«Незавершённая фраза» (Венгрия, 1974)

Режиссёр: Золтан Фабри
В ролях: Андраш Балинт, Золтан Латинович, Мари Чомош, Анико Шафар, Маргит Дайка, Ноэми Апор, Ласло Менсарош, Мария Бистраи и другие.

Фильм начинается с ситуации острой, конф­ликтной, разрешающейся трагически: на омытом дождем тротуаре ночной улицы Бу­дапешта останется лежать ничком убитый человек — рабочий Бела. Он умрет от руки провокатора Миклоша Видовича. И кадр этот — распростертое тело на мокром ас­фальте — не раз повторится по ходу дейст­вия ленты: в сознании героя, молодого Леринца Парцена-Надя, неотступно будет воз­никать страшная картина, невольным свиде­телем которой, как и ее предыстории, он стал.

В этих настойчивых повторах для автора фильма, известного венгерского режиссера Золтана Фабри, заключен глубокий смысл. И психологический, и социальный, и фило­софский. Как всегда, Фабри интересует не тот или иной случай, являющийся отправной точкой сюжета, — художник устремлен к ис­следованию явлений и проблем жизни, кото­рые имеют значение общее, непреходящее. И методом исследования становится острый критический анализ действительности.

Основой фильма послужила книга Тибора Дери — огромное, трехтомное произведение писателя, избравшего плацдармом роман­ного действия Венгрию тридцатых годов ХХ столетия; сложную и трудную для нации эпоху фашизации страны, ее экономи­ческого упадка и одновременно пробужде­ния революционных сил венгерского народа. Действующие лица — представители двух основных классов общества — пролетариата и буржуазии. Классов антагонистических, непримиримых в своей сущности. Социаль­ные противоречия Фабри выявляет последо­вательно и бескомпромиссно, персонифи­цируя их прежде всего в судьбе Леринца, вы­ходца из богатой буржуазной семьи.

Фильм не раз будет возвращать нас в прошлое этой знатной и состоятельной фами­лии, то привлекая внимание к, казалось бы, случайным деталям, то сталкивая с образа­ми насыщенной идейной концентрации, и по­степенно разрозненные страницы домашней летописи соберутся в своего рода биографию определенного слоя общества. Язвительная, жесткая и жестокая «maman» — глава ог­ромной семьи, для которой превыше всего «честь мундира», показная сторона светско­сти и благополучия. Отец Леринца — запутавшийся в неблаговидных делах и бесчестных махинациях. Мать — женщина фальшивая, бесстыдная. Распутная, циничная сестра... Здесь у Фабри рисунок графически острый, сатирический. Режиссер не скрывает своего презрения к героям, дает волю злой иронии, а порой и сарказму: неприглядная изнанка внешней респектабельности Парценов-Надей со всей беспощадностью показана в этой картине.

Моральная несостоятельность, духовная пустота, бездушие буржуазной верхушки раскрываются, конечно же, не только в сфере внутренних отношений. Автор фильма самым тесным образом переплетает личную жизнь героев, ее уклад с социально-политическими процессами в стране, обнаруживая прямые, недвусмысленные связи. И потому ложь, хан­жество, грязь, фарисейство, прочно утвер­дившиеся в доме отца Леринца, совладель­ца крупнейшего металлургического завода, воспринимаются не как нечто обособленное, а находят закономерное продолжение в под­лых, бесчеловечных действиях против рабо­чих, в жестокой расправе с теми, в ком на­чал пробуждаться решительный протест, на­чала бродить революционная энергия.

Фабри на всем протяжении картины пока­зывает несовместимость двух миров, правя­щего и угнетенного. Они не могут сосущест­вовать в спокойном равновесии, — ведь бла­гополучие, процветание одного, власть иму­щего, подчеркивает художник, достигается ценой бедствий другого. Не случайно каме­ра оператора Дьёрдя Иллеша, панорамируя по кругу роскошных позолоченных сервизов, сверкающих хрустальных бокалов и прочих старинных ценностей, вдруг останавливает свой объектив на раненой руке рабочего пар­нишки, обмотанной окровавленным бинтом: роскошь богатых оплачена кровью бедняков.

И самоубийство отца в сознании Леринца неспроста монтируется с гибелью рабочего Белы. Один трусливо ушел из жизни, испу­гавшись, что придется отвечать за свои пре­ступные действия, другой смело пошел навстречу опасности, не дрогнув перед прово­катором, и был подло убит выстрелом из-за угла.

