История последней киноленты великого режиссёра, которая больше 40 лет оставалась нетронутой.
Орсон Уэллс известен не только как постановщик легендарного «Гражданина Кейна», но и как главный инноватор американского кинематографа, чьи картины редко добирались до зрителя в исходном виде.
Так, к примеру, 40 минут «Великолепных Эмберсонов» были навсегда утрачены после вмешательства RKO Radio Pictures в финальный монтаж. «Леди из Шанхая» потеряла 60 минут хронометража из-за контроля со стороны Columbia Pictures и провалилась в прокате, подтолкнув американских кинопродюсеров внести Уэллса в «чёрный список» Голливуда.
«Печати зла» повезло чуть больше — в 1998 году (спустя 40 лет после релиза) её удалось восстановить наиболее близко к авторскому замыслу с помощью 58-страничной записки Уэллса, где постановщик пояснял, каким он видел фильм изначально. Но, пожалуй, самая удивительная история связана с последним фильмом режиссёра «Другая сторона ветра», который почти 50 лет находился в производстве.
Руслан Жигалов, автор Telegram-каналов «Кинокляча» и RJ, подробно рассказывает, с чего началась и чем закончилась судьба magnum opus Орсона Уэллса.
Это первая часть нашего материала. Вторая доступна вот здесь.
Герой хемингуэевского типа
«Какой-то проклятый п*дарас-театрал будет учить меня, как писать!» — зарычал 37-летний Эрнест Хемингуэй, когда услышал, как 22-летний Орсон Уэллс правит написанный им текст. Это случилось в мае 1937 года.
Уэллс, который в то время руководил театром «Меркурий» на Бродвее, должен был записать голос рассказчика для пропагандистской документальной ленты «Испанская земля» (1937). Фильм основывался на заметках Эрнеста Хемингуэя о Гражданской войне в Испании, в которых автор отчётливо занимал сторону республиканских сил, драматизируя эффект фашистского восстания.
«Прибыв на студию звукозаписи, я столкнулся с Хемингуэем, который приканчивал бутылку виски. Мне вручили текст, который был слишком длинным, слишком скучным и не имел ничего общего с его стилем, лаконичным и экономным. Там было много напыщенных и усложнённых строк», — рассказывал Уэллс о встрече с писателем.
Хемингуэй не стал терпеть критику в свой адрес и после короткой словесной перепалки схватил стул из зрительного зала и пошёл на Уэллса. Тот, в свою очередь, «вооружился» найденной рядом табуреткой.
«Это было что-то изумительное, — вспоминал Уэллс. — Две огромные фигуры дерутся стульями и по большей части промахиваются на фоне фильма, где люди сражаются и умирают. Зажёгся свет. Мы уставились друг на друга, расхохотались, вскрыли бутылку виски и стали друзьями».
Орсон Уэллс не раз признавался, что типаж главного героя «Другой стороны ветра» был вдохновлён Хемингуэем. Образ брутального стареющего мачо возник у Уэллса именно после работы над «Испанской землёй», однако получил развитие лишь в июле 1961 году, после самоубийства писателя. Даже имя героя — Джейк — взято из романа Хемингуэя «И восходит солнце», а дата, когда происходит действие фильма — 2 июля, — напрямую отсылает ко дню смерти Хемингуэя.
В последние годы своей жизни Хемингуэй страдал от глубокой депрессии и мании преследования. Ему всюду мерещились агенты ФБР, что, впрочем, было недалеко от истины: за писателем действительно следили. Слежке подвергался и сам Уэллс за свои открытые симпатии к коммунистам.
«Орсон Уэллс, чьи связи с коммунистическими кругами хорошо известны и чьи патриотические настроения приближаются к нулю, замышляет операцию в Бразилии. Известно, что он поддерживает русских, но при этом парадоксальным образом симпатизирует всем людям типа Гитлера, способным свергнуть действующие правительства», — гласил один из отчетов ФБР на режиссёра.
Этот факт из биографии Уэллс намеревался включить в свой новый фильм, что ещё сильнее сблизило бы главного героя с образами Хемингуэя и самого Орсона. Но режиссёр рассудил, что после «Печати зла» подобный ход может быть истолкован как самоповтор, и отказался от задумки.
Священные звери
В первом черновике сценария «стареющим мачо» стал писатель, страстный фанат коррид, влюбленный в молодого торреадора. Спустя пять лет писатель превратился в режиссёра, а сам фильм получил название «Священные звери».
