принципом современного российского кино, поменяв, правда, своё содержание.
В основе современной, и уже устаревшей по качеству, художественной воли режиссёра является опредмечивание мысли, зрительная наглядность идеи. Тогда как создатель кино призван распредмечивать зримое, «размывать» предмет в смысл. Для этого и существует кино и все его уникальные возможности. Режиссёр плохого кино как бы не доверяет реальности экранной, считая её принципиально условной, вторичной, «похожей» на реальность. Он не верит в самодастаточность кинореальности. Только беспредметный, безотносительный к предмету смысл может оживить сам предмет, заставить реальность «говорить». Таким взглядом обладал, например, Федерико Феллини, который смысл не «показывал», а «стяжал» его, рождал его в самом кинопроцессе.
Если же режиссёру, оператору не дан дар созерцания, тогда кинопроизведение понимается как некий декоративный стиль, демонстрация слайдов «идеи», - по бытовому интересный, но приземленно-фотографический: водевиль, стёб, анекдот, каламбур, хоррор, трюки и фокусы, «ещё одна история»… Но никогда не возникнет высокого пафоса кинотрагедии, комедийной драмы, трагедийной иронии, созерцательной сатиры. (Продолжение следует)