На ярких зрительных сопоставлениях, рез­ких монтажных стыках, возвращениях к прошлому и неожиданных бросках в будущее строит свой фильм Золтан Фабри. Но услож­ненность киноязыка отнюдь не является са­моцелью, она далека от той внешней брава­ды, от той кокетливой «игры» формой, кото­рая не помогает более точному прочтению авторской мысли, а еще больше зашифровы­вает ее. Фабри не раз признавался: для него форма всегда является способом выражения содержания, а здесь, в «Незавершенной фра­зе», содержание таково, что потребовало весьма сложных художественных конструк­ций. Режиссер не довольствуется утвержде­нием тех или иных элементарных истин, не сводит к ним ход своего анализа, — он рас­сматривает жизнь, и прежде всего ее со­циальные процессы, в диалектическом разви­тии, а для этого ему нужны и частые рет­роспекции, и многое объясняющий в настоя­щем взгляд в будущее, и образы-сравнения, и образы-символы. Фабри расширяет свою палитру, смело переходя от тонких психоло­гических красок к сочным гротесковым то­нам, от документированных кадров к обоб­щенным поэтическим решениям, от сцен реа­листических — к ирреальным. Эта раскован­ность формы отражает свободу мышления режиссера, легко оперирующего закономер­ностями художественного времени, равно владеющего категориями общего и частного.

Говоря об особенностях структуры своего произведения, художник достаточно точно определил характер творческих поисков, их конечный смысл: «В построении картины я искал диалектику относительности времени, воспоминаний и ценностей, проявляющихся в будничном действии. Это сложно, смещение во времени не обязательно подчинено фабу­ле, чаще оно просто дает возможность соот­нести те или иные понятия. Прошлое, как объективность, присутствует в настоящем, а настоящее позволяет субъективно пережить прошлое».

В эпицентре фильма — одна судьба, судьба Леринца, и именно к ней сходится множе­ство нитей, связующих героя с трудными вопросами времени, от решения которых за­висит ход жизни всего общества, его истори­ческий путь. Леринц, на чьих глазах происхо­дит разложение, распад семьи, порывает с ней, уходит из дома. Он готов так же порвать и со своим классом, но дано ли ему совер­шить этот шаг, хватит ли нравственных сил, чтобы не только принять решение, а и по­следовательно осуществить свои намерения?

Вот первое испытание, первая проверка. Идет судебное заседание, где слушается дело об убийстве рабочего Белы. Обвиняется в преступлении Миклош, бывший соученик и приятель Леринца. Конечно же, у Леринца нет сомнений в справедливости обвинения. Конечно же, он не может не понимать, как важны его показания, насколько зависит от них решение суда. Перед мысленным взором Леринца всплывает лицо Миклоша, наглое, самоуверенное. Этот портрет, беспощадно острый, разоблачительный, сталкивается в нашем сознании с воспоминаниями героя о Миклоше школьных лет, об их совместных развлечениях. Пусть эти кадры были раньше, в начале фильма, они сработают теперь, когда Леринц дает показания в пользу Мик­лоша, когда на заведомый компромисс его заставит пойти только классовая близость с обвиняемым.

В оценке Миклоша режиссер категоричен, не допускает никаких полутонов и смягчаю­щих красок: фашиствующий молодчик пока­зан во всей своей бесчеловечности, моральной деградации, духовном ничтожестве. К Леринцу же Фабри подходит с иных позиций, он не спешит с выводами, не стремится поста­вить точку там, где есть возможность продолжить наблюдение за героем, который ори­ентируется в жизни еще на ощупь, не зная, как, каким путем ему идти.

Вот и здесь, на суде, в отличие от Микло­ша, очень быстро и легко овладевшего собой, подавившего в себе страх и тревогу, Леринц весь в напряжении, в борьбе с самим собой, в ожидании ее исхода, — ведь он не знает со всей определенностью, что скажет десять ми­нут спустя, он колеблется, он выбирает. Актер Андраш Балинт правдив и точен в передаче неуверенности Леринца, его смятен­ности. И в этой сцене, и в последующих эпи­зодах, так или иначе отражающих душевное распутье героя, артист добивается такого слияния с образом, которое делает возмож­ным его глубокое социально-психологическое исследование.

Трудность актерской задачи усугубляется еще и тем, что Леринц, находящийся на пере­ломе своих воззрений, не только занят пос­тоянным самоанализом, но еще и еще раз возвращается к окружающим, постигает тех, кого не знал до сих пор, и как бы вновь, с иной стороны узнает людей, хорошо ему знакомых. Все это не просто усиливает, умно­жает поток эмоциональных впечатлений, а входит в сознание героя довольно сложными нравственными и политическими категория­ми, — потому так противоречива эволюция героя, и этот трудный, внутренний путь надлежит убедительно передать актеру.

Фабри нигде не упрощает ситуации, ни в чем не облегчает герою выбор — иначе сдви­нулась бы историческая правда образа, нару­шились те самые социальные закономернос­ти, которые как раз и прослеживает в итоге художник. Ведь он показывает столкновение классов и должен с полной мерой правды отразить этот диалектический процесс.

Леринц поставлен перед решением новых для него задач, которые требуют не только желания, искреннего порыва, но и коренной перестройки всей психологии. Отсюда — ог­ромная сложность возникающей перед ним проблемы, отсюда необычайная запутанность его внутреннего мира. Леринц оказывается в том странном положении, когда, желая сделать добро, совершает бестактный шаг, когда, думая помочь, невольно бросает пода­чку, когда, стараясь искупить вину отца, сам становится виновным. Режиссер намеренно акцентирует, выявляет эти «точки несовпа­дения» намерений и результатов не с целью обвинить героя, а чтобы показать, ка­кая пропасть существует между богатым сословием и пролетариями, как невозможно преодолеть эту пропасть путем смягчения, сглаживания противоречий.