В 1966 году, после выхода «Полуночных колоколов», Уэллс организовал благотворительный банкет, чтобы собрать средства для нового проекта.
«Священные звери» — это история о псевдо-Хемингуэе, режиссёре. Он жесток, и каждый его фильм стоил жизни трём-четырём статистам, но он полон очарования. Он одержим молодым тореадором, ездит за ним, переживает за него. Этот молодой человек стал мечтой режиссёра о самом себе. В итоге его отвергли все старые друзья. Режиссёр оказался своего рода вуайеристом, живущим за счёт опасности, что грозит другим людям», — говорил Уэллс на банкете.
Никто из присутствовавших так и не решился стать спонсором Уэллса. Однако режиссёр продолжил переписывать сценарий, усложняя нарратив и внедряя новые элементы. По собственным признаниям, он четырежды полностью переписывал сценарий за десять лет с момента смерти Хемингуэя.
Так, после новостей о начале производства «Забриски Пойнт» Антониони, Уэллс решился в очередной раз изменить сценарий, используя приём мизанабима — введение еще одной истории внутрь основной. Подобный приём использовали, к примеру, Алан Мур при создании «Хранителей» (Легенда о Чёрной шхуне) и «V — значит Vендетта» (история узницы концлагеря Валери) и Алехандро Иньярриту в «Бёрдмене» (спектакль, котором задействованы герои).
Уэллс ввёл в сценарий «фильма внутри фильма», который бы снимал на закате жизни протагонист основной киноленты. Этот «внутренний» фильм почти не имел сюжета, герои в нём по большей части молчали и предавались любви — в пустыне, в машине, в городе, — а сам он впоследствии снимался на той же местности, где Антониони взрывал дом в финале «Забриски».
«Думаю, если бы я был писателем из XIX века, я бы написал трёхтомный роман. Я знаю всё, что случилось с моим героем: его семью, откуда он родом; и больше, чем я когда-либо мог уместить в один фильм. Я люблю его и ненавижу», — рассказывал Уэллс.
Лишь в 1970 году, когда Уэллс вернулся в Америку после добровольного 13-летнего изгнания, он начал активную подготовку к съёмкам, опираясь на собственные средства, заработанные в бесчисленных камео и ролях второго плана в Европе. «Священные звери» должны были стать его ответом «заклятому врагу» — Голливуду — и доказательством того, что фильмы Уэллса могут быть как художественно, так и финансово успешными.
«Я собираюсь снять историю с нескольких точек зрения. Вы услышите разговоры, записанные в виде интервью, и увидите совершенно другие сцены, идущие в то же время. О нём пишут книги, снимают документальные фильмы, фотографируют его… Вокруг моего режиссёра постоянно кто-то есть. Мой фильм будет сделан именно из такого материала», — говорил Уэллс.
Человек из ниоткуда
В июле 1970 года неизвестный 32-летний оператор Гэри Грэйвер остановился выпить кофе в знаменитой «Аптеке Шваба» на бульваре Сансет, где Чарли Чаплин любил играть в пинбол, а Ф. Скотт Фитцджеральд перенёс первый сердечный приступ. Там Грэйвер взял почитать свежий выпуск Variety, откуда узнал, что его кумир Орсон Уэллс недавно вернулся из Европы и остановился в The Beverly Hills Hotel.
Ни на что особенно не рассчитывая, Гэри позвонил в отель и оставил сообщение для Уэллса, говоря, что он очень хотел бы поработать вместе с ним. По возвращении в свою квартиру оператор обнаружил, что звонит телефон. Это был Орсон Уэллс: «Приезжайте ко мне в отель. Я должен поговорить с вами прямо сейчас».
При встрече Уэллс объяснил, что Грэйвер был вторым за всю жизнь оператором, который когда-либо звонил ему с предложением работы. Первым был Грегг Толанд, работавший с Орсоном над «Гражданином Кейном». После долгого ночного разговора Грэйвер убедил Уэллса, что он будет его кинооператором, и тут же получил предложение снять грядущую «Другую сторону ветра» — именно так теперь назывался новый проект великого режиссёра.
«Грэйвер был скромным талантом, великим человеком, которого необъяснимым образом вырвали из ниоткуда... Грэйвер был преданным, верным, любезным, самоотверженным», — писал публицист Дэвид Томсон в своей работе, посвящённой творчеству Уэллса.
Экспериментальный нарратив фильма и нестандартная жанровая принадлежность — «Другая сторона ветра» была первым в своём роде мокьюментари — потребовали экспериментальной же техники съёмки. Уэллс и Грэйвер приняли решение снимать фильм на несколько видов плёнки: 35-мм, 16-мм и 8-мм как в цвете, так и в чёрно-белой гамме.
Следующие пять лет Гэри Грэйвер снимал «Другую сторону ветра», не получая практически никакого гонорара. Впрочем, именно тот факт, что Грэйвер не требовал денег за свою работу, привлекал в нём Уэллса.
По словам режиссёра-документалиста Андрея Загданского, Грэйвер «рабски любил Орсона; и это была та самая дружба, которую Орсон требовал от своих друзей». Чтобы хоть как-то оплатить работу своего товарища, Орсон в 1975 году подарил ему статуэтку своего единственного «Оскара» за сценарий «Гражданина Кейна».
Не получая денег от Уэллса, Грэйвер жил «двойной» жизнью. В перерывах между съёмками «Другой стороны ветра» он зарабатывал, снимая порнографические фильмы под псевдонимом Роберт МакКаллум, и даже получил за один из них (Unthinkable) приз Adult Video News в 1985 году.
Другая сторона ветра
В августе 1970-го в Лос-Анджелесе стартовали съёмки «Другой стороны ветра», точнее её внутренней части — того самого безмолвного, откровенно эротического «фильма внутри фильма», созданного выдуманным 70-летним режиссёром Джейком Ханнафордом.
«Уэллс то ли издевается над «Забриски Пойнт» Антониони, то ли подражает ему, то ли это оммаж, то ли это протест, но Антониони там присутствует точно», — комментировал этот «внутренний фильм» журналист Александр Генис.
В отличие от основного фильма, которому присущ хаотичный монтаж, постоянное переключение между форматами экрана, переход от цветного изображения к чёрно-белому и от неподвижной фотографии к беспорядочно движущемуся видеоряду, «внутренний» фильм снимался в совершенно другом стиле. По словам самого Уэллса, этот очень неспешный «фильм о контркультуре снят в сюрреалистичной, сказочной манере, которую я придумал специально для моего героя».
Некоторые сцены для «внутреннего» фильма снимались на открытых площадках Metro Goldwyn Mayer без их ведома. Уэллс тайно пробрался на территорию студии в затемнённом фургоне, в то время как остальная часть съёмочной группы изображала новичков-актёров и студентов киношкол якобы во время экскурсии. Команда не была уверена, что ещё когда-нибудь сможет вернуться сюда, поэтому нелегально осталась в стенах студии на весь уик-энд, снимая два дня подряд почти без сна.
«Другая сторона ветра» началась как рассказ об искусстве, имитирующем жизнь, а превратилась в жизнь, имитирующую искусство. На съёмочной площадке иногда было трудно определить разницу между фильмом и реальной жизнью», — писал Джош Карп в статье для Vanity Fair.
Актёра на роль Ханнафорда к тому моменту ещё не подобрали, поэтому Уэллс сам исполнял его роль — записывал голос и какие-то реплики, сидел в центре толпы, отвечал на вопросы, оставаясь при этом вне кадра. Лишь летом 1973 года режиссёр утвердил на главную роль своего товарища — постановщика Джона Хьюстона («Моби Дик», «Мальтийский сокол»).
Выдуманный Джейк Ханнафорд, по признанию кинокритиков The Guardian, был во многом схож с фигурой самого Уэллса — оба пытались вернуться в Голливуд с новым детищем, оба испытывали регулярные финансовые и юридические трудности. Даже умерли оба — и герой, и его автор — в 70 лет, хотя едва ли такое можно срежиссировать. Но Орсон всячески отрицал автобиографичность «Другой стороны ветра». Впрочем, на вопрос своей звезды Джона Хьюстона, о чём этот фильм, Уэллс однажды ответил: «Это фильм об ублюдочном режиссёре... Это о нас, Джон, это фильм о нас».
По сценарию Ханнафорд был ветераном Голливуда, успешным режиссёром, который изо всех сил пытается закончить свой последний фильм «Другую сторону ветра» в то время, как Голливуд переживает крах студийной системы кинопроизводства и пытается подстроиться под волну молодых и независимых режиссёров.
Руслан Жигалов, автор Telegram-каналов «Кинокляча» и RJ.
Вторая часть нашего материала — вот здесь.