Это профессор Вавра, любовник матери Леринца, то и дело меняющий окраску хаме­леон, легко движется «между двумя разно­гласиями». Его специальность, — сегодня примкнув к одной из позиций, назавтра сменить ее на противоположную, и делает он это, словно играючи, даже с некоторым ар­тистизмом. Но тем отвратительнее, ничтож­нее сама личность, и Золтан Латинович, ис­полнитель роли Вавры, с истинной виртуоз­ностью показывает всю мерзость не только подобной фигуры, а и явления в целом. Са­тирический заряд достигает здесь огромной силы, и направлен он метко.

Леринцу же такое политиканство, такое беспринципное порхание по жизни не только несвойственно, но и чуждо. Он в своих наме­рениях искренен и субъективно честен. Его действительно взволновало увиденное на заводе: и та активность, настойчивость, с ко­торой рабочие пришли заявить о своих пра­вах, и их сплоченность, и участие в этой ак­ции наравне со взрослыми мальчика-подростка, но более всего — жестокое подавление воли рабочих силой оружия. Все в Леринце протестует против такой бесчеловечной рас­правы, и тем не менее дальше пассивного сострадания его протест не идет. Он не спо­собен на борьбу, хотя и порывает со своей семьей, со своим классом, хотя мучительно ищет путей сближения с теми, кто стоит на низшей ступени общественной лестницы, — с рабочими, с пролетариями.

Найти с ними общий язык Леринцу не уда­ется. Он пытается взять на воспитание Пете­ра, подростка из рабочей семьи, однако встречает в ответ лишь презрительные слова потомственной пролетарки Рожа и решительный отказ самого Петера. Он попросит пере­дать деньги жене рабочего, погибшего в ре­зультате несчастного случая, но захочет при этом остаться неизвестным, — и снова не бу­дет понят, снова вызовет лишь чувство неприязни и озлобления.

Только однажды сумеет он приблизиться к интересам этого мира, к заботам и делам рабочего движения — когда полюбит Эву. Молодая женщина, к которой вдруг с такой силой потянуло Леринца, ведет опасную подпольную работу, и рядом с Эвой Леринц по­чувствует себя причастным к ее борьбе. Но Эву пошлют с заданием в Германию, где она и погибнет, а Леринц снова останется совсем один.

Друг убитого Белы не простит Леринцу лжесвидетельства на суде и жестоко изобьет его. На тот же темный асфальт тротуара, на котором лежал когда-то Бела, упадет окро­вавленный Леринц, так и не сумевший найти для себя единственно верную дорогу.

Это будет наша последняя встреча с жи­вым Леринцом. Потом мы увидим его лицо только на фотографии, а закадровый голос сообщит, что в конце войны Леринц будет расстрелян за дезертирство из хортистской армии. Выдаст его властям, судя по всему, его однокашник Миклош Видович. Так тра­гически завершится судьба героя. Круг замк­нется.

И когда мы мысленно вернемся к этой судьбе и попытаемся развернуть в одну цепь факты биографии, жизненные впечатления, эмоциональные взрывы и размышления Леринца Парцена-Надя, тогда во всей ясности раскроется ее историческая предопределен­ность. В четком пасьянсе замрут на экране детские фотографии мальчика в отглажен­ных костюмчиках; в фонограмме прозвучат детские уроки музыки с неизменными этюда­ми Черни, развивающими беглость пальцев; кинокамера выразительно запечатляет не­уютную пустоту и мрачность родительско­го дома... В глубоком песчаном карьере, на самом его дне, в медленном, затухающем ритме вальса будут кружиться пары, кото­рым уже не суждено подняться наверх, вы­браться на дорогу к новой жизни...

Фабри ближе всего эстетика фильма-раз­мышления. Это показали многие предыдущие его работы, в частности картина «Двадцать часов», премированная на IV Международ­ном Московском кинофестивале. Не на ин­тригующую зрителя фабулу опираются его произведения, не на захватывающий сюжет рассчитаны, а на углубленный анализ действительности. Как мы уже говорили, метод ре­жиссера — это метод исследователя, вни­мательно и подробно рассматривающего жизнь в движении, в неразрывной связи на­стоящего и прошлого. Эта художественная свобода и позволяет в результате выходить к широким обобщениям, выводить из частных событий общие жизненные закономерности.

Потому и этот фильм Золтана Фабри, который держит в фокусе как бы одну судь­бу, не ограничивается разговором о дисгар­монии конкретной человеческой личности и ее окружения, а идет дальше, показывая, во что, в какие конфликты выливается эта дис­гармония, какие трагические противоречия времени отражает.

В конечном счете художник приходит к раскрытию сущностных явлений эпохи, ее решающих столкновений, ее исторических перспектив.

В этом главный смысл и актуальность фильма, силой кинематографической образ­ности утверждающего неумолимые законы общественного развития.

Понравилась рецензия — ставьте лайк и подписывайтесь на канал «Кино Ретро»